Zijn eerste herinnering is dat zijn vader werd gearresteerd. De Palestijn Basel Adra (1996) was toen vijf jaar oud. Later nam hij de camera van zijn vader over en werd hij activist en journalist. Sinds zijn kindertijd wordt Masafer Yatta, de conglomeratie van Palestijnse bedoeïenendorpjes op de Westelijke Jordaanoever waar hij vandaan komt, belaagd. Zogenaamd omdat Israël er een militair oefenterrein wil vestigen, maar eigenlijk omdat illegale kolonisten er hun oog op hebben laten vallen. Zijn hele leven ziet hij al militaire voertuigen en tanks aan komen rijden, worden er stukjes land onteigend en huizen vernietigd, en soms weer terugveroverd. Een machteloos kat-en-muisspel. De reeks pesterijen en gewelddaden van het Israëlische leger, de chaos, de herrie, de mensenrechtenschendingen, de stress dat je nooit weet of je een rustige nacht zult hebben en of je huis er morgen nog zal staan, het is ondraaglijk.
Adra maakte samen met een collectief van Palestijnse en Israëlische filmmakers No Other Land, waarvoor ze sinds 2019 de wreedheden van het Israëlische leger in Masafer Yatta documenteerden. Kort voor de aanval van Hamas op Israël op 7 oktober 2023 en de daaropvolgende belegering van de Gazastrook door Israëlische troepen hielden ze op met filmen. Maar die gebeurtenissen hangen als een schaduw over de film. Niet in de minste plaats omdat de film na z’n wereldpremière, op het filmfestival van Berlijn vorig jaar, inzet werd van een politieke rel.
Lees ook
‘De schande van Berlijn’: ophef in Duitse media en politiek over Israëlkritiek op de Berlinale
No Other Land won de prijs voor beste documentaire, Adra stond naast de Israëlische journalist (onder meer voor The Guardian) en co-regisseur Yuval Abraham op het podium. Die memoreerde hoe ze daar op dat moment samen konden staan, maar de volgende dag terug zouden reizen naar een land waar ze niet gelijk zijn. Waar de een onder civiel en de ander onder militair recht leeft. De een stemrecht heeft, de ander niet. De Duitse politiek beoordeelde Abrahams Israëlkritische dankwoord als antisemitisch. De film is sindsdien een must-see op internationale filmfestivals. En nog steeds onderwerp van propaganda en controverse. Zo wordt hij bijvoorbeeld niet gedistribueerd in de Verenigde Staten en kon hij in Duitsland pas in de bioscopen uitkomen nadat de directeur van de Berlinale een verklaring had uitgegeven noch de film noch de opmerkingen van de regisseurs als antisemitisch te beschouwen.
No Other Land is niet alleen door de rol die hij speelt in het debat over de oorlog in Gaza de belangrijkste film van het afgelopen jaar. Het is een film die uniek is door de samenwerking tussen Palestijnse en Israëlische filmmakers, en de manier waarop ze in de film zowel hun broederschap als hun wederzijdse dilemma’s bespreken. We kijken hem om te getuigen, om te herdenken. Het is meer nog dan een documentaire een werk van rouw en herinnering. Net als de titel van de film maken zij duidelijk: er is geen ander land, hier moeten we het mee doen, ondanks de conflicterende narratieven die ze hebben meegekregen. No Other Land draagt bij aan de constructie van een gedeeld, collectief geheugen. Hopelijk de eerste stap naar vrede.
Veel te weinig Europese filmmakers durfden de afgelopen kwart eeuw de funeste rol van het jihadisme binnen de moslimdiaspora aan te snijden. Films over de psychosociale mechanismes daarachter komen vooral uit de Arabische wereld; in Nederland bleef het bij een incidentele film als Mijke de Jongs Layla M. (2016). De filmwereld tippelt er vermoedelijk uit angst voor stigmatisering of nestbevuiling angstvallig omheen. Een zeer invloedrijke, gewelddadige en reactionaire beweging kreeg zo in de 21ste eeuw vanuit de filmwereld nauwelijks weerwoord.
Met Amal maakt Jawad Rhalib, een gewezen journalist, een film over islamitische homofobie die bijna tien jaar na de door IS geïnspireerde aanslagengolf in België als een alarmkreet wordt ervaren. Beetje laat, zou je denken, maar alsnog welkom. Het drama speelt zich af in klas 5B in het Brusselse Molenbeek, waar moslimkinderen zich collectief tegen klasgenoot Monia keren. Zij zou lesbisch zijn, nam een tatoeage, bijt van zich af. Haram, oordeelt haar nare klasgenootje Jalila, die het voortouw neemt in pesterij en geweld.
Docent Frans Amal – Lubna Azabal in een intense en verbeten rol – beseft als wereldse moslima dat jihadisme een naargeestige sekte is die zich zonder tegengas als kanker verspreidt. Via achtste eeuwse dichter Abu Nuwas snijdt ze klassikaal queer thema’s aan, tot ontsteltenis van enkele leerlingen en hun ouders. Hun eis tot censuur wordt door de directrice afgewimpeld: ouders gaan niet over het curriculum. Maar achter de schermen vraagt ze Amal water bij de wijn te doen en het onderwerp te laten rusten. Ondergrondse broei is geen probleem, zolang het aan de oppervlakte maar kalm blijft.
Amals interventie drijft de zaken op de spits. Een online hetze van bedreigingen steekt de kop op, zeker nadat Monia fier verklaart dat ze inderdaad lesbisch is. Docent Amal vermoedt dat haar collega Nabil de aanjager is. Hij is een keurig ogende bekeerling – zijn echte naam is Thibault Maes – die op school koranles geeft. Naar buiten toe gematigd, hitst hij achter gesloten deuren de jeugd op, denkt Amal.
Jihadisme is in Amal geen betreurenswaardigde ontsporing van gediscrimineerde moslimjeugd, maar een manipulatieve, ondermijnende en nietsontziende sekte die jongeren hersenspoelt en de moslimgemeenschap via dwang, intimidatie en geweld in haar greep tracht te krijgen. Amal ontdekt al snel dat ze het tegen een formidabele, goed georganiseerde vijand staat; wat vermag een inspirerende leraar tegen totalitaire indoctrinatie?
Als film is Amal licht didactisch en schematisch, maar emotioneel effectief. Geschikt voor schoolvertoning met klasgesprek ook, want spannend: een welkome aanvulling.
De waarheid zal u bevrijden (Johannes 8: 31-32). Veel films gaan over de funeste gevolgen van het negeren, ontkennen of verdringen van een ongemakkelijke waarheid. De held zucht driekwart film in de kerker van het zwijgen voor hij het trauma of geheim onder ogen ziet. Doorgaans is dat een bevrijdende catharsis, want op je oude dag kan je alsnog overlijden aan verlate verdringing, suggereert het Italiaanse drama Confidenza. Al is het evenmin prettig een onwelkome waarheid zo luid van de daken te schreeuwen als Christine Angot in haar schrijnende egodocumentaire Une Famille.
Eerst Confidenza. Dat het met Pietro slecht afloopt, weten we al meteen: als oude man springt hij uit het raam. Een boze dame geeft hem het zetje, maar wie is zij? Een persoon, een fantoom of zijn geweten? We keren terug naar de tijd dat hij een docent aan de middelbare school was. Pietro krijgt een relatie met zijn pas geslaagde leerling Teresa: ethisch dubieus, maar legaal en het zijn de jaren zeventig tenslotte. Pietro stimuleert Teresa te gaan studeren, maar hun amoureuze idylle eindigt als Teresa hem op een avond uitdaagt zijn ergste geheim te delen. Hij fluistert het in haar oor. Ze kijkt geschokt. De volgende morgen is ze weg, zonder afscheidsbriefje.
Daarna volgen we Pietro; hij trouwt, krijgt een dochter, wordt invloedrijk pedagoog en hoogleraar. Maar altijd is hij benauwd dat Teresa zijn geheim verklapt; zij werd een vooraanstaand wetenschapper in de VS en duikt soms in zijn leven op. Zelden op geruststellende wijze: ze registreert zijn angst, flirt met onthulling.
Luchetti excelleert in films die een half leven omspannen: zie Anni Felici (2014) of Mio fratello è figlio unico (2007). Confidenza is in dat oeuvre een ongemakkelijke, redelijk geslaagde film over het verpletterende gewicht van een geheim dat – gezien Pietro’s vaak bloedige visioenen – vermoedelijk gewelddadig van aard is. Het doet er niet toe: dit gaat niet over zijn geweten, maar over zijn angst door de mand te vallen.
Aan Luchetti de uitdaging die angst te dramatiseren en spannend te houden. Hij doet dat met rake beeldtaal en sterke casting: Elio Germano geeft Pietro louche charisma, Federica Rosellini’s intelligente hardheid maakt Teresa tot potentiële engel der wrake.
Une Famille
Wat als je het schandalige geheim er dan maar gewoon uitslingert? Dat deed Christine Angot in haar autofictieve roman L’Inceste uit 1999, over het incestueuze misbruik door haar vader Pierre toen ze tussen haar 13de en 16de jaar zomervakanties bij hem in Straatsburg doorbracht – na een scheiding was Pierre een tweede gezin begonnen. In het boek onderzoekt ze hoe dat haar relatie met haar ex-man Claude, dochter en minnaars beïnvloedde.
In Une Famille zijn we er getuige van hoe Christine Angot zich met cameraman en enig geweld toegang verschaft tot de huiskamer van haar vaders weduwe Elizabeth. Zij negeerde haar telefoontjes, Angot eist trillend van woede erkenning van haar leed – een halfbroer noemde haar verhaal verzinsels. Met Elizabeths neerbuigende medelijden neemt Angot geen genoegen.
Je weerzin tegen de razende, schreeuwerige Christine Angot groeit dan. Is dit geen emotioneel exhibitionisme, wentelt ze niet in slachtofferschap? Moeten we die details weten over anale seks en het eten van schijfjes mandarijn van vaders penis? Was het een ‘tweede verkrachting’ toen ze op haar 26ste opnieuw met haar vader in bed belandde terwijl haar man Claude – zelf als kind misbruikt – zich afzijdig hield?
Na de wrevel over Angots optreden komen archiefbeelden over hoe ze indertijd in de media werd weggehoond des te harder binnen. In een literaire talkshow maken ze haar uit voor hoer, een tafelgast bijt haar toe „haar bek te houden”, want anders timmert hij hem dicht. Waarna een dame suikerzoet vraagt „waarom ze nog niet één keer heeft gelachen”. Een agressieve, ongevoelige vertoning die demonstreert hoeveel Angot met haar openhartigheid overhoop haalde in Frankrijk. Zij werd kennelijk geacht zich over de incest te schamen, zoals onlangs Gisèle Pelicot zich moest schamen voor de talloze verkrachtingen die ze verdoofd onderging.
In de finale is stiefmoeder Elizabeth even terug: zij klaagt Christine Angot aan wegens huisvredebreuk vanwege de eerdere video-invasie – Elizabeth eist haar recht op wegkijken op. Angots dochter is beduusd: haar opa was een enorme hufter, maar waarom liet haar moeder het opnieuw gebeuren op haar 26ste? Dat vraag Angot zichzelf vermoedelijk ook af: zelfhaat is een component in haar woede. Une Famille is een confronterende, louterende ervaring. Soms is een waarheid te pijnlijk voor zelfbevrijding.
Is Flow de mooiste animatiefilm van het jaar of valt er wel iets op af te dingen? In 2024 werd Flow uitbundig geprezen door de internationale pers, het is de Letse inzending voor de Oscars. De jonge animator Gints Zilbalodis (1994) sleepte met zijn tweede film sowieso al veel prijzen in de wacht, de teller staat op 20. Er is dan ook veel prijzenswaardig aan Flow, die met animatiesoftware is gemaakt die voor iedereen gratis beschikbaar is.
De openingsscène laat een kat zien die prinsheerlijk in een oude blokhut woont. In de tuin staan enorme kattenbeelden, in een boom hangt een bootje. Terwijl hij in een nabijgelegen rivier op vissen jaagt, wordt hij overvallen door een overstroming.
Hij rent razendsnel voor de vloedgolf uit en wordt omringd door allerlei vluchtende dieren. Aanvankelijk is hij vooral bang voor ze, hij kijkt de kat uit de boom. Op een zeilboot komt hij noodgedwongen terecht in een bont gezelschap: een labrador, een maki, een waterzwijn en een secretarisvogel. Samen beleven ze een tocht vol verwondering en ontberingen die je zowel metaforisch kunt duiden als bijbels: is dit een soort ark van Noach?
Ook kun je in hun reis allerlei cinefiele referenties lezen. Zo doet de spitse rots waar de kat door gefascineerd is denken aan de mysterieuze monoliet uit Kubricks klassieker 2001, A Space Odyssey (1968). Het is sowieso een rijke film voor wie van duiden houdt. Waarom zien we geen mensen? Is de overstroming veroorzaakt door de klimaatcrisis? Is de Apocalyps losgebarsten?
De dieren praten niet, maar communiceren wel met naturalistische klanken: de geluidsontwerper nam zijn eigen kat op en bezocht dierentuinen. Deze expressieve geluiden roepen vooral emoties op, van meeleven tot ontroering. De dieren vertonen herkenbaar dierengedrag; als de kat de staart van de maki ziet bewegen moet hij er wel mee spelen. Ze mogen dus lekker zichzelf zijn, worden niet geantropomorfiseerd. Het is dan jammer dat ze wel de boot kunnen besturen: minder natuurlijk gedrag.
Veel aan Flow is prachtig en overtuigend, van het hyperrealisme van het water en de aurora borealis tot de vloeiende bewegingen van de dieren. Flow bevat een aantal indrukwekkende long takes, waarbij de camera dynamisch door het landschap beweegt. Vrijwel alles zien we vanuit het (lage) gezichtspunt van de kat. naturalisme is de norm, behalve bij de dierenvachten: die komen levenloos en onwerkelijk over. Je ontwaart penseel-achtige strepen, storende pixelatie en vlekken die vreemd glinsteren. En hoewel je de bijzondere stijl van Flow als anti-Disney kunt zien, is de boodschap teleurstellend Disney: overwin je angsten, ontgroei de kudde, leer samenwerken met anderen.
Mufasa: The Lion King is „zielloze geldgraaierij” waar regisseur Barry Jenkins (Moonlight) „niet aan mee had moeten werken”. In augustus, toen de eerste beelden verschenen, hadden critici op X hun oordeel al geveld. Jenkins verdedigde zich. Decennialang was The Lion King het eerste contact van kinderen met rouw en met Shakespeares Hamlet, schreef hij. De film was „een krachtige drager voor empathie”.
Met Mufasa probeert hij die traditie voort te zetten, met muzikale lessen over noodlot, mededogen, genderrollen, zelfs genocide. Maar nu de film uit is, lijkt het dat critici het in augustus vrij goed gezien hadden. Jenkins is inderdaad, met goede bedoelingen en al, opgeslokt door geldmonster Disney.
Een fotorealistische The Lion King was in 2019 al een slecht idee, maar in ieder geval interessant. Beeld voor beeld, liedje voor liedje, werd de oorspronkelijke tekenfilm naverteld met ‘echte dieren’. Een miljardensucces, maar inhoudelijk vlak. De leeuwen bleken tamelijk emotieloos: woede was nog wel te zien, maar complexe emoties als spijt, wantrouwen, hoop? Tijdens emotionele uithalen in cruciale liedjes gingen leeuwenbekken open en dicht als notenkrakers.
Mufasa: The Lion King doet de animatie veel beter. Leeuwen zijn nog steeds realistisch – de spieren rollen organisch onder dikke huiden – maar hebben nu ook gezichtsuitdrukkingen. En in plaats van een geliefd oud verhaal, is er nu iets nieuws, met hedendaagse thema’s. Een raamvertelling: op een regenachtige nacht vertelt waarzeg-aap Rafiki het verhaal van Mufasa, de koning die in The Lion King door broer Scar wordt vermoord. Zwijn Pumba en stokstaartje Timon leveren ironisch en knipogend commentaar: „We krijgen de juristen achter ons aan!”
Flashback: Mufasa is een wees, geadopteerd door de vrouwtjes van een vreemde leeuwentroep. De mannetjes moeten hem niet, behalve leeuwenprins Taka: hij wilde altijd een broertje. De savanne is dan nog een gewelddadig machtsvacuüm waar leeuwentroepen als falanxen op oorlogspad gaan. Ver verwijderd van the circle of life en de vrede van ‘milele’ die we kennen uit The Lion King.
Mufasa en Taka moeten vluchten als genocidale witte leeuwen de koningsvallei etnisch proberen te zuiveren. Tijdens hun vlucht haken er Lion King-favorieten aan – Rafiki, vogel Zazu, leeuwin Sarabi – én komt Mufasa er langzaam achter dat niet Taka, maar híjzelf de geboren koning is. (Deels omdat hij is opgevoed door leeuwinnen.)
Jenkins brengt het prachtig in beeld. Zijn camera richt zich op emotie en immersie, en daardoor diept hij zijn personages écht uit. Je ziet een verschil ontstaan, in scènes waarin Mufasa datingadvies geeft aan Taka. „Je moet naar haar luisteren […] daar zijn mannetjes niet zo goed in.” De liedjes van musicalkoning Lin-Manuel Miranda zijn origineel en memorabel, met als hoogtepunt ‘Brothers’. Al voelen ze ook wat overbodig en soms misplaatst. Kiros’ genocide-lied „I make you go bye-bye” inspireert niet echt de angst die gepast zou zijn.
Ondanks Jenkins’ ambitie en talent maakt Mufasa toch dezelfde fout die zo veel franchisefilms maken. Het is vooral ‘hetzelfde maar meer’, zoals eerder Vaiana 2 en Gladiator II. In The Lion King verliest Simba zijn familie, nu verliest Mufasa twéé keer zijn familie! Het verhaal doet zo veel fan-corvee dat het nooit eigen wordt. En elk bekend personage krijgt een oorsprongverhaal. De helft is wees. Rafiki wordt zijn boom uit gegooid door ongelovigen. Zelfs van de bekende leeuwenrots krijgen we een ontstaansgeschiedenis.
Waarom? Die vraag voelt gedurende de film steeds prangender. De mix tussen hyperrealistische zingende leeuwen, vaag politiek commentaar en commercialiteit geven een onbehaaglijk gevoel. We zijn geëvolueerd tot een diersoort die leeuwen codetaal over genderrollen laat zingen als product van een van de grootste mediabedrijven ter wereld. Verwarrend, misleidend, goed én slecht bedoeld: het voelt heel erg als 2024.
Dikkie Dik
Voor jongere kinderen is er een betere kattenmusical in de bioscoop: Dikkie Dik 2: Een nieuwe vriend voor Dikkie Dik. Hier staat weinig op het spel. De kat ziet voor het eerst een dik pak sneeuw buiten. Daar moet mee gespeeld worden. Samen met Poes Muis gaat Dik op avontuur in de tuin van de buren, sleeën in de duinen, sneeuwballen gooien met de hazen. Ondertussen worden ze relaxed achtervolgd door de buurhond.
Dit is het tweede deel in een nieuwe reeks van Dikkie Dik-animatiefilms. De eerste was filmproducent Burny Bos’ grootste droom: zijn laatste grote statement tegen de ‘commercialisering van de kinderfilm’. Dikkie Dik en de verdwenen knuffel verscheen in juni en was prachtig getekend, creatief – de kinderboeken van Jet Boeke werden tot leven gebracht zoals vroeger alleen je fantasie dat kon.
Dat is in het tweede deel niet anders. André van Duin neemt Burny Bos’ vertelstem uitstekend over, hij klinkt als een grootvader die binnenkomt met twee mokken warme chocolademelk. Soms vertelt Van Duin wat er gebeurt, soms vraagt hij kinderen te reageren – altijd is dat gemoedelijk en geruststellend. De liedjes van Mike Boddé voegen daar complexe emotie aan toe op een manier die kinderen begrijpen. Zoals in het lied over de hond die alles heeft, maar toch iets mist. „Iemand om boos op te zijn en van te houden.”
Dikkie Dik heeft alleen weinig persoonlijkheid, hij is vooral een hedonist op zoek naar de volgende heuvel om vanaf te glijden. Al kan Mufasa daar nog wat van leren.
Al vanaf de allereerste keer dat de blik van de Britse actrice Tilda Swinton die van de Spaanse sterregisseur Pedro Almodóvar kruiste op een Hollywoodfeestje, was er een „flikkering van verbondenheid”. „Het moet vijftien jaar geleden zijn geweest. We bevonden ons aan de randen van het feest en waren als Europese toeschouwers in een bizarre South Park-cartoon, met Liza Minnelli in de ene hoek van de kamer en Elizabeth Taylor in een andere. En we stonden daar beiden met open mond”, vertelt Swinton via Zoom naar aanleiding van haar hoofdrol in Almodóvars The Room Next Door.
Die avond in Hollywood bleef het bij een blik van verstandhouding, vertelt Swinton. De actrice die met haar ongrijpbare, androgyne verschijning en indringende acteerwerk zowel wordt gevraagd voor superheldenblockbusters als Dr. Strange, als voor gelauwerde arthouse zoals We Need to Talk About Kevin, had pas enkele jaren later een echt gesprek met de regisseur. Toen vertelde ze hem dat als hij „ooit het hoekje van een frame te vullen had voor haar”, ze zelfs een doofstom personage zou spelen, of Spaans wilde leren. Swinton: „Hij lachte en ik ging er vanuit dat hij daarmee ‘nee’ bedoelde.”
Er bleek iets anders aan de hand: Almodóvar vond zijn Engels lange tijd niet goed genoeg om films te maken buiten zijn moedertaal. Toen hij eindelijk schoorvoetend stappen richting Engelstalige producties zette, werd Swinton meteen een nieuwe muze.
Zo vroeg hij haar voor zijn eerste korte Engelstalige film die uitkwam tijdens de pandemie, een verfilming van Jean Cocteaus eenakter La Voix Humaine uit 1932. Na een tweede korte film in het Engels, gay western Strange Way of Life (2023), is er nu zijn eerste volledig Engelstalige speelfilm. Swinton speelt Martha, een terminaal zieke vrouw die euthanasie wil, wat in de meeste Amerikaanse staten illegaal is. Ze koopt online een soort pil van Drion en vraagt vriendin Ingrid (Julianne Moore) om bij haar te blijven tijdens de laatste dagen voordat ze hem inneemt.
The Room Next Door won de Gouden Leeuw, de hoofdprijs op het afgelopen filmfestival van Venetië. De prijs voelde voor velen als een oeuvreprijs, een bekroning van de vele geliefde films die de Spanjaard eerder heeft gemaakt, zoals Todo sobre mi madre (1999).
Neef uit Madrid
Swinton leerde het werk van Almodóvar kennen in de jaren tachtig. Zelf debuteerde ze op dat moment als actrice in films van de Britse avant-garde kunstenaar en homo-activist Derek Jarman (1942-1994). De eerste film van Almodóvar die ze bekeek, moet de zwarte komedie Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) zijn geweest, vertelt ze. De Spaanse regisseur met zijn films met een sterke queer-gevoeligheid voelde voor haar meteen als een soort ‘neef’. „Hij werkte in een heel gelijkaardig soort milieu in Madrid als wij in Londen en maakte eveneens films over zijn vrienden en hoe zij leefden.”
Wat Swinton wel opviel was dat in Almodóvars films, in tegenstelling tot die van Jarman, vrouwen centraal stonden. „Derek creëerde ruimte voor mij, maar was vooral geïnteresseerd in het maken van films over mannen, specifiek mannen in homoseksuele relaties.” Het raakte Swinton dat Almodóvar, „een man die een gevoeligheid had die ik herkende, zo geïnteresseerd was in vrouwen en hen zo accuraat weergaf. Hij ziet hun humor en hoe ze verschillende zaken tegelijkertijd kunnen zijn.”
De Spaanse regisseur vertelt zelf vaak hoe hij als kind onder de tafel zat te luisteren naar de gesprekken van zijn moeder met haar vriendinnen of van zijn zussen, grootmoeder en dorpsgenotes. Swinton: „Hij was zich dus vanaf zeer jonge leeftijd bewust van de banden en betrokkenheid tussen vrouwen. Het is een privilege dat hij dat heeft meegekregen, niet veel mannen kennen dat. Sommige vrouwen trouwens ook niet.”
Niet alleen Almodóvars vrouwelijke personages maakten The Room Next Door interessant voor Swinton; ook het onderwerp was „bekend terrein”. Voor de actrice gaat de film over „overleven”, meer specifiek „het overleven van de wil”, stelt ze. „Martha is iemand die zichzelf kent. Ze wil leven en weet hoe ze wil leven. Maar ze is te ziek om dat te doen, dus gaat ze liever eerder, op een manier die zij bepaalt.”
Swinton bevond zich in haar leven verschillende malen in de ‘Ingrid-positie’. „Ik heb tweemaal het privilege gehad om iemand te ondersteunen die wist dat hij zijn eigen leven zou gaan beëindigen en ik ben ook gevraagd mensen te begeleiden die wisten dat ze zouden sterven. De eerste maal was Derek Jarman [die in 1994 stierf aan aids-gerelateerde aandoeningen]. Ik bevond me daar in de ‘Ingrid-positie’ omdat ik erg jong was en enorm veel angst voelde. Hij was mijn eerste ‘Martha’ en zijn houding ten opzichte van zijn eigen overlijden heb ik altijd meegedragen en draag ik nog altijd mee. Ook nu andere familieleden en geliefden het einde van hun leven zien naderen.”
Swinton vertelt dat Almodóvars script als een kans voelde om zich te verplaatsen in de schoenen van iemand met die houding. „En omdat ik me comfortabel voelde in die rol en enorm verbonden met wat ik deed, kon ik minimalistisch acteren. Want het laatste dat je wilt bij dit serieuze onderwerp is te veel dramatiek.”
Op hoge hakken
Er was in Venetië na de première wel enige kritiek op de wat formele en gekunstelde dialogen tussen Martha en Ingrid. Swinton: „Ik zeg altijd dat Almodóvar schrijft ‘op hoge hakken’; zijn dialogen zijn altijd licht verheven en poëtisch. Dat is zo in het Spaans – vraag maar na bij Spaanssprekende vrienden – en dat doet hij in het Engels ook. Hij is niet geïnteresseerd om die hakken uit te doen. Daarom was het voor hem ook een enorme sprong om in het Engels te gaan werken. Hij liep het risico dat te verliezen. Hij nodigde mensen, onder wie mijzelf, uit om hem te begeleiden bij bepaalde woordenschat of om zaken wat meer vloeiend te maken, maar het was nooit de bedoeling om er mumblecore of soaptaal van te maken.”
Almodóvar was jarenlang enorm terughoudend om een speelfilm in het Engels te maken, waarom durfde hij het wel aan met Swinton? „Dat moet je aan hém vragen. Maar wat we ontdekten toen we aan The Human Voice werkten, was dat we elkaar begrepen, ondanks dat we elkaars taal niet spraken. Aan het begin van The Human Voice was zijn Engels minder sterk dan nu en sprak hij Spaans tegen mij en op een of andere manier begreep ik dat.
„Ook omdat we dezelfde nerdige filmkennis hebben. Dan had hij bijvoorbeeld moeite te verduidelijken welke beweging ik moest maken en reageerde ik met ‘Oh, zoals in Dark Victory’ [een melodrama met Bette Davis uit 1939]. Waarop hij antwoordde: ‘Ja!’ Misschien gaf die communicatie via cinematische shortcuts hem vertrouwen.”
Nadat Nicole Kidmans personage Romy in Babygirl botox heeft laten inspuiten, gromt haar tienerdochter dat ze eruitziet als een dode vis. De scène wordt in recensies geregeld aangestipt, naast talloze momenten van Kidmans acteerwerk die terecht als ‘onbevreesd’ worden gelabeld. Wanneer ze masturbeert bij ‘daddy-porn’ of op handen en knieën een snoepje eet uit de hand van haar jonge stagair bijvoorbeeld. Romy is een extreem succesvolle topvrouw van een Amazonachtig bedrijf die een affaire begint met een jongere ondergeschikte die haar domineert tijdens de seks, iets waar ze stiekem naar verlangt. Kidman won op het filmfestival van Venetië de Coppa Volpi voor beste actrice en kreeg afgelopen week een Golden Globe-nominatie: de weg naar een Oscarnominatie ligt wijd open. Best knap voor een „dode vis”.
Regisseur Halina Reijn stelde in The New Yorker dat het botox-moment Romy’s pogingen tot „zelfoptimalisatie” benadrukt. Zoals alles in de film, met humor. Het fragment is natuurlijk ook geestig omdat het impliciet iets suggereert over Kidman zelf. Al decennia vertoont ze amper sporen van veroudering, maar ze ontkent stug dat ze daar – op een kortstondig experiment met botox na – meer voor nodig heeft dan voldoende slaap en zonnebrandcrème.
https://www.youtube.com/watch?v=-8Sx6U6Ou0Q
De Nederlandse Reijn is zelf wel altijd open geweest over botox-gebruik tijdens haar acteerperiode. Kan haar film een nieuw botox-gesprek op gang brengen in Hollywood? Over hoe je als acteur emoties overbrengt als je eruitziet „als een dode vis”? Ik hoop het.
Lees ook
Halina Reijn over haar première op filmfestival van Venetië: ‘Waarom wilde ik in godsnaam een film maken?’
Voor serieuzere Amerikaanse filmmedia lijkt het ‘not done’ te discussiëren over de effecten van gesleutel aan het uiterlijk van acteurs. Recensies van Netflix-romkom A Family Affair repten eerder dit jaar bijvoorbeeld met geen woord over hoe Zac Efron uit het niets een Richard Gere-achtige kaaklijn had. Maar door het onderwerp over te laten aan roddelpers en sociale media, die gretig speculeren over wie wat heeft laten doen, gaat het gesprek niet verder dan morele oordelen. (Efron verklaarde tijdens de opnames van de film zijn plotse kaaklijn als nasleep van een gebroken kaak jaren eerder.)
Zelf zou ik het interessant vinden een gesprek te lezen tussen regisseurs en acteurs dat dieper gaat dan het shamen en grinniken. Dat gaat over hoe botox, fillers en andere ingrepen acteerwerk beïnvloeden. Zo werden talloze prestigieuze filmprojecten dit jaar gedragen door iets oudere vrouwelijke acteurs: een geweldige trend. Maar was dat ook de reden dat ik me geregeld zat af te vragen waarom ik zo weinig voelde bij sommige dramatische scènes? Als mens zijn we getraind om minimale expressies en microbewegingen bij anderen waar te nemen en voel je het bewust of onbewust als er iets niet honderd procent klopt. Soms was het ‘uncanny’ gevoel dat ik kreeg bij een gezicht een meerwaarde, zoals bij The Substance, waar ik meteen geloofde dat het personage van Demi Moore zomaar een onbekende substantie zou inspuiten om zichzelf te verjongen. Of bij Babygirl, waar Kidmans ‘serene gezicht’ past bij haar personage, dat een pantser heeft opgebouwd tussen zichzelf en de buitenwereld. Maar bij de 53-jarige stervende Maria Callas in biopic Maria, die begin volgend jaar uitkomt, werkte het ontbreken van enige patina in het gezicht van de 49-jarige Angelina Jolie voor mij afleidend.
Een van mijn persoonlijke helden, Olivia Colman, zegt dol te zijn op botox, maar liet ooit weten het nooit te gebruiken vlak voor een filmproject. Lijkt me leuk haar eens in gesprek te horen over het onderwerp met Kidman en Reijn. Met humor natuurlijk, maar dat kunnen deze vrouwen wel.
Het niet het eerste waaraan je denkt als een gerestaureerde versie van een film wordt uitgebracht: hoe zou die een halve eeuw na dato klinken? Toch is dat precies mijn reactie op de rerelease van The Conversation (1974) van Francis Ford Coppola. Het kan me zelfs minder schelen hoe het verhaal de tijd heeft doorstaan. Of de dialogen geen tenenkrommend terloops seksisme of racisme bevatten. En, ook niet onbelangrijk, of het tempo nog een beetje te doen is. Maar het geluid?
Toch is dat precies waar het in deze afluisterklassieker om draait. We beleven hem door de oren van surveillance-expert Harry Caul, die kennelijk iets te veel heeft gehoord. Wat precies, waarover: hij weet het niet echt. Alleen dat hij in problemen is. Caul gaat aan paranoia ten onder.
Te lang werd The Conversation gezien als een low-budget-tussendoortje dat Coppola tussen twee Godfather-films in regisseerde. En ik ga me zeker niet de toorn van de Godfather-fans op de hals halen, dat blijven geweldige films over familie, eer en macht. Maar The Conversation is in de loop der jaren relevanter geworden. Er is geen film die zo goed de tijdgeest wist te vatten én het huidige surveillancekapitalisme en de daarbij behorende politieke ideologie van wantrouwen voorspelde. Interessant is bovendien hoe hij daardoor ook inzicht geeft in onze overprikkelde tijden, waarin we tussen al het gekrakeel van stemmen nauwelijks meer horen wat iemand echt zegt.
Mono-track
Dat de oorspronkelijke mono-track van The Conversation zou worden aangepakt leek niet meer dan logisch, maar baarde me ook een beetje zorgen. Misschien was het destijds een noodoplossing: de meeste bioscopen hadden nog geen meersporengeluid. Maar het is daardoor ook een van de meest des-oriënterende films die ik ken. Hoe vallen wat je hoort en ziet uiteindelijk samen? Gelukkig heeft Coppola besloten het geluid wel op te schonen, maar niet te moderniseren. Dus zal de film voor een modern oor nog wel ongewoner klinken dan destijds. Tip voor als hij later ook voor thuiskijken beschikbaar komt: kijk en luister hem met een koptelefoon op – en je voelt je net een van de beveiligingsmannen uit de film.
Coppola kreeg het idee voor The Conversation (1974) halverwege de jaren zestig. Collega-regisseur Irving Kershner vertelde hem over destijds nieuwe richtmicrofoons waardoor het mogelijk werd een gesprek tussen mensen in een drukke ruimte af te luisteren. Het verhaal over een afluisterexpert die uit verschillende opnames een gesprek reconstrueert was geboren. Hoofdpersoon Harry Caul is een echte nerd, die zijn eigen apparatuur bouwt en niemand vertrouwt. Maar als hij iets hoort wat hij niet had mogen weten, staan er levens op het spel, ook het zijne.
The Conversation kwam uit op het hoogtepunt van het Watergateschandaal, een grootschalige politieke spionage- en sabotagecampagne van de Amerikaanse Republikeinse Partij die begin jaren zeventig de herverkiezing van president Richard Nixon wilde veiligstellen. Twee jaar nadat Nixon in augustus 1974 had moeten aftreden, werd dat allemaal uitgebreid gedocumenteerd in All the President’s Men van Alan J. Pakula. Waar die vertelde hoe onderzoeksjournalisten Carl Bernstein en Bob Woodward de zaak aan het rollen brachten, mat The Conversation de gevoelstemperatuur van die dagen.
Hoe klonk het ook alweer? Ik doe een experiment: eerst luister ik naar het begin van de film zonder te kijken. Ik hoor big band-muziek, maar wel héél ver weg. Een blaffende hond. Dan is de muziek weer weg, en is er een stem. Is het de zangstem, een preek, of een politieke speech? Opeens lijkt het net alsof er een sax in je oor tettert en hoor je verstoorde radiogeluiden. Het geluid komt steeds dichterbij. Een sirene in de verte. En weer dat zwalkende geluid van een slechte geluidsopname. Stemmen. Maar geen idee wat ze zeggen. Het klinkt als een koortsdroom.
Het is bijna onmogelijk het beroemde openingsshot van cameraman Haskell Wexler niet al voor m’n geestesoog te zien: de camera die als een vogel boven Union Square in San Francisco zweeft, dan die zoom, waardoor het lijkt alsof hij naar beneden duikt. Eén, nee twee, nee, drie honden. Welke blaft? Acteur Gene Hackman die Harry Caul speelt in zijn plastic grijze regenjasje: zo ziet anonimiteit eruit. De pantomime-artiest die nadoet hoe hij koffie drinkt. Zo onzichtbaar is hij dus toch niet. Mannen met oortjes. Meer luchtshots, nu met geluidsmensen die hoog op gebouwen zijn opgesteld. Het lijken wel sluipschutters.
Microfoontjes
De naam van geluidsman en editor Walter Murch op de titelrol is heel belangrijk. Hij zou mede dankzij deze film en Coppola’s Vietnamepos Apocalypse Now (1979), waarvoor hij opnieuw zowel geluid als montage deed, een van de meest toonaangevende editors in de filmgeschiedenis worden. Ter gelegenheid van de jubileum-restauratie van The Conversation vertelde Murch in interviews hoe ze het geluid ook echt hadden opgenomen zoals je in de film ziet. De acteurs droegen draadloze microfoontjes. Soms was de verstoring door omgevingsgeluid en radiogolven zo groot, dat ze echt niet te verstaan waren. De meeste figuranten van Cauls afluisterteam zijn echte geluidstechnici.
Dat was ook de reden waarom Coppola Murch vroeg voor de eindmontage. „Mijn hoofdpersoon is een geluidsman, jij bent een geluidsman, dus de ideale persoon om in zijn hoofd te kruipen”, zou hij gezegd hebben.
Vijftig jaar later heeft het beeld onze cultuur zo sterk overgenomen, dat we soms vergeten te luisteren. Dat zien we terug in een vernieuwde aandacht voor luisteren in de beeldende kunst en de filosofie. Deze zomer verscheen van filosoof Miriam Rasch het boek Luisteroefeningen, waarin ze de waarde van het luisteren in gepolariseerde tijden onderzoekt. Gek genoeg staat er niks over The Conversation in dat boek, terwijl die film zo duidelijk anticipeert op haar vragen over luisteren in het tijdperk van post-truth en gemanipuleerde, fake en door AI gegenereerde media. Uiteindelijk gaat het over de relatie tussen techniek en ethiek. Moet je alles wat je kunt horen ook wíllen horen? En wat als je per ongeluk iets hoort en niet alle puzzelstukjes hebt? Wat er gebeurt wanneer we te snel conclusies trekken, zien we elke dag om ons heen.
In de eerste paar scènes doet Young Hearts denken aan Lucas Dhonts Close. Twee jongens krijgen een innige band op het Belgische platteland. De zon valt als verfspetters door de boombladeren, hoofden rusten op schouders. Je zit te wachten tot er (zoals in Close) iets gruwelijk misgaat. Maar in Young Hearts gaat het nooit mis, nooit écht. Dit is een lieve film, vol queer joy, over een tiener die zijn homoseksualiteit ontdekt en daarbij niet wordt tegengewerkt.
Elias is veertien, maar nog echt een kind. Hij heeft een vriendinnetje, dat hij op de wang kust. Hij gaat mee naar de optredens van zijn vader, die zijn midlifecrisis slijt als volkszanger op podia van bejaardenhuizen. Vader Luk heeft een steunkousenkraker met ‘De eerste liefde’, maar bezingt alleen de hoogtepunten; hoe pijnlijk en moeilijk een eerste liefde kan zijn is hij vergeten.
Elias heeft dus niks aan zijn vader als hij verliefd wordt op de nieuwe buurjongen. Alexander komt uit de grote stad, draagt skater-couture, heeft donkere krullen en zijn moeder is dood, dus hij is ook nog mysterieus. Op school zwermen de kinderen op hem af als higgsdeeltjes. Maar Alexander is vooral geïnteresseerd in Elias. Tijdens een gesprek onder een boom, fietsen in het gras, bekent Elias dat hij niet weet hoe liefde voelt. Alexander wel: hij was al eens verliefd, en wel op een jongen. „Het is het mooiste gevoel wat er is.” In Elias’ ogen lichten nieuwe levenspaden op – een knappe prestatie van de uitzonderlijke Lou Goossens.
Young Hearts volgt verder Elias’ magnetische band met Alexander. Bij een drag show in Brussel is Elias blij om Alexanders petit copain genoemd te worden. Maar op het zwembadfeest met leeftijdgenoten is hij zo hetero als de videoclips van George Michael. Op romkomclichés deint Young Hearts naar een prettig voorspelbare conclusie.
Juist die clichés zijn interessant aan de film. Regisseur Anthony Schatteman benadert dit coming out-verhaal als een „gewone liefdesfilm” (zijn woorden). Elias’ omgeving werkt hem nooit tegen: ouders, vrienden, zelfs Elias’ vriendinnetje Valerie begrijpt het snel. Dat maakt Young Hearts diepgaander. De film richt zich niet op restrictieve gezinnen, pestkoppen of dorpskerken, maar op Elias’ acceptatie van zichzelf. Het draait om zijn verbazing: plots is zijn leven anders dan hij had gedacht. Het is een mooi, zoet verhaal.
Anthony Schatteman filmde in de buurt van Wettelen, waar hij zelf opgroeide. Zijn vader was ook ‘charmezanger’. En hij maakte de film voor kinderen zoals hij was, die vragen hebben over hun eigen seksualiteit.
Het maakt de film doorvoeld. Ook al is het niet verrassend, en evenmin nieuw, op zijn best herinnert Young Hearts je aan het gevoel van je eerste liefde. Dat de wereld plotseling vol verborgen signalen zit. In liedjes, in de geschiedenisles – een geheim genootschap waarvoor je je niet had aangemeld. Het is een grote prestatie voor een kleine film.
En als dat je niet raakt, loop je ten minste nog vier dagen in je hoofd met ‘De eerste liefde’.
Films over Duits verzet tegen de nazi’s gaan over tragisch falen. Kolonel Claus von Stauffenbergs mislukte aanslag en coup tegen Hitler van 1944. Meubelmaker Hans Elsner, een vrolijke rokkenjager die in 1939 bijna Hitler en de halve nazi-top opblies, heeft ook zijn biopic. Meestal gaat het over geïsoleerde, futiele maar toch exemplarische verzetsdaden. Denk aan het in rouw over hun gesneuvelde zoon gedompelde echtpaar Hampel dat in Berlijn anti-nazibriefkaarten verspreidt tot ze tegen de lamp liepen. Of Sophie Scholl van studentgroep Die Weisse Rose, die pamfletten uitstrooide in München.
In films is dat verzet toch niet vergeefs. Regisseur Terrence Malick is daarover het meest expliciet: A Hidden Life (2019) over de executie van de pacifistische, ongewoon standvastige Oostenrijkse boer Franz Jägerstätter, is een lyrisch heiligenleven. Alleen via de guillotine kan Jägerstätter zijn dorp van de verdorvenheid van het nazi-bewind overtuigen, levend vinden ze hem een dwarsligger en een stijfhoofd. De schoonheid van de natuur versterkt de grootsheid van zijn offer.
Stalen ruggengraat
Verzetsstrijders zijn martelaars met een ruggengraat van roestvrij staal, leerde ook de Duitse regisseur Andreas Dresen (61) in de DDR, waar hij net als zijn vaste scenarist Laila Stieler opgroeide. De in 1943 geëxecuteerde Hilde Coppi zag hij als jongen in het DDR-epos KLK und PTX – Die Rote Kapelle (1971). „Naar Hilde Coppi en haar man Hans waren scholen en straten en pleinen vernoemd, het waren een soort communistische superhelden”, vertelt Dresen in een Zoom-gesprek.
In Liebe, Eure Hilde contrasteert de grauwheid van de dood net als Malick met de schoonheid van het leven, maar heldin Hilde Coppi blijkt nogal gewoontjes. Met haar man Hans Coppi behoorde ze tot de legendarische communistische verzetsgroep Die Rote Kapelle. Dat het geen professioneel georganiseerde verzetsgroep was van cellen, geheime codes of safe houses, ontdekte regisseur Dresen pas na de val van de DDR. „Het was een vrij open, divers en rommelig netwerk van zo’n 150 veelal jonge mensen, 30 tot 40 in Berlijn. In de DDR werden ze gevierd als modelcommunisten, in West-Duitsland bleven ze ook landverraders die militaire informatie naar de Sovjet-Unie stuurden. Pas in 2009 heeft de Duitse Bondsdag hun doodvonnissen teruggedraaid.”
Wat Dresen trof aan Hilde Coppi – formidabel fragiel vertolkt door Liv Lisa Fries – was haar alledaagsheid. Ze behandelde schade-aangiftes bij een verzekeraar toen ze viel voor de communist Hans Coppi en was zwanger ten tijde van haar arrestatie. De Coppi’s verspreidden pamfletten, graffiti en stickers, regelden onderduikadressen en luisterden naar radio Moskou om familie van krijgsgevangen Duitse militairen door te geven dat hun zoon nog leefde – de nazi-propaganda wilde dat Sovjets geen gevangenen namen. Ten tijde van hun arrestatie stonden de Coppi’s op het punt serieus werk te maken van spionage; ze leerden morse om via een radiozender boodschappen naar de Sovjet-Unie te zenden. Alleen hun bericht ‘duizend groetjes van uw vrienden’ werd in goede orde ontvangen, bleek later.
Summer of love
Andreas Dresen vertelt Hilde Coppi’s verhaal via twee sporen: een grauw, uitgebleekt lineair verhaal van Gestapo-verhoor, gevangenis, rechtszaak en guillotine doorsnijdt hij met warm getinte flashbacks naar de ‘summer of love’ van Hans en Hilde – na de guillotine zien we hun eerste dans. Twee twintigers die op het punt staan zich te settelen maar nog één zomer kamperen, zwemmen en zoenen rond het kampvuur. Hun levenslust in combinatie met de futiliteit van hun verzet maakt In Liebe, Eure Hilde indrukwekkend tragisch, maar ook bijna een aansporing je politiek op de vlakte te houden onder zo’n bloeddorstig regime. „Dat klopt eigenlijk wel”, erkent Dresen. „Op dat verwijt heb ik geen antwoord.”
Hem gaat het om iets anders. De film reflecteert ook een nieuwe realiteit waarin een hoog percentage Duitsers – met name in Dresens oude Oost-Duitsland – weer sympathiseert met radicaal-rechtse groepen als Alternative für Deutschland (AfD). Dresen gelooft niet in demonisering. Opmerkelijk genoeg komen in In Liebe, Eure Hilde geen swastika’s of nazi-uniformen in beeld. Dresen: „Een armband met swastika was een cliché in DDR-films, dan wist je direct dat je naar een monster keek. Ik wil niet dat kijkers naar een nazi-museum kijken en zo emotioneel afstand kunnen nemen. Alles ziet er juist zo eigentijds mogelijk uit om te laten zien dat heel gewone mensen in het verzet gingen, niet alleen helden. En dat ook de mensen die met zo’n kwaadaardig systeem meelopen niet allemaal monsters zijn.”
Om die reden vond Dresen The Zone of Interest niet zo’n interessante film: die staat door zijn kilheid kijkers toe distantie te bewaren. „Je ziet dat nazi-gezin spelen met hun kinderen, tuinieren en samen eten terwijl vlak achter de muur de grootste gruwel van de 20ste eeuw gaande is. Ook al was dat echt zo, dat daagt kijkers niet uit. Ik wilde het moreel verwarrend maken, zodat je als kijker denkt: wat had ik gedaan?”
Welwillende nazi’s
Hilde Coppi wordt in In Liebe, Eure Hilde omringd door een zekere welwillendheid. De rechter die de jonge moeder ter dood veroordeelt, lijkt dat spijtig te vinden. Een humane gevangenisarts sjoemelt met de regels om haar op de ziekenafdeling te houden. Hilde krijgt acht maanden uitstel van executie om haar baby te voeden, de bewakers zijn teleurgesteld dat Hitler haar geen gratie verleent. Ze arrangeren een gezinshereniging achter de tralies waar Hans Coppi zijn eerste en laatste luier verwisselt en knuffels zijn toegestaan. Dresen: „Ook de priester die haar bijstaat, is een radertje in het systeem. Maar voor mij is hij ook een held op wie Hilde kon steunen in het duisterste moment van haar leven.”
Die mildheid maakt dat de executie op 5 augustus 1943 des te harder binnenkomt: al die humaniteit haalt niets uit in zo’n systeem. Die executie heeft Dresen historisch zo nauwkeurig mogelijk gereconstrueerd, zegt hij. Hilde Coppi moest als zesde in een rij van dertien vrouwen achttien minuten wachten op haar onthoofding, een gruwel van zakelijke routine. „Protocollen waren alles voor de nazi’s, en een guillotinering mocht volgens protocol tussen de 7 en 14 seconden duren. Het was een industriële doodsmachine, ik heb haar executiekamer bezocht waar meer dan tweeduizend mensen zijn onthoofd.” De dertien vrouwen, een deel amateur-acteurs en van de toneelschool, mochten zelf bepalen hoe ze zich in de rij voor de dood zouden gedragen, Dresen liet zijn camera’s achttien minuten rollen. „Dat was een heel zware, heel emotionele draaidag.”
Dresens film ging in februari in première op het filmfestival Berlinale, dat begon met een relletje: AfD-politici waren net als vorige jaren uitgenodigd voor de openingsfilm, maar na protesten niet langer welkom. Een blunder, vindt Dresen. „Nu konden ze het slachtoffer uithangen, de AfD groeit door zulke afwijzing en uitsluiting. Ik zou ze liever voor In Liebe, Eure Hilde willen uitnodigen, om iets te leren en echt na te denken over ons verleden. En na afloop ga ik graag met ze in gesprek.”
