Het is natuurlijk toeval dat in de week van Donald Trumps inauguratie de nieuwe film van Mel Gibson uitkomt, een van Trumps trouwste supporters, maar het zou ook best een goed gepland complot kunnen zijn. Gibson werd met acteurs Sylvester Stallone en Jon Voight vorige week door Trump aangesteld als ‘speciale ambassadeurs’ om Hollywood („een geweldige maar getroebleerde plek” volgens Trump) zijn oude glorie terug te geven – de gevolgen van de Covidpandemie, meerdere stakingen en de opkomst van streaming laten diepe sporen achter.
Gibson wist van niks. „Toch geef ik gehoor aan de oproep. Mijn plicht als burger is te geven, te helpen en inzicht te bieden.” In dezelfde week verloor hij zijn huis bij de bosbranden rond Los Angeles, dus grapte hij: „Is er een kans dat de positie gepaard gaat met een ambtswoning?”
Dat antwoord is stukken leuker dan zijn nieuwste film als regisseur, Flight Risk. Deze ondermaatse actiefilm is duidelijk een tussendoortje. Gibson is druk bezig met zijn vervolg op het bloederige The Passion of the Christ, 2004), The Resurrection of the Christ. De sequel gaat over de drie dagen tussen de kruisiging van Christus en zijn wederopstanding.
Op zich is Flight Risk een slimme productie. Hij zal niet veel gekost hebben, er doen slechts drie acteurs mee in de hoofdrollen, de rest zijn figuranten. Bijna de hele handeling speelt zich af in een vliegtuigje, waardoor je met een opengewerkt model voor weinig geld in de studio kunt werken voor een green screen. Een paar locatieshots doen alsof we in Alaska zijn. Zelfs als de film flopt, komt hij door uitbreng op dvd en verkoop aan televisie en streamingsdiensten makkelijk uit de kosten.
In Flight Risk moet een Air Marshal in dienst van de FBI een in Alaska gevangen genomen kroongetuige terugbrengen. Een privépiloot zal ze erheen vliegen, maar hij is niet wie hij zegt te zijn. Dan zijn er plotontwikkelingen die verrassend moeten zijn, maar dat niet zijn. Dit is een standaard actiefilm, waar zelfs Gibson, een verdienstelijke regisseur, weinig mee kan. Omdat de handeling zich vooal in het vliegtuigje afspeelt, is de bewegingsvrijheid van de camera beperkt: naar voren of naar achteren. Close-ups doen de rest.
Op zich is er niks mis met zo’n ‘kijk uit, achter je!’-formulefilm, maar hier is de toon van meet af aan verkeerd, met flauwe grapjes, oenige oneliners en een moment met een toupetje dat niet heel geestig is. De piloot (Mark Wahlberg) gaat er als psychopaat vol in, maar echt eng wordt hij niet. Michelle Dockery, bekend van Downton Abbey, doet haar best maar kan weinig aanvangen met een beperkte rol. Nog middelmatiger is Topher Grace, een acteur die nooit een Oscar zal winnen – zeker niet met zo’n slecht geschreven personage. Met als desastreus gevolg dat het lot van deze mensen je niets kan schelen, waardoor spannend bedoelde momenten – kan Dockery net op tijd over een berg scheren? – niet het beoogde effect hebben. Met dit soort films krijgt Hollywood nooit zijn oude glorie terug.
Al na twee minuten interview raakt acteur Crispin Glover aan de grote levensvragen. „Wat is een ‘zelf’ nu eigenlijk? Je bent niet dezelfde zelf wanneer je thuis een kat aait, in de supermarkt bent, of boos bent op je moeder. Mensen zijn verschillende dingen op verschillende momenten.”
In een gesprek van dertig minuten drijven al Glovers antwoorden op den duur weg als stuurloze vlotten naar onbekende wateren. Het is wat je verwacht, en misschien wilt, bij een interview met een van de meest excentrieke en getalenteerde acteurs uit Hollywood. In de jaren tachtig schopte hij presentator David Letterman bijna in het gezicht met een plateauzool. Interviews gaan over zijn rattenfascinatie en de operatietafel die in zijn woonkamer staat.
Ook zijn personages zijn ‘ongebruikelijk’. Glover werd bekend als de ongemakkelijke George McFly in Back to the Future, maar dreef gedurende zijn carrière steeds verder af van de norm. Regisseurs als David Lynch, Dennis Hopper, Milos Forman en Oliver Stone wisten raad met zijn eigenzinnigheid. Hij was huurmoordenaar (Wild at Heart), assistent van een pornograaf (The People vs. Larry Flint), en Andy Warhol (The Doors).
Nu zit hij in het conservatoriumhotel in Amsterdam. Herkenbaar als altijd, met zijn ijskleurige ogen, clowneske jukbeenderen en lange scherpe kin. Hij draagt een zwart maatpak „als teken van respect”, „om fotografeerbaar te zijn”, en „zodat mensen mij niet met mijn personages verwarren”. Glover is hier omdat hij zijn nieuwste excentriekeling speelt in een Nederlandse film, Mr. K. als de titulaire K. (naar Kafka): een rondreizende goochelaar die strandt in een tentaculair oud hotel. Gasten en staf hebben zich georganiseerd in een 19de-eeuwse klassenmaatschappij. Alleen K. zoekt een uitweg.
„Voordat ik Dostojevski las als tiener, was Kafka mijn favoriete schrijver”, vertelt Glover over de film waaraan regisseur/scenarist Tallulah Schwab twintig jaar werkte. „Ik heb een chateau in Tsjechië. En het grappige is, en ik mag dit zeggen omdat ik Tsjechische roots heb: tot op de dag van vandaag begrijp je precies waarop Kafka reageerde. Er is iets daar waarmee moeilijk is om te gaan. De cultuurshock stopt nooit.”
Echt achterhalen wat Glover interesseerde in de film is lastig. Hij noemt en roemt „het scenario”, „een pdf-bestand vol visuele inspiraties” en een zoomgesprek met Schwab: „Ik kon merken dat het een goede film ging worden.
„Wat ik fijn vond aan de film is dat-ie interpreteerbaar is. Dat wilde ik graag bewaken. Ik denk dat films vaak te veel sturen in wat je moet vinden. Zelfs in goede bedoelingen van filmmakers zit een autoritaire dictatuur. Als mensen kunnen interpreteren, gaan ze deelnemen aan de kunst.”
Schaken met Polanski
Het is de rode draad in Glovers carrière: strijd tegen conventies, Hollywood en „corporate media”. De reden dat hij acteren de afgelopen 25 jaar als „ambacht” ging zien. Kunst, dat zijn zijn eigen projecten.
Crispin Glover groeide op in Hollywood. „Mijn vader was acteur en mijn moeder een gepensioneerde danseres.” Hij herinnert zich hoe zijn vader schaak speelde met Roman Polanski op de set van Chinatown. „Ik zag van dichtbij hoe de filmindustrie werkte. Ik dacht dat het iets was wat ik ook wel zou kunnen.”
Hij zag de filmindustrie „niet noodzakelijkerwijs als kunst” tot hij kennismaakte met de films van het ‘Nieuwe Hollywood’. „Ik begreep dat in Hollywood ook grote kunst gemaakt werd waarin levensvragen werden gesteld. Maar toen ik echt begon met acteren in de jaren tachtig was dat alweer voorbij.”
Glover begon voortvarend: McDonald’s-reclame, soapseries, pilots voor televisieshows. Hij trok aandacht met zijn maniakale, komische energie, reed in een taxi uit de jaren veertig en droeg ook op warme dagen dikke wollen pakken uit diezelfde tijd. Hij gold als het kunstzinnige buitenbeentje van de ‘brat pack’, de getalenteerde lichting jonge acteurs op een moment dat Hollywood weer tienerfilms ging maken: Emilio Estevez, Rob Lowe, Sean Penn en Demi Moore. Glover en zijn boezemvriend Nicolas Cage – toen als acteur vooral ingezet als gespierde dommekracht – wedijverden met elkaar in excentriek gedrag.
Op zijn 21ste kreeg hij zijn grootste rol tot dan toe als de (latere) vader van de held Marty McFly in Back to the Future. Hij maakte zich die rol volgens scenarist Bob Gale zo eigen „dat ik niet eens meer wist wat we wilden toen we hem schreven.” Maar Glover raakte in conflict met regisseur Robert Zemeckis. De personages werden op het eind werden beloond met welvaart in plaats van met liefde. Een te kapitalistisch sentiment, vond Glover.
Hij keerde daaarom in de vervolgfilm niet terug (naar verluidt ook wegens een salarisgeschil). Zemeckis en producent Steven Spielberg vervingen hem door een mix van archiefmateriaal én een acteur met kin- en jukbeenderenprotheses. Dat was toen nog toegestaan in Hollywood, maar Glover klaagde ze aan en kreeg 756.000 dollar in een schikking. Het Gilde van Acteurs (SAG) liet vastleggen dat de beeltenis van acteurs niet meer zo gebruikt mocht worden.
Glover besloot sindsdien alleen nog maar films te maken waar hij achter stond: in de jaren negentig met David Lynch (en Nicolas Cage), Hopper, Forman, Boorman en Stone. Voordat hij ook daarin zichzelf niet meer vond. Hij ging zich richten op zijn eigen films.
Glover kan leven met het feit dat hij zijn bekendheid nog altijd dankt aan Back to the Future. Hij heeft een klein ongemak met roem, vertelt hij in een lange monoloog. Drastisch ingekort: „Het is wat verontrustend als iemand jou herkent, maar jij hen niet. Zoals Sherlock Holmes zei toen het hem overkwam: ‘Nu heb jij de bovenhand!’ […] Een vriend – veel herkenbaarder dan ik – zei tegen mij: de reden dat ik een zonnebril draag in het openbaar is niet zodat ik niet herkend word, maar zodat ik vreemden niet in de ogen hoef te kijken.”
Foto Merlijn Doomernik
Ik denk dat films vaak te veel sturen. Maar als mensen kunnen interpreteren, gaan ze deelnemen aan de kunst
Vaudeville
Als Glover nu nog ergens in de mainstream opduikt – Charlie’s Angels, Hot Tub Time Machine, tv-serie American Gods – dan is het vooral om zijn eigen werk te subsidiëren, films die hij op zijn „eigendom” in Tsjechië draait. Voornamelijk de ‘it-trilogie’ die in 2005 met What is It? begon, over een jongetje met een racistisch ‘id’ en een cast vol kinderen met downsyndroom, al gaat de film daar niet over. Deel twee was in 2007: It is Fine! Everything is Fine, over een schrijver met hersenverlamming en een fetisj voor meisjes met lang haar. Deel drie volgt.
„Ik heb vijftien jaar met die films getoerd”, aldus Glover. Hij hield vier uur lange live-optredens waarbij hij de films vertoonde, in gesprek ging met het publiek of voorlas uit zijn boek Ratcatching: teksten over rattenvangen uit de 19de eeuw geherinterpreteerd. „Tussen 2005 en 2020 was dat. Sinds de pandemie maak ik mijn nieuwe film af, elf jaar geleden begon ik de opnames in Tsjechië. Volgend jaar wil ik daarmee op tournee. Maar wacht, je vroeg me… iets…”
Zijn nieuwe film wordt de eerste waarin hij samenspeelt met zijn inmiddels 92-jarige vader Bruce. De film zal net zomin als zijn andere films in bioscopen of op streaming te zien zijn. Alleen in live-setting zijn ze veilig voor piraterij en zo staat Glover naar eigen zeggen ook in een traditie van vaudeville-performance.
Gevraagd naar de staat van Hollywood is Glover hard en vaag. „Er werden zelfs in de jaren tachtig meer ongebruikelijke films gemaakt dan nu. Corporate media zijn nog homogener en autoritairder dan toen.” Liever kijkt hij uit naar zijn komende tournee. „Ik ben enthousiast omdat we nu met meer dan 8 miljard mensen op aarde zijn. Als ik een klein percentage daarvan nou naar mijn shows weet te lokken…”
Het sein ‘brand meester’ laat op zich wachten in Los Angeles: de kurkdroge Santa Ana-wind die soms met orkaankracht vonken door de canyons jaagt speelt weer op. Nu wordt Brentwood bedreigd, woonoord van onder anderen vice-president Kamala Harris en acteur Dennis Quaid. Veel valt er niet tegen uit te richten, wel kan je extra olie op het vuur gooien en schuldigen aanwijzen. Niet klimaatverandering natuurlijk; ‘drill baby drill’ zou wel eens kunnen eindigen in ‘burn baby burn’. Nee, woke: een lesbische brandweercommandant die de viriliteit van het brandweerkorps ondermijnt en milieugekkies als gouverneur Gavin Newsom die plunderen legaliseert, zo fabuleert Elon Musk. Musk was dit weekeinde ter plekke om (tevergeefs) brandweerlieden tegen Newsom op te hitsen. Zo levert ieder zijn bijdrage.
Er zijn ook echte zondaars, zoals private brandweerlieden die een beroep deden op het schaarse water in de zwaar getroffen goudkust Pacific Palisades, waar regisseur Paul Verhoevens villa de brand lijkt te hebben overleefd. Vastgoedmagnaat Keith Wasserman kreeg iedereen over zich heen toen hij op X beloofde „elk bedrag te betalen” aan brandweermensen die zijn huis nat kwamen houden. „Snel handelen graag, de buurhuizen branden al.”
Het inferno is Los Angeles’ orkaan Katrina, maar anders dan in New Orleans treft deze ramp relatief veel steenrijke en beroemde mensen. Langs de kustweg richting Malibu werden talloze villa’s van celebrities als Paris Hilton, Billy Crystal, Miles Teller, Jeff Bridges en Mel Gibson in de as gelegd. Dat was niet altijd een enorm drama. Billy Crystal verloor zijn woonhuis, Paris Hilton slechts een strandhuis. Jeff Bridges verloor de villa van zijn ouders, die hij voor 16.000 dollar per maand verhuurde. Maar ‘the dude abides’: hij woont op een ranch in Montana en verkocht na 2017 zijn twee villa’s bij Santa Barbara.
Mel Gibson meldde woensdag live in de podcast van Joe Rogan dat zijn rustieke villa vol kruizen en heiligenbeelden bij Malibu in de fik stond. Het is net Dresden, meldde hij later. „Perfect verbrand, alles past in een urn.” Ook Gibson zag woke als oorzaak: zijn ‘ze’ soms uit op omvolking van Californië? Er was één lichtpuntje: hij wil al sinds 2017 van de villa af, de prijs kelderde van 17,5 naar 14,5 miljoen dollar. Dat is nu een verzekeringskwestie die Gibson kan uitzitten op zijn privé-eiland of drie villa’s in Costa Rica. Dus heeft hij misschien zelf …? Dat zeggen mensen.
Met zulke slachtoffers sluipt er al snel Schadenfreude in; Hollywood is verdorven, fake en arrogant en daarom altijd al verbonden met de Apocalyps. Babylon heette een recent filmepos over Hollywood tussen stille en sprekende film, een massa-extinctie-evenement voor filmsterren. Babylon moet branden maar herrijst altijd uit zijn as, luidde de teneur. Dat moet Los Angeles nu opnieuw bewijzen. De stad was al in mineur: na de Hollywoodstaking zakte de film- en tv-productie in of week uit naar elders. Californië werkte aan een steunpakket, maar wat daarvan komt met een vijandig Washington onder Trump?
En is God sowieso wel klaar met Babylon? De ‘Big One’ moet nog komen, de verwoestende aardbeving met vulkaan (Volcano, 1997) en tsunami (San Andreas, 2015). In rampenfilm 2012 (2009) kiepert heel Los Angeles in de oceaan. Hollywood verzint het zelf altijd nog erger.
William Burroughs valt niet te verfilmen. Althans: niet zijn boeken. David Cronenburg deed in 1991 een halfgeslaagde poging met Naked Lunch, een surrealistische biopic vol body horror en typmachines die transformeren tot tirannieke, uit hun anus pratende reuzeninsecten. Cronenbergs groteske, vlezige stijl paste prima bij zijn oeuvre, vond William Burroughs zelf. En bij zijn fragmentarische, van schizofrene hallucinaties aaneen hangende Naked Lunch (1959), naast Kerouacs On the Road dé roman van de beatgeneratie.
De Italiaanse filmmaker Luca Guadagnino probeert in Queer opnieuw het onmogelijke: Burroughs verfilmen. En slaagt daar in navolging van Cronenberg in door de tekst van de roman – in dit geval het in 1985 gepubliceerde Queer – achter zich te laten en er een biografische film van te maken, zegt hij in een kort zoomgesprek samen met acteur Drew Starkey, die in de film het ongrijpbare liefdesobject van Burroughs’ alter ego William Lee speelt.
Luca Guadagnino, voor alles stilist: „Wat mij in dat boek aantrok was de omslag. Ik zag hem liggen in een boekwinkeltje in Palermo toen ik jong was, zeventien jaar. Die titel, met daaronder Williams S. Burroughs, was enorm evocatief. Toen las ik het boek en werd verliefd. Ik was heel jong, de kwaliteit van schrijven van iemand als Burroughs tegenkomen is dan een seismische gebeurtenis in je leven. Later vond ik in het boek, de geweldige taal, de manier waarop hij een toch vrij klassiek liefdesverhaal vertelde, een perspectief dat ik graag verder wilde verkennen.”
William Burroughs zag zelf een link tussen zijn schrijven en filmmontage: hij pionierde in cut up-technieken waarbij hij teksten in willekeurige volgorde verknipte en aan elkaar plakte om zo een uitweg te vinden uit de ‘pre-recorded’ realiteit van causale ketens.
Hij werkte graag samen met filmmakers: zie het West-Duitse Decoder, over een duistere fastfood-corporatie die de massa beheerst met geestdodende, consumptie stimulerende muzak, losjes geïnspireerd door Burrouhgs’ essay The Electronic Revolution. Hij speelt in die film Dr. Benway, de duistere wizard of Oz in labjas die in Naked Lunch een sinistere antagonist is. Ook wandelde Burroughs in 1989 binnen bij Gus Van Sants Drugstore Cowboy als priester Tom, de goeroe van verslaving en existentiële wanhoop als levensstijl. Toch: is het niet lastig zijn vaak bijna plotloze oeuvre in film om te zetten?
Guadagnino: „Het is moeilijk als je film alleen als plot-gedreven ziet. Maar me dunkt dat we daar al wel zo’n vijftig jaar voorbij zijn, toch? Sinds de nouvelle vague. De vraag is meer: hoe? Hoe visualiseer je Burroughs’ wereld? We moesten trouw zijn aan zijn verbeelding, zijn gevoel voor humor, zijn romanticisme. We hadden daarbij niet eens zo’n drastische behoefte aan een verrassende plot.”
Drew Starkey: „Ik liet het boek en Burroughs in mij doorsijpelen op een bepaalde manier. Er waren zinnen waarin Burroughs het personage Allerton beschrijft die zich vastzetten in mijn hoofd. In de epiloog van Queer kijkt William Lee terug op de affaire en zegt dan: ‘Wat is er ooit gebeurd met dat mes [knife] genaamd Allerton?’ Dat was zo’n, duidelijke, schrijnende manier om iemand te beschrijven. Ik dacht aan hem als ‘mes’ door het hele verhaal heen.”
Guadagnino: „Dat is subjectief, toch? Lee ervoer hem als mes, toch?”
Starkey: „Ja, ja. Natuurlijk. Maar Allerton onthult zijn ware aard als tegenhanger van Lee. Dat is wat je ziet. Werken met Daniel Craig is het beste wat je kan overkomen. Het ging vooral om luisteren, aanwezig zijn. Ik was soms wel afgeleid door Daniels acteren. ‘Wat doe ik? Ik moet opletten. Ik ben nu gewoon aan het kijken naar Daniels fantastische performance’. Dat was best moeilijk en gecompliceerd. Maar we vonden manieren om het actief en interessant te houden.”
Lees ook
de recensie van ‘Queer’
‘Queer’ zwijgt over de dood van Burroughs’ echtgenote Joan Vollmer, in de verfilming wordt daar twee keer indirect naar verwezen. Waarom?
Guadagnino: „Dit is een adaptatie van het boek Queer dat pas werd uitgegeven in 1985. Die bevat het manuscript dat hij 1952 schreef én een introductie die hij er later aan toevoegde. In die terugblik beschrijft hij zijn leven als een expat in Mexico City, zijn routines en het moment dat hij zijn vrouw vermoordt. Want zo ziet hij dat: een lelijke geest nam bezit van hem en maakte hem daarna tot een schrijver. Die lotsbestemming, die doem, is verbonden met de wereld van Queer en het fatale Wilhelm Tell-spelletje met zijn vrouw.
„Maar tegelijk deed me dat denken aan Oscar Wilde. Een prachtige zin, dieper onderzocht door Rainer Fassbinder: ‘Each man kills the things he loves’. Omdat Lees liefde voor Allerton oneindig is, is hij voor altijd bezeten door die liefde. Daar heeft hij Allerton zelf niet meer bij nodig.”
Uit ‘Naked Lunch’ haalt u Burroughs’ metafoor van de duizendpoot. Wat betekent dat voor u?
Guadagnino: „Voor mij is dat een symbool van onderdrukking. In de laatste notitie in de dagboeken van William Burroughs, drie dagen voordat hij sterft, schrijft hij een klein gedicht dat eindigt met het woord ‘liefde’. Hij is heel eerlijk in wat liefde voor hem betekent, maar beschrijft de duizendpoot als de vijand van de liefde. Het is een entiteit die op de loer ligt om connectie en fusie te voorkomen.
„In een droom ziet Lee de duizendpoot kruipen over de kuit van een man van keramiek. Een levende tatoeage van onderdrukking die probeert liefde te vernietigen. Bij Burroughs is de duizendpoot het post-menselijke. Een mens verandert in een duizendpoot zonder moraliteit, een machine die slechts vernietigt.”
In het oeuvre van beatnik-goeroe William Burroughs (1914-1997) is Queer vermoedelijk nog het eenvoudigst te verfilmen. Anders dan zijn observerende debuutroman Junkie (1953) loopt Queer in de finale weliswaar leeg in absurdistische terzijdes, paranoïde theorieën en wrede anekdotes: ‘routines’, zoals Burrough ze noemde. Zijn alter ego William Lee vertelt ze aan talloze passanten, in één geval raaskalt hij door tot hij ontdekt alleen aan tafel te zitten. Maar waar zijn onverfilmbaar geachte grote roman Naked Lunch van dergelijke ‘routines’ aaneen hangt, heeft Queer iets wat op een plot lijkt: een Amerikaanse expat tracht begin jaren vijftig radeloos een ongrijpbare jongere man in te palmen.
Burroughs’ alter ego, William Lee, hangt met zijn onafscheidelijke pistool in de holster rond in duistere kroegen, bordelen en restaurants van Mexico City, een van de vele Amerikanen op de vlucht voor iets – in Burroughs’ geval een drugszaak in New Orleans die pas over vijf jaar verjaarde. In september 1951 joeg hij zijn echtgenote Joan Vollmer, ooit het sprankelende middelpunt van de opkomende beatnik-scene, daar met zijn Star 380 automatic een kogel door het hoofd tijdens een stomdronken Wilhelm Tell-spelletje.
Lavender scare
Burroughs publiceerde Queer pas in 1985; indertijd achtte hij zijn homoseksuele confessies te riskant gezien de lavender scare die in de VS nauwelijks onderdeed voor de red scare: homofobie en communistenvrees lagen in elkaars verlengde. In zijn voorwoord uit 1985 stelde Burroughs dat Queer eigenlijk gaat over wat de roman nauwkeurig vermijdt: de dood van Vollmer. Zonder die gebeurtenis was hij geen schrijver geworden. Want was het een dronken ongeluk? Wilde hij onderbewust van de labiele, aan drank en speed verslaafde Vollmer af? Nam een malicieuze geest die avond bezit van hem? Speelde een recente trip naar Ecuador met de 21-jarige student Lewis Marker een rol? Burroughs was van de jongeman bezeten, Marker hield hem af.
In 1985 stelde de oude Burroughs dat zijn debuutroman Junkie de emotioneel insulaire, verdoofde toestand van een opiaatverslaafde weerspiegelt en vervolg Queer die van de afgekickte verslaafde: onzeker, emotioneel behoeftig, kwetsbaar en bovenal bloedgeil. Dat heeft de Italiaan Luca Guadagnino zich goed ingeprent bij zijn sensitieve verfilming van Queer , die gaat om een man met een zeer dunne huid. De voortreffelijke Daniel Craig laat hij de bekentenis van William Lee uit de roman woord voor woord herhalen. Hoe Lee als jongen panikeerde bij het besef dat hij homoseksueel was om daarna vol walging te besluiten dan ook enthousiast in de goot te wentelen. Maar dat zíjn homoseksualiteit niet „zacht en verwijfd” was maar keihard, bitter en macho. Zie William Lees sadistische grappen in Queer over levend geroosterde biggetjes of over de liberale, serieuze gay Bobo wiens ingewanden via zijn aambeien uit zijn lijf worden gerukt. Zie dat oeverloze zuipen, dat gecultiveerde dedain jegens Mexicanen, dat onafscheidelijke pistooltje van hem. Een spijkerharde pose van een onttakeld man: Burroughs maakt in Queer geen geheim van zijn fragiliteit. Het is een onthullend boek.
De duivel op de hielen
De Italiaanse maestro Luca Guadagnino filmt momenteel alsof de duivel hem op de hielen zit. In april ging Challengers uit, zijn campy driehoeksromance op de tennisbaan met Zendaya, nu volgt Queer met Daniel Craig en later dit jaar gaat een thriller met Julia Roberts in première, In the Hunt. Fijn, want Guadagnino is in bloedvorm. Queer is een biopic van William Burroughs geworden, net als David Cronenbergs bewerking van Naked Lunch in 1991. Daar dwaalde de vlakke Paul Weller met zijn vissenogen verstijfd van paranoia – de dood van Vollmer is hier leidmotief – door een mystieke ‘Interzone’ van geheim agenten, sinistere duizendpoten en typmachines die veranderen in insecten. Naked Lunch gaat over onbehagen, dislocatie, verdringing, walging. In Guadagnino’s Queer, dat enkele malen indirect aan Vollmers dood refereert, maken we kennis met een aardse, frêle en hunkerende Burroughs. Queer gaat over verlangen.
William Lee/Burroughs beweegt zich door een fraai kunstmatig vormgegeven Mexico City van diep verzadigd technicolor van paarse nachten; Guadagnino leeft zich uit in bravourefilmen vanaf dat eerste prachtige tracking shot waarin Lee op zijn favoriete barkruk arriveert. In stamcafé Ship Ahoy valt hij als een blok voor werkstudent Allerton – acteur Daniel Craig speelt met grappige pathos Lees halfdronken poging zichzelf voor te stellen met een „elegante oudewereld-buiging”, wat door de ‘naakte lust’ en kinderlijke overgave in zijn ogen zo „verminkt en hopeloos” overkomt dat Allerton gegêneerd de andere kant opkijkt. Lee weet de jongeman evenwel met zijn vrijgevendheid en flux de bouche in te palmen en op een avond ook in bed te praten. Om dan te ontdekken dat de jongeman een vis is: koud, glibberig en moeilijk te vangen. Na de seks houdt Alllerton tot Lees groeiende wanhoop afstand. Lee smacht, drinkt, spuit. Maakt zichzelf belachelijk.
Lees ook
een interview met regisseur Luca Guadagnino en acteur Drew Starkey over ‘Queer’
Gepast onpeilbaar
Acteur Drew Starkey vertolkt Allerton gepast onpeilbaar. In de roman leest Lee soms Allertons geest – mysticus Burroughs was gefascineerd door geestverruiming en telepathie. De jongeman is koel en gesteld op zijn vrijheid, beseft Lee. Hij wil zich niet verplicht voelen door cadeautjes. Zijn afhoudendheid is geen wreed machtspelletje, maar eerder onverschilligheid. Tegelijk is hij lui en passief en laat hij zich de avances van de welgestelde Lee aanleunen. Is hij sowieso gay? Hij bezocht nooit een gay bar, zegt Allerton zakelijk. Seks met Lee vindt hij niet vervelend, voegt hij daar tergend vlak aan toe. Ongrijpbaar als een vis.
Uiteindelijk accepteert Allerton een aanbod van Lee om door Midden-Amerika te reizen op voorwaarde dat hij twee keer per week ‘aardig is’ voor hem. Allerton blijkt een prima, zij het zakelijke reisgezel die Lee niet in de steek laat als hij klappertandend afkickt – hij wil dan zelfs lepeltje lepeltje met hem liggen. In die fase van de film krijgt Queer iets monotoons, met Lee die even routineus blijft komen als Allerton hem afhoudt. Maar in het laatste kwart herpakt de film zich in een hallucinante jungle-expeditie in Ecuador waarin Lee en Allerton op zoek gaan naar yage, ofwel ayahuasca: een ‘telepatische drug’ waarmee volgens Lee de Sovjets en de CIA experimenteren. Spoiler Alert: In Burroughs’ novelle eindigt die expeditie onverrichter zake, in Queer vervult Guadagnino wat hij vermoedelijk ziet als Burroughs’ diepere verlangen: naar versmelting, overgave, loslaten van zijn ego. Onder leiding van de locale botanist Cotter – een fraaie rol van een tandloze, bijna onherkenbare Lesley Manville – zijn we getuige van de meest indringende, angstwekkende en toch ook aantrekkelijke ayahuasca-trip ooit verfilmd. Misschien was het therapeutisch geweest als Lee wat langer daar in de jungle was gebleven om zijn demonen uit te drijven, zoals Cotter suggereert. Maar hij keerde terug en werd weer William Burroughs.
In het Oscargenomineerde I Am Not Your Negro (2016) leek het geregeld alsof James Baldwin (1924-1987) uit zijn graf was opgestaan en samen met regisseur Raoul Peck een documentaire had gemaakt. Naadloos liet Peck onder meer een brief van de Amerikaanse schrijver en activist aan zijn uitgever uit 1979 versmelten met historisch beeldmateriaal en hedendaagse nieuwsflarden. Het resulteerde in een poëtische film over historisch racisme in de VS die bitter actueel voelde.
In zijn nieuwe docu Ernest Cole: Lost and Found laat Peck opnieuw een zwarte kunstenaar tot leven komen. Ditmaal de Zuid-Afrikaanse straatfotograaf Ernest Cole (1940-1990), die clandestien vastlegde wat apartheid dagelijks betekende voor zijn zwarte landgenoten. Hij legde onmenselijke en willekeurige controles vast. Toonde mensen opgepropt als sardientjes in een trein, sommigen hangend uit ramen en staand tussen wagons omdat er onvoldoende plek is. Op een paar meter afstand zie je dan ruime, halflege perrons achter een Whites Only/Net Blankes-bord.
House of Bondage
Na publicatie van zijn beelden in fotoboek House of Bondage (1967) moest Cole zijn geboorteland ontvluchten naar de VS. Hij werd er gelauwerd, maar op de roes van zijn plots verworven vrijheid volgde snel de kater. Cole raakte aan lager wal, werd dakloos en stierf op 49-jarige leeftijd aan alvleesklierkanker. Zowel hij als zijn werk raakte in de vergetelheid.
Hoewel de foto’s van Cole voor het brede publiek waarschijnlijk nieuw zijn, kwam Peck (1953) er zelf als tiener al mee in aanraking, vertelt hij in Cannes, waar zijn film in première ging. Hij werd geboren in Haïti, maar toen hij acht was ontvluchtte zijn familie daar de brute dictatuur richting Congo in Afrika. Peck groeide deels op in de VS en Frankrijk en trok op zijn zeventiende naar Berlijn om er te studeren. „Daar hadden alle onafhankelijkheidsbewegingen een hoofdkwartier en leerde ik Coles foto’s kennen.”
Peck volgde op de voet wat er gebeurde in landen als Brazilië, Chili, Nicaragua, Mozambique én zag mensen als Cole als voorganger in de strijd. Peck: „Ik was ook deel van de anti-apartheidsstrijd, we gebruikten Coles foto’s om te laten zien wat er gaande was in Zuid-Afrika.”
Peck maakte in de jaren die volgden talloze geëngageerde speelfilms en documentaires en was kortstondig minister van Cultuur in Haïti. Na het succes van I Am Not Your Negro namen de erven-Ernest Cole contact met hem op met de vraag of hij niet iets wilde doen met de fotograaf, van wie in 2017 op mysterieuze wijze 60.000 netjes geordende en gedateerde negatieven opdoken in een bankkluis in Stockholm. In eerste instantie had Peck het te druk, twee jaar later, toen hij nog meer foto’s en informatie ontving, besefte Peck dat er een groter verhaal in de fotograaf en zijn werk zat dan alleen een thrillerachtige plot over de verdwenen en hervonden negatieven.
Pecks film gaat niet alleen in op de gruwel in Zuid-Afrika, via Coles onthutsende oeuvre en nog schokkender nieuwsbeelden. Hij laat ook zien hoe de fotograaf in de VS evenzeer in een mal werd gedrukt door zijn huidskleur. Bladen in de VS gaven Cole alleen opdrachten waarin hij een chroniqueur werd „van onrecht, ellende en wreedheid”. Cole nam de opdracht aan om naar het zuiden van de VS te reizen; hij zou ‘de zwarte op het platteland door de ogen van een buitenstaander’ vastleggen. In Lost and Found vertelt hij vervolgens dat wat hij er zag „ironisch” en „pervers” genoeg leek op zijn geboorteland. Terwijl de kijker Coles foto’s ziet van het dagelijks leven in het zuiden, horen we dat hij tijdens het fotograferen banger was dan in Zuid-Afrika. In zijn thuisland vreesde hij arrestatie, in de VS om neergeschoten te worden. ‘The free world’ waarvan hij droomde bleek allesbehalve vrij.
Cole kreeg ondertussen te horen dat hij „zijn passie” niet in zijn nieuwe werk legde, witte collega’s zeiden dat het „scherpte” miste. Volgens Peck werd de kracht van Coles Amerikaanse foto’s indertijd niet erkend omdat het „niet gebruikelijk was om te kijken naar het werk van een zwarte fotograaf. En er was een soort van exotisme. Mensen wisten wat hij had gedaan in Zuid-Afrika en hoe gevaarlijk dat was. Dat zagen ze als zijn waarde.”
Net als in I Am Not Your Negro krijgen historische beelden in Pecks film een extra betekenislaag door de zeer aanwezige vertelstem van de hoofdpersoon, zijn observaties over de samenlevingen waarin hij werkt en wat hij voelde als balling. De soms bijna brekende stem waarmee acteur LaKeith Stanfield praat als Cole, is even hypnotiserend als die van Samuel L. Jackson in I Am Not Your Negro. Hij roept wel meer vragen op, want anders dan Baldwin was Cole geen schrijver of publiek figuur, er zijn veel minder teksten en filmfragmenten van hem. Waarop zijn de woorden in de film gebaseerd, legt Peck hem niets in de mond?
De keuze om het verhaal zo te vertellen was „een proces”, vertelt de regisseur in Cannes. „De eerste stap was dat ik besliste dat Ernest zijn eigen verhaal moest vertellen want niets wat ik over hem las klopte.” Zo stoorde Peck zich als hij weer las dat Cole depressief was, zwerver werd en leed aan paranoia. Volgens de regisseur werd de fotograaf zo ontmenselijkt; niemand wordt dakloos omdat hij lui of gek is. „Ik wilde dus geen talking heads, maar een organische, intieme film vanuit zijn oogpunt.”
Hij deed uitgebreide research, sprak met mensen die Cole hadden gekend, las House of Bondage, dat teksten van Cole bevatte, keer op keer en „destilleerde er een soort scenario uit”. Peck: „Maar ik wist dat ik meer nodig had.” Dus begon Peck zichzelf „in Coles huid” te schrijven. „Een van de eerste vragen waarmee ik startte was: ‘Waarom voel ik me zo incompleet?’ Die eerste zin brengt je in een bepaalde geestestoestand en vervolgens blijven de zinnen komen, alsof je poëzie schrijft, omdat je zo veel van zijn gedachten en gemoedstoestand in je hebt opgenomen.”
Gemengde koppels
Hetzelfde geldt voor de foto’s die hij selecteerde, legt Peck uit. Hij begon door zijn research verbanden te zien tussen beelden. Zo bemerkte hij hoe veel foto’s Cole van gemengde koppels in de VS maakte. Zelf heeft de fotograaf nooit iets gezegd over een fascinatie voor dit onderwerp, maar Peck realiseerde zich dat deze relaties verboden waren in Zuid-Afrika. „Het was als ‘tekstanalyse’ vroeger op school. Wanneer je een tekst simpelweg leest, zie je bepaalde zaken niet, maar als je gaat letten op welke woorden er worden gebruikt, veel voorkomende adjectieven of de opbouw, krijg je plots inzicht in hoe een tekst is ontstaan.”
Weet hij iets over hoe Coles negatieven na veertig jaar opdoken in een kluis in Zweden? De bank beweert geen gegevens te hebben over wie ze in bewaring gaf of wie betaalde voor de opslag. Dat is weinig plausibel. Peck wil er aan het slot van ons gesprek niet te diep op ingaan, hoewel hij wel een idee heeft. „We hebben wat navraag gedaan en ik hoop dat Zweedse journalisten ermee aan de slag gaan.” Vlak voor de première van zijn film liet de Zweedse Hasselblad Foundation weten honderden kostbare prints van Cole terug te geven aan zijn familie. Peck: „Omdat ze bang waren voor de film. Dat hebben ze jarenlang niet willen doen.”
Genre is altijd politiek. Dat stelde regisseur Emma Benestan tegenover vakblad Screen toen haar film Animale vorig jaar op het filmfestival van Cannes werd vertoond. Wat ze natuurlijk bedoelde: genrefilms, zoals horror, zijn perfect om maatschappijkritiek in te verstoppen, dankzij duidelijke verhaalcodes die erom vragen om bespeeld te worden en tot de verbeelding sprekende monsters. De vraag wat we eigenlijk ‘monsterachtig’ vinden zegt om te beginnen een hoop over hoe we naar onszelf en anderen kijken. De Golden Globe die Demi Moore vorige week won voor haar rol als schoonheidsmonster in The Substance is daarvan een goed voorbeeld.
Animale introduceert een nieuw filmmonster: de weerstier. Familie van de weerwolf, maar net een beetje anders. De tweede film van Benestan gaat over een razeteuse, een vrouwelijke stierenvechter in de Franse Camarque, waar de lokale variant – en dat is belangrijk – niet bloederig is, niet bedoeld is om te doden. Deze Nejma wil de beste zijn, ze barst van de ambitie en het talent. Maar om daar te komen moet ze zich gedragen als ‘one of the bullboys’. Dat gaat niet goed. Een avondje wilde stieren en paarden jagen in de moerassen met veel drank en een pilletje onder de tong eindigt in geheugenverlies. De goede verstaander weet wat dat betekent: van jager is Nejma prooi geworden. Maar de film blijft (slimme zet!) bij het geheugenverlies en neemt ons mee op de ontdekkingstocht naar het wilde dier dat daar die nacht is ontsnapt en wraak neemt op de jongens.
Eerder dan voor volbloed body horror of verkrachtingswraak te kiezen, neemt de film een duik in het onderbewuste, in het metaforische. Thema’s als transformatie, identiteit en geweld zitten overal in de film, maar niet realistisch of rechtlijnig. Barbara Creed legde in 1993 uit in The Monstrous-Feminine dat als vrouwen in films monsterachtig zijn of tot monsters transformeren dat steevast een metafoor is voor voortplanting (boe, eng: bloed, menstruatie, bevalling!). Animale kaapt dat stereotype, zoals veel meer hedendaagse horrorfilms van vrouwelijke regisseurs, en neemt je mee in de vrouwelijke belevingswereld. Hoe is het om als een monster te worden gezien? En je ook zo te voelen? De film doet dat bovendien ook nog eens in beeldschone, mysterieuze beelden, waarin landschap, dier en mens soms gevaarlijke patriarchale drie-eenheden zijn en soms ontzagwekkende genderloze oerkrachten.
Daarom is het zo teleurstellend dat er in dezelfde week een zouteloze remake verschijnt van de oerversie van de moderne weerwolfhorror. Wolf Man was ooit een droomproject van Ryan Gosling. Nu is de regie in handen van Leigh Whannell, in diverse hoedanigheden betrokken bij moderne horrorklassiekers als Saw en Insidious. Hij kreeg het niet voor elkaar. Zijn hedendaagse twist is dat de weerwolfmythe eigenlijk een vader-zoonconflict is: enter Freud. Maar de scènes die dat moeten waarmaken zijn of nooit geschreven, of in de montage gesneuveld. De film komt nauwelijks op gang: griezelen en meeleven met een man die pijnlijk lijdt onder het feit dat hij een monster is? Doe dat maar in je eigen tijd.
Misschien zegt het mislukken van Wolf Man ook wel iets over het feit dat de horror momenteel tot een vrouwelijk genre lijkt getransformeerd. Ook de niet helemaal geslaagde satire Nightbitch, straks als streamer op Disney +, claimt het monster terug. Het is een film van Marielle Heller, bekend van Tom Hanks-vehikel A Beautiful Day in the Neighbourhood en de seksuele coming-of-age Diary of a Teenage Girl. In haar verfilming van Rachel Yoders cultboek uit 2021 neemt Amy Adams als kersverse moeder allerlei atavistische trekjes bij zichzelf waar. Kort gezegd: ze verandert in een weerhond. Nightbitch doet voor de thuisblijfmoeder met gierende post-partumhormonen hetzelfde als wat het boek All Fours van filmmaker/kunstenaar Miranda July deed voor de menopauze. En nee, dit is niet echt een spoiler, want het is de grap en niet zozeer de clou van de film.
Feministische films krijgen vaak te maken met obsessief realistische lezingen, hoe hard ze ook roepen: nee, dit is metaforisch, ironisch, dubbelzinnig, tegenstrijdig. Het bevrijdende van films als Animale en Nightbitch is dat ze de feministische meetlat afpakken en ermee terugslaan. De ene keer met een pets, de andere keer met een knipoog.
Een echte verrassing is het niet als Jesse Eisenbergs (1983) personage David in A Real Pain aan zijn reisgezelschap ‘bekent’ dat hij medicatie neemt tegen angsten en neurosen. In de bitterzoete film, die Eisenberg ook schreef en regisseerde, gaat hij samen met neef Benji (Kieran Culkin) op een toeristische Holocaust-groepsreis door Polen, hun recent overleden joodse grootmoeder Dory is daar geboren.
Nog voor het Amerikaanse duo in Europa is geland heeft de kijker al gezien hoe David dwangmatig voicemails achterlaat bij Benji die zijn telefoon niet opneemt, met verkrampte schouders door de luchthaven beent bij het idee dat zijn neef wiet meeneemt op hun trip én in het vliegtuig al kampt met extreme heimwee.
Dat veel kijkers Davids bekentenis zien aankomen, komt mogelijk ook door al die zenuwpezen die ze Eisenberg al zagen spelen. Van zijn doorbraakfilm The Squid and The Whale (2005) – waar hij een pompeuze, Kafka-citerende tienerzoon neerzet die moeite heeft met de scheiding van zijn ouders. Via de geestige satire Zombieland (2009), waar hij een van de weinige overlevers van een zombiecalypse is omdat hij zich compulsief vasthoudt aan regels als ‘check altijd de achterbank’. Tot de zelfingenomen en sarcastische leverarts in de veelgeprezen serie Fleishman Is in Trouble (2019).
Lees ook
Recensie ‘A Real Pain’: Als de oorlog er niet was geweest dan hadden wij hier gewoond
Intellectuele neuroten
Terwijl Eisenberg in Hollywood steeds meer bekendheid vergaarde als de go to acteur voor intellectuele egoïsten en neuroten, bleef hij ook steeds actief als schrijver. Hij schreef niet alleen theaterstukken, maar ook humoristische verhalen voor onder meer The New Yorker. In 2022 debuteerde hij ook als filmregisseur met When you Finish Saving the World.
In die laatste film waren de hoofdpersonen – een ijdele zoon en een moeder die meer in haar activistische activiteiten dan in haar kind geïnteresseerd is – mogelijk iets te particulier om een breed publiek te boeien. A Real Pain lijkt Eisenbergs echte doorbraak als filmscenarist en -regisseur te worden. De film was genomineerd voor vier Golden Globes (Culkin kon uiteindelijk die voor Beste Mannelijke Bijrol verzilveren).
In A Real Pain slaagt Eisenberg erin via twee geestige, zelfingenomen personages iets te zeggen over een meer universele worsteling met privilege. Tijdens hun zoektocht naar verbinding met hun joodse wortels, blijken David en Benji immers vooral bezig met zichzelf en de band die ze nog hebben als volwassenen. Als kind waren ze onafscheidelijk, maar nu hij zijn emotionele buien met medicatie onder controle kan houden, lijkt David afstand te hebben genomen van de extreem charmante, maar ook manipulatieve en aandachtzuigende Benji.
Het verhaal is geïnspireerd door een reis die Eisenberg in 2008 maakte met zijn echtgenote door Polen. Ze bezochten ook het geboortehuis waar zijn achtertante, op wie grootmoeder Dory is gebaseerd, als kind woonde. Tijdens het bezoek bemerkte Eisenberg „een dissonantie” tussen wat hij behoorde te voelen en wat hij daadwerkelijk voelde. Andere inspiratiebronnen waren een ‘odd couple–verhaal’ dat hij probeerde te schrijven over twee vrienden op een roadtrip en zijn verbazing over een reclame voor ‘een Holocaust tour (met lunch)’. Eisenberg begon hierdoor na te denken over de vele tegenstrijdigheden van ‘trauma toerisme’.
Filmscript over Woody Allen
Het is bijna onmogelijk om tijdens het kijken van A Real Pain – waarin enorm veel humor zit, hoewel de gruwel van de Holocaust zeer aanwezig is – niet af en toe aan Woody Allen te denken. Eisenberg is nooit huiverachtig geweest om zijn bewondering voor Allen te uiten, al doet hij dat erg omzichtig sinds de beschuldigingen door diens adoptiedochter over grensoverschrijdend gedrag weer onder de aandacht kwamen.
Zo vertelt hij al jaren in interviews hoe hij alles van Allen begon te lezen en kijken, nadat hij als zestienjarige Crimes and Misdemeanors (1989) had gezien. Het was de eerste keer dat hij geconfronteerd werd met iemand die „iets maakte dat grappig en toegankelijk was én op hetzelfde moment, introspectief, contemplatief, doordacht, intellectueel en analytisch.” Eisenberg was zo onder de indruk dat hij op de middelbare school zelfs een filmscript schreef met Woody Allen als hoofdpersoon. Hij stuurde het vervolgens ook op naar zijn idool – en kreeg een officiële dreigbrief terug van diens advocaat. Of Allen ooit zelf de tekst las is onduidelijk, maar later kwam het meer dan goed tussen de twee; Eisenberg zou Allens jongere alterego spelen in twee van zijn films, To Rome with Love (2012) en Café Society (2016).
De parallellen tussen de twee mannen liggen natuurlijk voor het oprapen. Niet alleen omdat ze beiden in hun werk praten over hun joodse achtergrond en een voorliefde hebben voor het spelen van neurotische, klagende anti-helden. Ook omdat zowel Allen als Eisenberg acteren, regisseren als schrijven én daarbij zeer talige humor inzetten. In hun films brengen ze hun grappen vaak op droogkomische wijze, niet als dijenkletsers – Eisenberg gaf een dvd van Crimes and Misdemeanors als inspiratie aan zijn Poolse cameraman.
Net als bij Woody Allen is bij Eisenberg de grens tussen persoon en personages poreus. Zo vertelde hij in de podcast van komiek Marc Maron hoe hij als kind continu in paniek en aan het huilen was en op een bepaald moment zelfs werd opgenomen in een instelling na zelfmoordpogingen. Hij heeft, net als David, medicatie nodig om te functioneren. Ook het personage van Benji is deels op Eisenberg zelf gebaseerd. Hij overwoog ook lang de rol van Benji op zich te nemen in plaats van die van David, maar producent Emma Stone overtuigde hem uiteindelijk dat het onmogelijk zou zijn een ongeleid projectiel te spelen en tegelijkertijd te regisseren.
Toxische personages
Toch zou het afdoen aan het talent van Eisenberg om hem als alleen een Allen-navolger te zien. Zo is zijn acteerbereik breder dan dat van Allen, die vaak bovenal een komiek blijft. Hij speelt naast schlemielen voor wie je ondanks al hun gebreken vaak toch enige sympathie voelt, op gelaagde wijze personages die weinig tot geen warme gevoelens oproepen.
Zoals zijn Oscargenomineerde interpretatie van Facebook-oprichter Mark Zuckerberg in The Social Network (2010) als iemand die visionair is, maar basale sociale vaardigheden en empathie mist. Of taxi-chauffeur Ralphie in Manodrome (2023), bij wie onzekerheid en zelfhaat leidt richting toxische masculiniteit, geweld en misogynie. Ook bij A Real Pain is de kans groot dat kijkers na afloop gemengdere gevoelens zullen hebben bij zijn David dan bij Benji.
Daarnaast gaat Eisenberg, als iemand van een jongere generatie dan Allen, op een andere wijze om met een onderwerp als ‘intergenerationeel trauma’. Ondanks Benji’s vaak narcistische en hysterische manier van communiceren maakt hij David en de kijker er zeer van bewust dat zij in Polen zouden zijn opgegroeid zonder de oorlog. Én hoe groot de verschillen zijn tussen hun leven en dat van hun voorouders. Hoewel David er weinig oren naar heeft, gaat A Real Pain zo vooral over de ingewikkelde schuld – en andere gevoelens die hun familieverleden mogelijk bij hen oproept.
Het maakt dat Eisenberg uiteindelijk in plaats van als een epigoon, eerder voelt als een eigenzinnig, complex, en ambitieus neefje van zijn grote idool.
Ze hadden niet verschillender kunnen zijn, de neven David en Benji (Benjamin). De eerste een controlfreak, de laatste zo ontregelend en impulsief als maar zijn kan. Toch hebben ze meer overeenkomsten dan ze denken, anders zouden ze niet al hun hele leven bevriend zijn. Ze krijgen gestalte dankzij twee acteurs die óók heel verschillend zijn en die we al zo vaak een variatie op hun personage hebben zien spelen dat je je zou kunnen afvragen of ze in het echt niet ook een beetje zo zijn. De een neurotisch bedachtzaam, de ander explosief. Maar allebei mensen die onder hoogspanning staan.
Lees ook
Jesse Eisenberg: een eigenzinnig neefje van Woody Allen
Jesse Eisenberg, die A Real Pain tevens schreef en regisseerde, is David. Kieran Culkin, bekend als het ongeleide projectiel uit tv-serie Succession, speelt Benjamin. Ze dragen de last van de geschiedenis op hun schouders. Beide neven ondernemen een Holocausttour ter ere van hun net overleden oma Dory. Zij is gebaseerd op Eisenbergs eigen achtertante, en hij maakte gebruik van het levensverhaal van een familielid dat het vernietigingskamp in het Poolse Majdanek overleefde.
Die nervositeit en onrust, het ongemak en schuldgevoel dat je überhaupt bestaat terwijl bijna je hele familie is vermoord, drijven het onderliggende thema op de spits in laconieke, conversationele tragikomische scènes. Want ja, het gaat over vriendschap, over broederschap in deze road movie annex bromance met geschiedenisles. Maar het gaat vooral over een intergenerationeel trauma en de Holocaust en de link met huidige genocides, ook als ze niet allemaal worden benoemd. Dat doet de film onder meer door de introductie van Eloge (Kurt Egyiawan), die zich als overlever van de Rwandese genocide tot het jodendom heeft bekeerd. Maar je kunt onmogelijk de hele film lang niet aan Gaza denken.
Eloge is het morele hart van de film, die hier en daar wel veel leunt op de algehele malaise van twee charmante millennials die niet helemaal weten hoe te leven. Of hoe ze de levenspijn die ze voelen onder woorden moeten brengen. Wanneer Benji zegt „als de oorlog er niet geweest was, hadden wij hier gewoond”, is dat een kleine zin met een grote wereld erachter. De film laat ons die leegte voelen. Daarin is hij niet perfect, maar wel menselijk. Er blijven vragen open. Daarom ontleent A Real Pain zijn kracht ook aan wat de toeschouwer allemaal aan associatievermogen, ervaring en voorkennis inbrengt.
Hij heeft altijd haast. Hij sjeest over de schaarse fietspaden in Parijs met doodsverachting. De camera zit hem dicht op de huid, waardoor je de zwaarte van de pedalen in je eigen benen voelt, schrikt als hij plotseling moet remmen, en je net als hij de kou en de herrie probeert te negeren. Souleymane is een jonge Guinese migrant zonder papieren die op de vergunning van iemand anders als fietskoerier werkt. ’s Nachts slaapt hij in de thuislozenopvang. Een fabriekshal vol stapelbedden. Elke ochtend moet hij voor dag en dauw inbellen om een slaapplaats voor de avond te reserveren. Dat moment, waarop in die megaslaapzaal al die verschillende ringtones afgaan, is een van de vele ijzersterke observaties van L’histoire de Souleymane. Je weet niet of je moet lachen of huilen.
Net als in zijn eerste speelfilm Hope (2014), werkte regisseur Boris Lojkine ook voor L’histoire de Souleymane met amateuracteurs die dicht staan bij de ervaringen die de film laat zien. Het leverde Abou Sangaré, die Souleymane speelt, vorig jaar in Cannes een acteerprijs op. De film zelf werd bekroond met de Juryprijs van de Un certain régard-competitie. „Sangaré kwam illegaal naar Frankrijk, maar kreeg een verblijfsvergunning omdat hij nog minderjarig was”, vertelt Lojkine. „De film is niet op zijn leven gebaseerd, maar het verhaal dat hij aan het einde aan de ambtenaar vertelt om een verblijfsvergunning te krijgen, is 100 procent autobiografisch.”
We spreken Lojkine vlak voor Kerst via de telefoon, daags nadat de rechter in Utrecht, Rotterdam en Amsterdam laat weten dat de bed-bad-broodregeling die mensen zonder verblijfsvergunning opvangt, voorlopig niet beëindigd kan worden. Minister Faber (PVV) wilde de Landelijke Vreemdelingenvoorzieningen, zoals de regeling officieel heet, per 1 januari stopzetten. Het maakt een verhaal als dat van Souleymane urgenter. Als ik dit aan Lojkine voorleg, reageert hij: „Het is natuurlijk een andere situatie. In Frankrijk is het opvangsysteem voor zowel asielzoekers als ongedocumenteerden al helemaal vastgelopen. Met als gevolg dat er in Parijs hele tentenkampen van asielzoekers en ongedocumenteerde migranten zijn ontstaan. Het lijkt alweer lang geleden, maar tijdens de Covid-lockdowns waren zij de enige mensen op straat. Toen pas zag je hoeveel het er waren.”
Platformeconomie
In de twee dagen dat de film Souleymane volgt, bereidt hij zich voor op zijn gesprek bij de Ofpra, de instantie die in Frankrijk beslist over asielaanvragen en verblijfsvergunningen. En we krijgen een inkijkje in de hele industrie daar omheen: verkopers van vluchtverhalen, handelaren in papieren, de crowdworkers van de platformeconomie, die hun vergunningen ‘verhuren’ aan mensen zoals Souleymane, die niet mógen, maar wel móeten werken. En we maken ook kennis met mensen die het niet gelukt is een verblijfsstatus te krijgen, en die in de informele economie verdwijnen.
Ook Nederland kent een schaduwwereld van ongedocumenteerden, mensen die om tal van redenen geen verblijfsvergunning hebben. Volgens het Wetenschappelijk Onderzoek- en Datacentrum waren het er in 2018 tussen de 23.000 en 58.000. Nieuw onderzoek is aangevraagd. Rian Ederveen is coördinator van het Landelijke Ongedocumenteerden Steunpunt (LOS). Ze woonde in december een aantal voorpremières van de film bij om daarna met het publiek in gesprek te gaan. Ze zegt: „De grote vraag van het bioscooppubliek was hoe het in Nederland gaat, hoe overleef je zonder papieren?”
Het viel haar op dat met uitzondering van een paar experts, mensen doorgaans weinig van de situaties van asielzoekers en ongedocumenteerde migranten weten: „Net als in de film proberen mensen hier ook via via aan werk te komen, als bezorger, in de schoonmaak of de particuliere dienstverlening. Maar zonder Burgerservicenummer kun je feitelijk niets. Er is in Nederland geen route via werk alsnog uit de illegaliteit te komen zoals bijvoorbeeld in Frankrijk. Al is dat ook niet heel erg bekend.”
Verdraagzaamheid op de proef
L’histoire de Souleymane stelt de verdraagzaamheid van de toeschouwer op de proef: beetje bij beetje komen we het ‘echte’ verhaal van de jongeman te weten. Regisseur Boris Lojkine: „Ik wilde de vraag op de spits drijven of er voorwaarden zijn aan wie er recht op een menswaardig bestaan, en een toekomst heeft. Want dat zijn de vragen waar we voor komen te staan. Europa heeft migranten nodig. Dat heeft de Spaanse minister van Immigratie onlangs nog beklemtoond. We moeten ons ook afvragen wat onze eigen rol is in een economie waarin ongedocumenteerden het werk doen wat anders niet gedaan wordt; in de zorg of de bouw. Elke keer als je een maaltijd bestelt via een app, kan het zijn dat die wordt bezorgd door een koerier zonder papieren. Als wij een on demand-leven willen leiden, zijn er mensen nodig die dat mogelijk maken.”
Rian Ederveen vindt het belangrijk dat de film laat zien dat er een heel systeem van uitbuiting bestaat, een hiërarchie onder migranten die papieren uitwisselen of vervalsen. Ze merkt nog iets op waar het in dit debat niet vaak over gaat: „Het is tekenend voor onze maatschappij dat we alleen iets of iemand geloven als het zwart op wit staat. Dit belang dat we aan documenten hechten, genereert ook een handel in documenten.”
Lojkine heeft ook geprobeerd dit soort morele vragen te stimuleren, zegt hij: „Natuurlijk was ik even bang dat mijn film extreemrechts munitie in handen zou kunnen geven. Maar uiteindelijk vind ik het belangrijker dat Souleymane geen perfecte asielzoeker is, want dan is er eigenlijk geen verhaal, alleen een slachtoffer tegenover een hardvochtig systeem. Het is hoognodig dat we niet alleen naar de politiek kijken. Wij moeten ons als individuen de vraag stellen waar onze eigen menselijkheid ligt.”
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data126592942-b989f3.jpg|https://images.nrc.nl/TocspbycPGmUkrjiI7xgBZaoyA8=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data126592942-b989f3.jpg|https://images.nrc.nl/6BXpnnU_ZnsclrxgWF43SeU-q2s=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data126592942-b989f3.jpg)
