Category: Film&series

Hoe groot is de loonkloof tussen acteurs en actrices? Dat in beeld krijgen blijkt lastig

Actrices hebben het financieel zo slecht nog niet in de Nederlandse filmsector. Althans die conclusie zou je kunnen trekken uit een steekproef van de Universiteit Utrecht naar de genderloonkloof in de Nederlandse film- en televisiewereld. De onderzoeksresultaten van een enquête onder mensen werkzaam in de sector werden afgelopen week gepresenteerd. Vooral aan mensen uit de sector zelf. „Zonder context zouden de cijfers verkeerd geïnterpreteerd kunnen worden”, vertelt Esther Schmidt van stichting Vrouwen in Beeld. De stichting zit achter het onderzoek en zet zich in voor een betere arbeidsmarktpositie en representatie van vrouwen in de audiovisuele sector.

In de samenvatting van het onderzoek staat dat er een ‘ruwe loonkloof’ is van 18,5 procent. (De ruwe genderloonkloof houdt alleen rekening met gender bij vergelijkbaar werk, niet met ervaring of andere persoonskenmerken.) Binnen vakgebieden als regie en scenario verdienen vrouwen 24,6 procent minder, binnen filmcrews soms zelfs 39,5 procent minder. Opmerkelijk genoeg zouden actrices volgens dit onderzoek juist méér verdienen dan hun mannelijke collega’s. Zo’n 15,1 procent. Zou het echt?

Internationale voorbeelden van absurde loonsverschillen tussen acteurs en actrices zijn berucht. Onlangs ging Ellen Pompeo – Dr. Grey in de populaire doktersserie Grey’s Anatomy – in podcast Call Her Daddy nogmaals in op hoe ze jarenlang minder verdiende dan tegenspeler Patrick ‘McDreamy’ Dempsey. Pompeo gaf toe dat ze aanvankelijk minder bekend was dan Dempsey, maar zij had de hoofdrol, hij een bijrol. Is het in Nederland anders?

Volgens Schmidt niet. Van de Nederlandse film- en serieproducenten die ze spreekt, weet ze dat de dagprijs die acteurs vragen én krijgen vaak hoger ligt dan die van actrices. Ook uit de monitor van de belangenvereniging van acteurs ACT, blijkt dat acteurs meer verdienen. Schmidt: „Het probleem is dat mensen vanaf de zijlijn roepen dat dingen moeten veranderen, maar de eerste stap die daarvoor nodig is, meer openheid, blijkt heel ingewikkeld.” Zo lieten veel respondenten in de enquête antwoorden over loon blanco. Schmidt: „Bijna de helft stopte met het invullen toen om cijfers werd gevraagd. De antwoorden die we wél binnenkregen waren 70 procent van vrouwen én vaak actrices met meer dan 10 tot 20 jaar ervaring en een relatief hoger inkomen. Mannelijke respondenten die hun inkomen deelden waren grotendeels acteurs met minder werkervaring.” Dat kan volgens Schmidt de uitkomst verklaren.

Die terughoudendheid van acteurs open te zijn over hun dagprijs, heeft volgens Schmidt uiteenlopende redenen. Bijvoorbeeld door de ondoorzichtige manier waarop de ‘dagprijs’ wordt bepaald. Die is afhankelijk van zaken zoals het budget van een productie, de grootte van een rol, maar ook van iets ‘onvatbaars’ als bankability – het vermogen van acteurs om geld binnen te brengen. Schmidt: „Als je je dagprijs openlijk noemt, maak je jezelf kwetsbaar. Je geeft een soort waardeoordeel over jezelf in vergelijking met collega’s die een andere prijs hebben.”

Blijkbaar voelen ervaren actrices minder schroom hier open over te zijn. Ook Pompeo trouwens, die in 2017 opnieuw onderhandelde na twaalf jaar Grey’s Anatomy. In de podcast vertelt ze hoe ze zich op haar loononderhandeling voorbereidde, maar ook over de openlijke kritiek toen ze nadien de best betaalde actrice in een Amerikaanse dramaserie voor televisie werd. In plaats van door deze back-lash uit het lood geslagen te zijn, bood ze openheid, ook in de hoop een voorbeeld te zijn voor andere vrouwen in de entertainmentwereld.

De steekproef van Vrouwen in Beeld legt dus nog iets anders bloot dan de bedoeling was. Dat een loonkloof-onderzoek alleen zin heeft als iedereen bereid is zijn kaarten op tafel te leggen.


Twee erotische thrillers, de een beter dan de ander: ‘ondanks zwetende lijven, blote borsten en een glimp van penissen wordt het allemaal niet heel opwindend’

‘Seks is zo’n wezenlijk onderdeel van onze alledaagse menselijkheid en de manier waarop we ons verhouden tot de wereld, dus waarom zouden we het niet dezelfde filmische behandeling geven als andere aspecten van ons leven?” Aldus de Fins-Britse regisseur Mikko Mäkelä over zijn indrukwekkende debuutfilm Sebastian.

Mäkelä voert Max op, een jonge man die queer is en in Londen bij een hip tijdschrift werkt. Aan profielfoto’s doet hij niet, sociale media mijdt hij ook. In zijn vrije tijd schrijft hij verhalen, waarvan er eentje gepubliceerd is in een prestigieus literair blad. Hij werkt aan zijn debuutroman over een queer sekswerker. Als research wordt hij zelf ook sekswerker op het platform DreamyGuys, onder de naam Sebastian. Maar is wat Max doet eigenlijk wel research? Zo ja, gaat hij dan niet wat ver voor een roman? Is verbeelding niet meer genoeg? Of is zijn bijverdienste bij uitstek een manier om meer over zichzelf te weten te komen?

Mäkelä toont verschillende (vrij) expliciete seksscènes: ruwe seks, groepsseks onder invloed van drugs maar ook tedere erotiek. Flarden van de gesprekken die Max met zijn meestal oudere mannelijke cliënten voert, komen terecht in zijn verhaal. Een uitgever is geïnteresseerd, maar eigenlijk alleen in de uitwassen: de seks en de drugs. Terwijl Max zich meer en meer romantisch aangetrokken voelt tot een oudere gay-man. Een belezen academicus die veel naar het theater gaat en opera’s luistert.

Soms schaamt Max zich voor zijn avondberoep. Dat hij op oudere mannen valt, rationaliseert hij een beetje. Want zo verbind je volgens hem meerdere generaties homoseksuelen en geef je queer-ervaringen door. Dat hij in zijn roman uiteindelijk van de hij-vorm overgaat naar de ik-vorm, illustreert het belangrijkste punt van de net iets te cerebrale film: zijn bestaan als Sebastian – een alter ego – leidt naar het ontdekken van wie hij eigenlijk zelf is. Misschien is hij wel allebei: de wat onzekere Max én de meer assertieve Sebastian.

Copulerende ezels

De Braziliaanse film Motel Destino gaat meer over de dierlijke kanten van seks, een shot van copulerende ezels spreekt boekdelen. Hier is seks geen liefde, maar opwinding, geilheid en driften. Op de vlucht voor gangsters schuilt de impulsieve Heraldo in Motel Destino, een bordeel. Hij gaat klusjes doen voor de eigenaren, Dayana en haar man. Niet alleen door de kapotte airco wordt het al snel broeierig in het kleurige motel, waar constant seksgeluiden uit de privékamers komen.

In ‘Hotel Destino’ is seks geen liefde, maar opwinding, geilheid en driften.

Regisseur Karim Aïnouz geeft een staalkaart van seksualiteit, met voyeurisme, voorbinddildo’s en een beetje ‘slapping’, het in het gezicht slaan van de ander. Pijn en geweld als afrodisiacum. Ondanks zwetende lijven, blote borsten en een glimp van penissen wordt het allemaal niet heel opwindend, maar dat is misschien ook niet de bedoeling. Wat die bedoeling dan wel is, wordt niet heel duidelijk. Dat we niet aan ons libido kunnen ontsnappen?

Twee geliefden die zich willen ontdoen van een vervelende echtgenoot en de rol van noodlot (destino): het zijn de ingrediënten van menig film noir, maar Aïnouz voegt er hooguit wat Braziliaanse couleur locale aan toe. En heel veel gekleurd licht.


50 jaar na ‘Jaws’ is Hollywood nog steeds op zoek naar die haai

Waar die haai allemaal niet symbool voor heeft gestaan. Oerangsten. Massahysterie. Het kapitalisme. Het monsterlijk vrouwelijke. Mannelijke fragiliteit. En dan vergeet ik er vast nog een paar. Deze maand viert Jaws z’n 50ste verjaardag en er zijn veel films die met recht de beste allertijden kunnen worden genoemd, Jaws is de allerbeste.

De zomerhorrorfilm over de witte haai die de kust voor het fictieve Amity Island onveilig maakt, is zo iconisch dat hij zelfs angst aanjaagt bij mensen die hem niet gezien hebben. ‘Ta-da ta-da’, E-F E-F. Een pestkop hoeft die twee tonen maar te neuriën, die componist John Williams als herkenningsdeuntje voor de haai schreef, en je durft het water niet meer in. Ook aan oevers waar nog nooit een haai is gesignaleerd, pakweg het Henschotermeer of de put bij Herwijnen.

Er is geen andere film die zo’n invloed op ons kijkgedrag heeft gehad. Jaws markeerde de geboorte van de zomerblockbuster en sindsdien verwachten we er elk jaar een. Dat is nog geen sinecure. Wat moet Hollywood doen om z’n publiek tevreden te houden? Vijftig jaar na Jaws is Hollywood nog steeds op zoek naar het geheim van die haai.

De lessen voor Hollywood zitten verstopt in de productiegeschiedenis. Niet dat het aanbevelenswaardig is om zoals de 26-jarige Steven Spielberg meteen al met je tweede film drie keer over je begroting te gaan. Het uiteindelijke budget was zo’n negen miljoen, voor huidige Hollywoodbegrippen een aardige middenmotor. Ter vergelijking, een beetje Avengers, Jurassic Park of Star Wars-film kostte deze eeuw al snel iets boven de 350 miljoen dollar. Met inflatiecorrectie: tien tot vijftien keer zoveel.

https://www.youtube.com/watch?v=WKuZJjPSLXQ

Bij Spielberg draaide het zeker toen nog niet om geld. Niet om bigger en niet-altijd –better. Toen hij nog een jonge filmnerd was, leerde de filmacademie-dropout het vak bij B-film-koning Roger Corman. Op de set. Waar altíjd te weinig geld was. En waar talent, inventiviteit en koppigheid het enige kapitaal was wat er werkelijk toe deed. Dus: Jaws moest echt in open water worden gedraaid, maar toen het mechaniek van het monster niet bestand bleek tegen het zoute water werden allerlei suggestieve oplossingen bedacht die de film uiteindelijk zo doodeng maken. Iets met nadeel en voordeel en van je zwakte je kracht maken.

Dat gaat natuurlijk nooit zonder slag of stoot. Mijn favoriete anekdote gaat over hoe het productieteam zich zorgen maakte over de grootte van de bijboot waarop het camerateam zou meevaren. Iemand moet toen de eerste zijn geweest die het zinnetje „You’re gonna need a bigger boat” heeft gemompeld. En inderdaad, een beetje Jaws-fan herkent meteen de beroemde zin van politiehoofd Brody als hij op volle zee met haaienexpert Hooper en zeeschuimer Quint voor het eerst oog in oog met het moordlustige wezen staat. Sigaret nog bungelend in de mondhoek. Het stond niet eens in het script, maar acteur Roy Scheider had het inmiddels duizend keer gehoord. Het was op set een gevleugelde uitdrukking geworden voor elke keer dat er iets mis ging. Het flapte eruit.

https://www.youtube.com/watch?v=jrBN9zcQAGw

Jaws gaf de filmtaal een enorme impuls, zegt regisseur Robert Zemeckis in de nieuwe docu JAWS @ 50: The Definitive Inside Story die vanaf 14 juli is te zien op National Geographic. Hij gebruikt het woord ‘supercharge’. Alsof het iets bovenmenselijks is. Maar als Jaws één ding leert is dat je helemaal geen grotere boot nodig hebt. Geen groter monster. Niet eens een groter budget. Je hebt alleen een heel goed idee nodig. En een beetje van het talent van Spielberg. Dat helpt ook natuurlijk.


Horrorkomedie ‘Les Femmes au balcon’ wil feministisch zijn, maar verdrinkt in flauwiteiten

Zo subtiel als Portrait de la jeune fille en feu is, het gelauwerde kostuumdrama over een gedoemde lesbische liefde, zo expliciet is Les Femmes au Balcon (The Balconettes). De feministisch bedoelde horrorkomedie is de tweede film van Noémie Merlant, die bij het grote publiek vooral bekend is als de hunkerende schilder uit Portrait de la jeune fille en feu. Alles is vet aangezet. Er worden mannen gespietst, eikels afgehakt én stiekem meegenomen, buitensporig veel hysterisch gegild – wie Les Femmes au Balcon wil uitkijken, moet een hoge tolerantie hebben voor dat laatste én voor theatraal acteerwerk.

Merlants opzet is lovenswaardig. Het op een geestige, zelfs kluchtige manier hebben over een bloedserieus onderwerp: dat vrouwen in geen enkele situatie en onder geen enkele omstandigheid iemand seks ‘verschuldigd’ zijn. Dat klinkt evident, maar gezien de zaak Gisèle Pélicot – die door tientallen mannen werd verkracht met medeweten van haar echtgenoot – is het misschien niet zo gek dat ze mensen in Frankrijk dat nog eens wil inpeperen. Het script is ook door Merlants eigen ervaringen geïnspireerd. Mannelijke personages in haar film wordt de boodschap zeer hardhandig duidelijk gemaakt.

‘Les Balconettes’ had een interessant experiment kunnen opleveren.

Marseille onder de zon

De toon van de film wordt meteen gezet in de openingssequentie waarin de camera langs de gevel van een flat glijdt in Marseille, met vrolijke blauwe luiken onder een stralende zon. Al snel blijkt dat er op een van de balkons een vrouw buiten westen ligt, een slachtoffer van huiselijk geweld. Nadat haar man haar agressief en neerbuigend bejegent, mept ze hem neer en verstikt hem – door pontificaal op zijn gezicht te gaan zitten.

Meteen daarna belanden we in de nabijgelegen flat van de drie vriendinnen die later centraal staan. De vrijgevochten camgirl Ruby (Souheila Yacoub), de nerdy maar geile wannabe-schrijfster Nicole (Sanda Codreanu) en actrice Elisa (Merlant zelf) die iets later aankomt in Marilyn Monroe-outfit, gevlucht voor haar echtgenoot.

Elisa blijkt geobsedeerd door een aantrekkelijke overbuurman. Nadat de drie na een bloedhete zomerdag door hem worden uitgenodigd voor een drankje, blijft echter alleen Ruby achter. Ze wandelt de volgende ochtend getraumatiseerd de flat binnen: zij zit onder het bloed, hij blijkt dood. Naarmate de film vordert, blijkt dat laatste niet per se een tragedie.

Les Femmes au Balcon had een interessant experiment kunnen opleveren en af en toe raakt Merlant een snaar. Een nogal bitter grapje over ongepast gedrag tijdens een gynaecologisch onderzoek, komt net iets harder binnen doordat de regisseur net als haar personages absoluut niet preuts is. Vrouwenlichamen komen vol, vaak en heerlijk schaamteloos in beeld. De voortdurende seksualisering ervan ligt duidelijk bij de anderen, niet bij hen.

Maar jammer genoeg overstijgt het merendeel van de humor in de film de minder geslaagde Amerikaanse ‘raunchy’ of vulgaire komedies niet. Eerder Rough Night, dan Bridesmaids dus. Zowel de grappen als het plot lijken trouwens grotendeels schaamteloos uit dit genre gestolen, denk aan de elegante Elisa die blijkbaar scheten laat van de stress. Daar kunnen de toegevoegde bovennatuurlijke elementen weinig aan veranderen. Net als het duidelijk door Pedro Almodóvar geïnspireerde kleurgebruik.

Het zorgt ervoor dat de realistische horror die Merlant aankaart, onder meer via het huwelijk van Elisa, amper binnenkomt omdat hij volledig verdrinkt in flauwiteiten.


7 oktober opnemen in je sitcom, of niet?

Integreer je gruwelijke actuele nieuwsgebeurtenissen meteen in nieuwe scenario’s of vermijd je het onderwerp tot je enige afstand hebt tot de feiten? Ik moest aan dit duivelse dilemma voor film- en seriemakers denken nadat afgelopen weekend weer de ene na de andere bloedige nieuwsgebeurtenis plaatsvond. Komiek Dave Chappelle had er eerder deze maand een inzichtelijk gesprek over met zijn Palestijns-Amerikaanse collega Mo Amer voor filmvakblad Variety. Chappelle noemde wat er momenteel gebeurt in Gaza „de olifant in de kamer” voor Amer. Die was immers net met zijn schrijfteam begonnen aan het scenario van het tweede seizoen van zijn Netflixserie Mo, over een losjes op hemzelf gebaseerde Palestijnse asielzoeker in de VS, toen „7 oktober” plaatsvond. Chappelle: „En dit was iets wat je artistiek moest aankaarten, of niet.” De hoofdpersoon van Mo groeide net als Amer op in Koeweit, maar heeft familie op de Westelijke Jordaanoever en praat in de serie vaak over Palestina en „de bezetting door Israël”.

Amer is zeker niet de enige of eerste die na ingrijpende wereldgebeurtenissen moest beslissen of zijn geplande fictieplot veranderd zou worden of niet. Talloze makers pasten bijvoorbeeld hun films en series in alle haast aan na 9/11. Kort na de aanslagen betekende dit vooral verwijzingen verwijderen die het publiek zouden kunnen herinneren aan de traumatische gebeurtenissen, zoals in Lilo en Stitch (2002) – waarvan de live-action remake nu in de bioscoop draait. In het oorspronkelijke einde kapen ruimtewezen Stitch en zijn vrienden een Boeing 747, en botsen ze tegen de nodige gebouwen tijdens de achtervolging van een ruimteschip. Na de aanslagen werd in allerijl een nieuw einde getekend. Ook talloze andere producties verwijderden kort na de aanslagen de Twin Towers digitaal uit opnames, van Zoolander (2001) tot Spider-Man (2002). Een overdreven reactie? Donnie Darko (2001) flopte bij zijn release, omdat de duistere film deed denken aan 9/11 en de massamoord op Columbine High School. In de film crasht onder meer een vliegtuigonderdeel in de slaapkamer van de hoofdpersoon.

Amer had een ander probleem dan de bovenstaande producties. Hij voelde druk en wilde zich tot de gruwel in Gaza verhouden. „Ik ben de enige Palestijn die een show heeft die om een Palestijns gezin draait.” Mensen vroegen hem op 8 oktober al wat hij zou doen „om mensen bij elkaar te brengen, ze tot bezinning te brengen en tot een oplossing te komen?” Tegelijkertijd zat hij met verschillende dilemma’s. Sommige verhaaltechnisch. Inspelen op de snel veranderende actualiteit in een sitcom die pas een jaar later op een streamer komt is riskant.

Maar er waren ook andere redenen. Zo had hij had het gevoel dat iedere keer dat hij iets toevoegde „dit het hele verhaal overnam en ik had het gevoel dat het me enorm tekortdeed.” Zijn serie schuwt de harde realiteit niet – zo blijkt de vader van de hoofdpersoon in Koeweit gemarteld en zien we zijn moeder wanhopig nieuws over Palestina volgen – maar al bij al is de toon van Mo licht. De serie gaat vooral op tragikomische manier over de ervaringen van illegale immigranten in de VS en laat grapjes volgen op confronterende momenten, om de angel eruit te halen. Dat is de kracht van de serie, maakt hem uniek én is bitter genoeg mogelijk een van de redenen waarom Mo een breed publiek aanspreekt.

Amer liet het tweede seizoen uiteindelijk beginnen in 2022 en eindigen op 6 oktober op de luchthaven in Tel Aviv. Mo’s gezin heeft eindelijk paspoorten én is na decennia familie gaan bezoeken in Palestina. De kijker weet hoe het verder gaat.


Hoe familiefilms de redding van Hollywood werden

Elio is naar verluidt de duurste animatiefilm ooit. De familiefilm, over een jochie dat per ongeluk intergalactisch ambassadeur van de aarde wordt, kostte 300 miljoen dollar, lekte enkele weken geleden uit. Evenveel als de gemiddelde Star Wars– of Marvel-film, de prijs van drieënhalf Caribisch eiland. Om productie- en marketingkosten terug te verdienen moet de film volgens analisten wereldwijd 700 miljoen dollar opbrengen. Met andere woorden: het moet een van de grootste films van het jaar worden.

Het klinkt als een risicovolle investering van animatiestudio Pixar en ouderbedrijf Disney, zo’n gigantisch bedrag voor een film die voornamelijk op kinderen gericht is, zonder bekende gezichten die miljoenen fans meenemen. Toch is het een minder wilde gok dan het lijkt. Familiefilms doen het beter dan ooit – en waren in 2024 zelfs de redding van Hollywood

Terug naar 2024. Alles wees erop dat dit een rampjaar voor Hollywood zou worden. Door de scenaristen- en acteursstakingen een jaar eerder was het blockbusteraanbod karig. En tussen de weinige popcornfilms die wél uitkwamen, zaten jammerlijk veel flops. Actieromkom The Fall Guy leed naar schattingen tientallen miljoenen dollar verlies; actiefilm Furiosa: A Mad Max Saga verloor zelfs meer dan 100 miljoen.

Hollywood miste een superheld. Vijftien jaar lang rustte Hollywood op de schouders van superheldenverfilmingen. Maar na meer dan honderd films, series en tientallen miljarden dollar omzet was de stripboekenvermoeidheid ingetreden bij het publiek. Hollywood lag op koers voor de slechtste zomeropbrengst sinds het jaar 2000 – op de pandemiejaren na.

Pixars animatiefilm ‘Inside Out 2’ haalde in 2024 internationaal 1,7 miljard dollar binnen. Foto Pixar

Opkomend tij tilt alle boten op

En toen kwam in juli uit het niets de verlossende megahit. Pixars animatiefilm Inside Out 2 haalde internationaal 1,7 miljard dollar binnen – een record voor een animatiefilm en 300 miljoen meer dan cultureel fenomeen Barbie een jaar eerder. Zelfs Disney zag dat niet aankomen. „Het wordt een beetje een fenomeen”, zei hoofd distributie Tony Chambers beduusd tegen The New York Post, de film overtrof de ‘al hoge verwachtingen’.

Een opkomend tij, tilt alle boten op. Inside Out 2 bleek het startschot voor een reeks ongekend succesvolle familie- en animatiefilms in de maanden die volgden. Schurkenanimatie Despicable Me 4 bracht enkele weken later meer dan een miljard op. En dan moesten de zingende eilandvaarders van Vaiana 2 (1,05 miljard), de hollende egels van Sonic The Hedgehog 3 (500 miljoen) en klimaatmeditatie van The Wild Robot (333 miljoen) nog komen. Het was vloed. Zelfs obese kater Garfield bereikte op die golf een recette van 200 miljoen dollar met een matige film.

In de dertig jaar tijd dat filmstatistiekwebsite The Numbers de cijfers bijhoudt, deden familiefilms het relatief gezien niet zo goed. Meer dan 36 procent van de kaartjes in de VS werd gekocht voor een familiefilm. Ter vergelijking: de afgelopen dertig jaar was dat gemiddeld slechts 21 procent. De familiefilm, zei Steven Gaydos, hoofdredacteur van entertainmentvakblad Variety, is nu het voornaamste genre van Hollywood geworden.

Staat van de Unie

Hoe gebeurde dat? Tijd voor een ‘Staat van de Unie’ van Hollywood. Decennialang haalden de bioscopen hun grote winsten vooral uit films die geschikt zijn voor dertien jaar en ouder. Met bloedeloos geweld en hoogstens suggestieve seks: goed voor gemiddeld 50 procent van de markt.

Maar sinds de corona-pandemie is alles veranderd. Bioscoopopbrengsten liepen terug. Superhelden raakten uit: dé ultieme tienerfantasie verdween uit de bioscoop. En streaming raakte in. Tieners vinden hun films en series nu vaker thuis op het internet, met hitdrama’s als Euphoria en middelbare school-komedies als Never Have I Ever. Dat geldt ook voor heel jonge kinderen: streamers als Netflix domineren die markt met zintuigenbombardementen als Cocomelon.

Hollywood zet daarom steeds meer in op familiefilms, volgens Comscore-analist Paul Dergarabedian. Avondjes uit ‘voor de hele familie’. Oók met een blik op de toekomst. Familiefilms werken goed op streaming omdat ze vaak ‘evergreen’ zijn. Kinderen groeien nog steeds op met Home Alone (1990) of zelfs Snow White and the Seven Dwarfs (1937) – als een familiefilm aanslaat, wordt die decennialang keer op keer gedraaid. Vooral Disney speelt hierop in. Toen ze zagen dat Vaiana (2016) plotseling een hit was op Disney+ in 2023, besloot het bedrijf een vervolg uit te brengen in de bioscopen. Vaiana 2 (2024) was véél succesvoller dan deel één, omdat het origineel miljoenen fans had verzameld.

De generaties die opgroeiden met films als ‘Shrek’ nemen het genre serieus en nemen hun kinderen mee om te ervaren wat ook zij ervoeren.

Animatiegoudkoorts

De grootste reden achter de opmars van de familiefilm is echter het succes van animatie. Ongeveer 25 procent van de bioscoopkaartjes in de VS werd in 2024 werd gekocht voor een animatiefilm. En dat publiek is breed: steeds meer volwassenen kijken animatiefilms. ‘Animatie voor volwassenen’ was in 2020 zelfs het snelst groeiende subgenre binnen animatie. Het blijkt ook uit de cijfers van Inside Out 2: 37 procent van de bezoekers was tussen de 18 en 35. Bij Despicable Me 4 was 59 procent van de bezoekers zelfs boven de achttien.

Dit komt omdat het publiek van animatiefilms zelf volwassen geworden is. De generaties die opgroeiden met de vroege films van Pixar (Toy Story), Dreamworks (Shrek) en Illumination (Despicable me) nemen het serieus, krijgen er nostalgische gevoelens bij, of nemen hun kinderen mee om te ervaren wat ook zij ervoeren. De animatie-goudkoorts van 2024 is het resultaat van dertig jaar publieksopbouw.

Animatiefilms hebben daarnaast niet alleen fans van alle leeftijden, maar ook van alle culturen. Tekenfilmfiguren (zeker de monstertjes en aliens van een film als Elio) betoveren Chinese kinderen evengoed als Nederlandse. Zeker als ze de stemmen van lokale beroemdheden krijgen.

Animatie doet het zo goed, dat er tegenwoordig meer Hollywood-bonzen en Oscar-stemmers aanwezig zijn op het Franse animatiefestival Annecy, dan op het prestigieuze filmfestival van Cannes, schreef de toonaangevende Amerikaanse filmrecensent Peter Debruge.

Animatiefilms zoals ‘Despicable Me’ hebben niet alleen fans van alle leeftijden, maar ook van alle culturen.

ChatGPT

De toekomst belooft nog veel meer animatie. Ontwikkelingen in kunstmatige intelligentie zullen ongetwijfeld productiekosten drukken – het is nu al voor iedereen mogelijk binnen seconden je trouwfoto’s te laten tekenen ‘in de stijl van Pixar’ met ChatGPT. En de vermoeidheid die de superheldenfilms trof, is ook niet waarschijnlijk voor animatiefilms: de enige limiet is de verbeelding van de filmmaker (en het budget). Er zijn eindeloos verhalen en animatiestijlen mogelijk – zonder dat je een ruimteschip moet nabouwen op een peperdure set in Los Angeles.

Dus wat komt er terecht van Disneys ‘wilde gok’? In 2025 heeft een film als Elio niet alleen het budget van een superheldenfilm, het ís de nieuwe superheldenfilm. Dit betekent natuurlijk niet dat Elio gegarandeerd een hit wordt. Maar zelfs als het niet lukt, is er nog altijd streaming. Dan is Elio 2 over tien jaar misschien wel een succes.


In zware dramafilm ‘Perla’ zit de subtiliteit in details

‘Subtiliteit is voor watjes”, zegt kunstenares Perla (Rebeka Poláková) als ze Josef voor het eerst ontmoet. Ze heeft het over haar kunst, over het expressionistische schilderij van een vrouw met bloedende tepels dat ze probeert te verkopen op een huisfeest in Wenen. Maar het zegt evenveel over haarzelf: de houding die ze moest aannemen om haar traumatische vlucht uit Tsjechoslowakije te vergeten.

Aanvankelijk denk je dat de film Perla eenzelfde soort oorlog aan de subtiliteit verklaart. De zware dramafilm volgt Perla en haar dochter Julia in het Wenen van 1981. Het lijkt een ‘van de goot naar het paleis’-verhaal. Dertien jaar eerder kwam ze zwanger aan met niks. Nu wordt zowel haar talent, als dat van haar dochter (‘de nieuwe Vladimir Horowitz’) erkend. En dan trouwt ze ook nog eens met tibetoloog Josef, die steenrijk en goed met kinderen is.

Maar dan hangt plotseling het verleden aan de telefoon. Andrej – haar ex, de vader van Julia – is net vrijgelaten uit de gevangenis en heeft kanker. Ze moet naar Tsjechoslowakije om afscheid te nemen. Daar krijgt Perla te maken met wrange tegenstellingen. Het communistische regime toont rijkdom en pracht aan toeristen, maar daarachter gaat bittere armoede schuil. Perla voelt liefde én haat voor haar land (en voor Andrej).

Het lijkt allemaal weinig subtiel, ware het niet dat het prachtige camerawerk tegelijkertijd een ander, gelaagder verhaal vertelt. Perla heeft haar verleden en heden zorgvuldig gescheiden. Net als het communistische regime in Tsjechoslowakije doet, toont ze de buitenwereld een vergulde façade. Maar de barsten in die façade zie je in het camerawerk en de setdesign. In de panische kunst aan de muren. In het rokerige filter dat overal overheen ligt – alsof elk frame tien jaar in een sigarenlounge heeft gehangen. In de bloedrode liften, kamers en bussen waar ze doorheen beweegt.

Naarmate Perla dichter bij haar verleden komt, blijkt alles een stuk subtieler dan de film liet doorschemeren. De beelden worden mistig, alles wordt ambigu. Gebruikt Perla Josef? Waarom kwam ze écht terug naar Tsjechoslowakije? Waarom vécht ze niet harder? De climax is een absurd, patriarchaal volksfeest waarin mannen in toreadorspakjes op vrouwen jagen.

Perla werkt op twee niveaus: dat van ontroerend maar plat drama, én dat van een diepzinnige conceptuele oefening. Toch is de film niet helemaal geslaagd. Ondanks de intrigerende beelden blijft het verhaal grotendeels erg voorspelbaar. En er blijft ook een nare nasmaak over: een scène met gruwelijk seksueel geweld is ouderwets expliciet, exploitatief en gemakzuchtig in beeld gebracht. Zonde, zeker voor een film waarin anderzijds zo goed is nagedacht over het camerawerk.


Regisseur Kurdwin Ayub: ‘Wat we in ‘Mond’ zien heeft niets met cultuur te maken, en alles met doorgeslagen patriarchaat’

De Oostenrijkse beeldend kunstenaar en filmmaker Kurdwin Ayub is een spraakwaterval. Ze kan in één zin ongeduldig, erudiet, opstandig en grappig tegelijk zijn. Ayub werd in 1990 in Koerdisch Irak geboren en vluchtte als kind met haar ouders mee naar Oostenrijk. Ze voelde zich lange tijd verscheurd tussen twee culturen totdat ze in kunst en film een manier vond om daaraan uitdrukking te geven en ontdekte dat ze helemaal niet zo verscheurd was. „Ik zit niet tussen twee culturen, ik bén twee culturen. Ik kan geen Oostenrijkse films maken over een wit Oostenrijks gezin. Ik kan Oostenrijkse films maken over mijn Oostenrijk. Ik móet daar wel films over maken, want als ik het niet doe, wie dan?”

Ayub is een van de grootste talenten en ontdekkingen van dit decennium. Haar werk is dwars en sensationeel, als een technoversie van slow cinema. Na een aantal kortfilms en een hybride film met en over haar vader brak ze in 2022 op het filmfestival van Berlijn door met de speelfilm Sonne. Dit is een wrang-komisch drama over de Koerdische Yesmin die met haar Oostenrijkse vriendinnen een virale TikTok-video maakt van REM’s ‘Losing My Religion’ in de mooiste hijabs van haar moeder. Vorig jaar volgde op het filmfestival van Locarno Mond (‘maan’), waar het werd bekroond met de speciale juryprijs. Daarin gaat de Oostenrijkse Mixed Martial Arts-vechter Sarah naar Jordanië om drie zusjes sportlessen te geven. Al snel ontdekt ze dat de jonge vrouwen gevangen zitten in hun eigen huis, en hun dagen doorbrengen met apathisch op de bank hangen en soaps kijken, schoonheidsbehandelingen ondergaan en onder gewapende beveiliging shoppen in een vreemd leeg winkelcentrum. Deel drie, Sterne, over een Amerikaanse journaliste die moet ontsnappen uit het Mosul van 2014, kort na de aanval van IS, is in de maak. „Soms ben ik bang”, zegt Ayub, „dat het daarna weer afgelopen is, dat de filmwereld dan weer een nieuwe sexy vreemdeling heeft gevonden om zich op te storten.”

Mond is losjes gebaseerd op „de ontsnapping van prinses Latifa van Dubai, die in 2018 met hulp van haar Europese capoeira-leraar (dat detail!) aan het strenge toezicht van haar vader wist te ontsnappen, werd teruggevonden op de jacht van een Franse ex-marinier voor de kust van India en weer naar huis werd gebracht”, vertelt ze via een videogesprek.

Meesters in wegkijken

„Dit was de eerste keer dat ik me realiseerde wat voor verknipte hypocriete verhouding Europa met de oliestaten heeft. We wijzen die regimes af én doen er zaken mee, vangen hun vluchtelingen op én gaan er op vakantie. Europeanen zijn meesters in wegkijken. En als ze het even niet snappen, zeggen ze: ‘Het is ook zo’n andere cultuur.’ Nou kan ik je verzekeren dat wat we in Mond zien niets met cultuur heeft te maken en alles met doorgeslagen patriarchaat.

„Al mijn films zijn deels autobiografisch, gaan over ontsnappen en over jonge vrouwen die op een of andere manier gevangen zitten”, vervolgt ze. Zij op haar telefoon – „want ik heb de camera op mijn desktop afgeplakt” – ik voor mijn laptop. Een verticaal en een horizontaal kader naast elkaar op het scherm. Ze moet erom lachen, want in haar films spelen sociale media, en de manier waarop hun frames de ervaring van de werkelijkheid hebben veranderd, een inhoudelijke en een esthetische rol. „Ik ben natuurlijk van de social media-generatie”, zegt ze. „Iedereen van mijn leeftijd heeft een online alter-ego. Social media, maar ook films en series op streamers laten alles eruit zien als een reclame. Ik wil liever de gruizige, ongefilterde kanten tonen. Tegelijkertijd is social media voor mensen in diaspora zoals ik, ook vaak de enige manier om met familie in contact te blijven. Ik hou ervan om die paradoxen te onderzoeken.”

Ook haar hoofdpersoon Sarah is een wandelend vat vol tegenstellingen en tegenstrijdigheden. Ayub: „Ze is een vechter, een soort actieheld, maar het is nog maar de vraag of ze erin slaagt die meisjes te redden. Ze is namelijk ook naïef. En met zichzelf bezig. Want down omdat haar carrière tot stilstand is gekomen. Die narcistische kant van depressiviteit wilde ik óók laten zien. Allemaal ingrediënten voor een omgedraaid verhaal over een mislukte witte redder.”

Regisseur Kurdwin Ayub. Foto Jean-Christophe Bott

Botox en siliconen

Ze wil ook nog even iets kwijt over MMA (Mixed Martial Art): „Nergens gaan de dubbele standaarden voor vrouwen zo hand in hand. Vrouwelijke vechters moeten niet alleen snel en sterk zijn, maar ook bloedmooi. Dus daar liggen ze dan volgepompt met botox en siliconen leeg te bloeden in een kooi terwijl er allemaal mannen omheen staan te juichen.”

Hoe terloops, semi-documentair de film er ook uit ziet, hij is een stuk strakker en gestileerder dan op het eerste gezicht lijkt en het gevolg van een lang proces. Ze schreef „minstens vijftien” versies van het script, werkte „maandenlang met niet-professionele acteurs om het opperste naturalisme” te bereiken, en hield toen nog „twintig test-screenings om te kijken of alles in de montage ook op z’n plaats viel”.

Met zoveel precisie en tegendraadsheid is het niet verwonderlijk dat haar films worden geproduceerd door filmmaakduo Ulrich Seidl en Veronika Franz, bekend van provocerende, soms grensoverschrijdende films waarin de Oostenrijkse schijnheiligheid, vaak in relatie tot het nazi-verleden, de maat wordt genomen. „Seidl houdt me met zijn pessimisme met beide benen op de grond en Veronika heeft een fantastisch dramaturgisch inzicht en daagt me uit om niet zomaar een film te maken, maar een kunstwerk.”

Sonne en Mond staan dan ook ver af van wat ze verachtelijk „wereldcinema” noemt. „Ik erger me kapot aan die kitscherige, oriëntalistische, exotiserende Arabische of Koerdische films die momenteel de festivals overspoelen, die de armoede van mensen romantiseren onder een mooie zonsondergang met brood bakkende kindertjes in de woestijn. En dan worden ze ook nog eens gefinancierd door Saoedi-Arabië en de Verenigde Staten. Ik ga met mijn films toch geen reclame maken voor armoede in Jordanië of Irak?”


Weemoedig experiment ‘Hemelsleutel’ schuwt grote vragen niet

Hemelsleutel is een film over een niet gemaakte film. Digna Sinke (1949) was aanvankelijk van plan een documentaire te maken over de energietransitie in het Amsterdamse Westelijk Havengebied. Dat plan werd afgewezen als „te essayistisch”, waarna Sinke het in de vorm van een speelfilm goot, maar ook dat idee sneuvelde bij het Filmfonds. Uiteindelijk kreeg ze geld voor deze hybride film, een vormexperiment tussen fictie en documentaire.

Sinke zelf leest fragmenten voor uit het scenario van de ongemaakte „meanderende film die associatief en compromisloos is”. Die omschrijving is bij uitstek ook van toepassing op Hemelsleutel. Hierin legt fotografe Lea de transitie van fossiele naar duurzame energie in het Westelijk Havengebied vast. Daarbij wordt zij begeleid door Jakob, die bij een energiebedrijf werkt. Ze bezoeken onder meer de voormalige kolen- en benzinehavens, vol imposante installaties. Lea is op zoek naar het hoogste punt, de sleutel naar de hemel, om bijvoorbeeld de sluiting van een kolencentrale zo optimaal mogelijk vast te leggen. We zien haar nooit in beeld, ze spreekt met de stem van Sinke. De personen die de reflectieve Lea ontmoet, worden gespeeld door acteurs die in close-up teksten uit het scenario van de afgewezen speelfilm voorlezen. Waardoor die alsnog min of meer gemaakt wordt.

Zelf vindt Lea haar foto’s te afstandelijk, maar ze vangen prachtig een rafelrand van Amsterdam waar weinigen dagelijks zullen komen. Het industriële gebied, met ook oude kreken en smienten (‘fluiteenden’), vormt een wereld op zich, er hangt „een raar soort eenzaamheid” zoals Lea in haar dagboek schrijft. Hierin legt ze alles vast, ook haar groeiende gevoelens voor Jakob, „een onbekend verlangen”. Als Lea een keer alleen in het havengebied fotografeert, stuit zij op een lijk. De confrontatie met de dood maakt sluimerende gevoelens los. Boudewijn, een jeugdvriend van Lea, pleegde op jonge leeftijd zelfmoord en haar partner stierf ook vrij jong. Zo brengt de energietransitie ook een persoonlijke omslag teweeg, als Lea oude brieven van Boudewijn gaat herlezen en terugdenkt aan haar jeugd. Herinneringen spelen sowieso een belangrijke rol in Hemelsleutel, evenals het onverbiddelijke verglijden van de tijd.

Lees ook

Het cultuurdagboek van Digna Sinke

Digna Sinke op het IFFR.

Rookpluimen

De tijdelijkheid van een mensenleven wordt gekoppeld aan ons bestaan op aarde. Jakob denkt dat er een tijd komt waarin er op aarde geen mensen meer leven en deze overwoekerd wordt door de natuur. De klimaatcrisis wordt nog te veel ontkend, volgens Jakob gaan we „met open ogen de afgrond in”. Een ritmische montagesequentie van rookpluimen ondersteund zijn betoog.

„Ik vind veel interessant”, zegt Lea en haar brede belangstelling geldt ook voor de maker van Hemelsleutel: Lea valt voor een groot deel met haar samen. Beiden zijn oplettende observanten die overal schoonheid zien, zoals een fraai shot aantoont dat door regendruppels vervormd licht vastlegt. Hoe „meanderend, associatief en compromisloos” Sinkes film is, zal voor iedereen verschillend zijn. Het weemoedige Hemelsleutel, met mooie muziek van onder meer Wim Mertens en Monteverdi, schuwt grote vragen niet: Hoe goed kun je een ander kennen? Hoe verzoen jij je met een pijnlijke gebeurtenis uit het verleden? Hoe kun je levensangst overwinnen en uiteindelijk verbinding maken met anderen en de wereld?


Co-regisseur van ‘Rabat’ en ‘Mocro maffia’ reconstrueert wat er in Zeeland gebeurde na D-day

Tussen D-day, de landing van de geallieerden in Normandië op 6 juni 1944, en de officiële bevrijding van Nederland (5 mei 1945) zitten elf maanden. Waarom het nog zo lang duurde om de Duitsers te verslaan en Europa te bevrijden wordt uitgelegd in Het grote offensief. Deze film van Victor D. Ponten (co-regisseur Rabat, Catacombe, Mocro maffia) reconstrueert op gedetailleerde wijze wat er na D-day gebeurde. Ponten gebruikt daarbij archiefmateriaal, kaarten, maquettes en nagespeelde scènes van zowel de bevelhebbers achter de linies als de soldaten op de grond.

De betrokken bevelhebbers, de Amerikaanse generaal Eisenhower en Britse veldmaarschalk Montgomery, botsen na D-day al snel over de te volgen militaire strategie. Eisenhower wil een breed front, Montgomery zo snel mogelijk doorstoten naar Berlijn. Na de bevrijding van Antwerpen loopt hun conflict hoog op. Ondertussen probeert Hitler een cruciaal legeronderdeel te hergroeperen en trekken Canadese en Poolse soldaten Zeeuws-Vlaanderen binnen.

Na de mislukte Slag om Arnhem, operatie Market Garden in september 1944, likt Montgomery zijn wonden en wordt hij min of meer gedwongen de Canadese troepen bij te staan. Die stuiten op fel Duits verzet in Zeeland, met name op het eiland Walcheren. Zeeland is voor de Duitsers cruciaal vanwege de Atlantikwal, de verdedigingslinie langs de kust.

Zinloze onderwater zetten

De Zeeuwse episodes van het in opdracht van ‘Stichting 80 jaar vrijheid Zeeland’ gemaakte docudrama overlappen flink met de speelfilm De Slag om de Schelde (2021), die weer was gemaakt om 75 jaar bevrijding te vieren. De regisseur ervan, Matthijs van Heijningen jr., is een van de producenten van Het grote offensief. In beide films komt het zinloze onderwater zetten van Walcheren aan bod, evenals de slag om de Sloedam in Zuid-Beveland. Het docudrama is minutieuzer en meer op kale feiten gericht dan Van Heijningens vijf Gouden Kalveren winnende speelfilm, maar daardoor ook minder meeslepend. De nagespeelde, ontkleurde scènes in Het grote offensief zijn bedoeld om op de loer liggende saaiheid te ondervangen, maar zijn juist vrij problematisch. De acteurs doen hun best, maar de wat stijve scènes voegen weinig toe aan de voice-over van Gijs Scholten van Aschat. Soms werken ze onbedoeld lachwekkend, vooral de scènes waarin Hitler figureert: zijn fameuze woede-uitbarstingen zijn intussen het cliché voorbij.

Het grote offensief heeft veel oog voor de menselijke kosten van oorlog en werkt het best als het archiefmateriaal mag spreken. Daar kan uiteindelijk niets tegen op: vermoeide soldaten in de modder, een desolaat onder water staand Walcheren en de verwoesting van vele markante Zeeuwse plaatsjes.