Category: Film&series

‘I Saw the TV Glow’ is een fenomeen (voor wie ‘m begrijpt)

Volgens Amerikaanse recensenten was I Saw the TV Glow een van de beste films van 2024. Regisseurs als Martin Scorsese loofden de film, Paul Schrader (scenarist van Taxi Driver) noemde regisseur Jane Schoenbrun „de origineelste stem in de filmindustrie van dit decennium”. En verschillende online filmfora wijdden zich maandenlang aan een ontleding van elke frame van de film.

Toch werd I Saw the TV Glow in Nederland vorig jaar zonder noemenswaardige publiciteit in de bioscoop gedumpt. Het is een curieus maar typerend lot voor het filmfenomeen, dat deze week op Netflix komt. Behoor je tot de doelgroep van transpersonen, internetverslaafden en cinefielen? Dan raakt de film je diep in de oerangsten. Herken je je er niet in? Dan ben je op z’n best ambivalent.

Wat maakt dat deze queer horrorfilm zó specifiek succesvol is? Aanvankelijk lijkt de film juist de plot van elk Amerikaans tienerdrama van rond de eeuwwisseling te volgen. Apathische, onbegrepen tiener Owen vindt een gelijke in de twee jaar oudere Maddy. Zij is geobsedeerd door The Pink Opaque, een tienerhorrorserie over twee paranormale meisjes die het opnemen tegen een sinister grijnzende maan , Mr. Melancholy. Millenials zullen in deze tv-serie Buffy The Vampire Slayer herkennen, de hitserie uit de jaren negentig vol queer-subtext. Owen mag niet kijken – vader: „Dat is toch voor meisjes?!” – maar tijdens een geheim slaapfeestje bij Maddy raakt hij verknocht.

Hier wordt de film vreemd. Owen voelt maar 30 minuten per week écht dat hij leeft, als hij naar The Pink Opaque kijkt. Het hoofdpersonage Isabel lijkt een versie van hem; het meisje dat hij zich voelt. Hij begint te dissociëren van zijn eigen leven. Als Maddy op een dag verdwijnt, wordt ook The Pink Opaque plots niet meer uitgezonden. De serie zal voor altijd onaf zijn.

Decennia verglijden. Owen leeft in verlamming tussen zijn ‘echte’ leven en steeds verkniptere fantasie, alsof hij rot. Zijn andere identiteit heeft hij diep begraven. Zoals de meisjes van The Pink Opaque over hun monsters zeggen: „Ze kunnen ons geen pijn doen, als we niet aan ze denken.”

Schermentrilogie

I Saw the TV Glow is de tweede film van Jane Schoenbrun, en het tweede deel in diens officieuze ‘schermentrilogie’, waarin schermen dienen als metafoor voor verschillende fases van de gendertransitie. In Schoenbruns debuut We’re All Going to the World’s Fair waren dat portalen naar andere werelden, waarin een persoon die worstelde met zijn genderidentiteit veilig kon verdwijnen.

I Saw The TV Glow behandelt het voorgeborgte van transitie. De film is nostalgisch naar een tijd waarin buitenbeentjes hun gemeenschap vonden via het televisiescherm. Op tv was men nooit expliciet, maar je voelde de gloed van mensen die hetzelfde dachten en voelden als jij. Mensen bij wie je je wél thuis voelde en jezelf kon zijn. Owen moet volledig in die andere tv-wereld durven te stappen om zichzelf te kunnen omarmen.

Dat klinkt als een intellectuele exercitie, maar I Saw the TV Glow voelt ook zeer doorleefd. Regisseur Schoenbrun identificeert zich als non-binair, onderging zelf een gendertransitie, en sprak in talloze interviews over het „hellevuur van de Amerikaanse buitenwijk”. Die ervaring wasemt door in de hyperspecifieke details van I Saw the TV Glow. Zo klinkt Owens stem anamorf en hol – vreemd, zoals transpersonen zichzelf vaak niet kunnen herkennen in hun eigen stemgeluid. En zo is het personage van Maddy herkenbaar voor lhbti’ers als een oudere ‘gids’, die Owen probeert te helpen zichzelf te vinden.

Ook castingkeuzes spelen slim met Schoenbruns ervaring. Zo wordt Owens onderdrukkende vader gespeeld door Fred Durst, zanger van rap-rockband Limp Bizkit. In de jaren negentig was hij hét toonbeeld van bro-cultuur; agressieve mannelijkheid, met liedjes als ‘Break Stuff’ en een chronisch achterstevoren gedragen pet. Met die castingkeuze boort Schoenbrun niet alleen angst voor de macho aan, maar brengt ze de wereld van I Saw the TV Glow ook de realiteit in – de gloed schijnt nu jouw wereld binnen.

Cronenberg

Maar de film spreekt niet alleen de queergemeenschap aan, hij bereikt ook cinefielen en internetverslaafden. Dat komt door de unieke toon van de film. Het resultaat, volgens Schoenbrun, van „de boze seks van kunst en commercie ”. Ze mixt tienerdrama met de verknipte droomwerelden van David Lynch, de bodyhorror van David Cronenberg, en de verstopte subversiviteit van Paul Verhoeven. En voegt daaraan de esthetiek van het internet toe.

Veel van het tweede deel van de film speelt zich namelijk af in ruimtes die in de internetcultuur ‘liminal spaces’ genoemd worden. Plekken die bekend en nostalgisch voelen, maar ook verontrustend zijn. Een nachtelijke parkeergarage vol winkelwagentjes, een verlaten speelparadijs met tl-verlichting. Dit soort beelden waren de afgelopen jaren een hype op het internet. Ze riepen een collectief gevoel van onbehagen op bij generatie Z.

Mediafilosofen discussiëren nog over wat ‘liminal spaces’ precies zijn, de definitie is diffuus. Maar in I Saw the TV Glow zijn het plekken waar schermen en herinneringen samenkomen. Je weet niet wat je herkent uit je eigen leven, of uit plaatjes, tv-series, films. Vergevorderde dissociatie door een leven op een scherm: échte herinneringen zijn versmolten met sjablonen uit film. Dat wekt een angst op, niet alleen bij transpersonen, maar bij iedereen die een scherm gebruikt als uitvlucht. Het is een akelige benadering van hoe het voelt om in het verkeerde lichaam te zitten.

Verminking

I Saw the TV Glow werd aangeprezen als horror in de VS. Dat is een deel van de reden dat het grote publiek de film „saai” en „pretentieus” noemt online: wie klievende messen en spoken verwachtte, komt bedrogen uit. Maar horror is het wel degelijk. Verschillende recensenten schreven correct dat Schoenbrun de verminkte, vergroeide lichamen van Cronenberg heeft geïnternaliseerd. Schoenbrun toont geen misvormingen, maar laat de verminking zien die je jezelf kunt aandoen als je je ware aard verwaarloost. Als dat besef doordringt, in een zeer akelige finale, is I Saw the TV Glow een van de engste films van het jaar.

Maar bij de meeste kijkers zal dat niet doordringen. Als je niet met ‘Buffy’ bent opgegroeid – of met internet – en geen transpersoon of cinefiel bent, vallen de tekortkomingen van I Saw the TV Glow nogal op. De visuele metaforen zijn wel érg vet , net als het acteren. Ook de dialogen zijn wel erg gekunsteld .Zo bezien is het niet wat de marketing of de lovende recensies beloofde.

I Saw the TV Glow is zoals het fictionele The Pink Opaque: een gloed waarin gelijkgestemden zichzelf vertegenwoordigd zien. En niet te ontcijferen voor de rest.


‘Georgiërs zien overal een handeltje in. Niet omdat we nou zo op geld belust zijn, meer omdat we het nooit hebben’

Nee, in de straatverkoop heeft hij ze nog niet gezien, van die handzame kleine neonkruizen voor in huis, lacht de Georgische filmmaker Tato Kotetishvili (1987). Ze worden door zijn hoofdpersonen Gonga en Bart aan de deur verkocht in zijn droogkomische post-Sovjetkomedie Holy Electricity. Als het tweetal op een dag een koffer verroeste kruizen bij de sloop vindt, besluiten ze die te upcyclen met ledstrips en lichtkoorden en aan de man te brengen.

Maar „ze hadden kunnen bestaan”, verzekert Kotetishvili tijdens een videogesprek. „Want dat zou nou typisch Georgisch zijn: dat de fantasie door de werkelijkheid is ingehaald. In de Sovjettijd was Georgië de schroothoop van de Sovjet-Unie. We hergebruiken alles en zien overal een handeltje in. Niet omdat we nou zo op geld belust zijn, meer omdat we het nooit hebben. De reden waarom Georgiërs in armoede leven is niet omdat ze slechte ondernemers zijn. Dat komt door de banken.”

Wat je in Georgië wél overal in het straatbeeld ziet, zijn juist immense lichtgevende kruizen: boven op huizenblokken, langs de snelweg, in tuinen, midden in het weiland, vertelt hij. „Op een dag waren ze er. En toen waren er steeds meer. Een wedstrijdje wie het hoogste en het mooiste kruis had. Mijn film is eigenlijk het antwoord op de vraag waar ze vandaan kwamen.” In werkelijkheid zijn de kruizen een symbool van de wederopleving van de Georgisch-orthodoxe kerk, van een mix van bijgeloof en politiek. „Het is oké als je dat weet, en het is ook oké als je dat niet weet”, aldus Kotetishvili. „Met of zonder voorkennis blijft het allebei een absurd beeld. Het lijkt misschien alsof Holy Electricity een parodie op religie en kapitalisme is, maar ik hou echt van de mensen die ik tegenkom op straat. Hun veerkracht en hun fantasie.”

Scène uit ‘Holy Electricity’

Stadssymfonie

Kotetishvili komt uit een familie van verhalenvertellers, dichters en filmmakers. Wijlen zijn oom Tato Kotetishvili droeg niet alleen dezelfde naam, maar was ook filmmaker. Hij woonde en werkte in de jaren negentig in Nederland. Zelf timmert hij al bijna twintig jaar aan de weg als cameraman en kortfilmmaker. Holy Electricity is zijn speelfilmdebuut. Na het winnen van een Gouden Luipaard in Locarno werd hij in een klap een van de meest toonaangevende filmmakers van de Georgische nieuwe generatie en is Holy Electricity inmiddels geselecteerd voor het prestigieuze New Directors/New Films-festival deze maand in het MoMA in New York. „Het is onwerkelijk”, zegt hij. Maar: „Ik neem wel m’n camera mee, want ik ga meteen research doen voor m’n nieuwe film. Er moeten allerlei Georgiërs in New York zijn met verhalen die we nog nooit hebben gehoord.”

Dat is dan ook hoe hij het liefste werkt: „De wereld ligt op straat. De camera laat zien waar de verhalen zijn. Het kader geeft ze hun absurdistische insteek mee.” Terwijl we in Holy Electricity de jonge Gonga en zijn oom Bart volgen door de straten van Tbilisi, vertellen kleine vignetten à la de Fin Aki Kaurismäki of New Yorker Jim Jarmusch het echte verhaal. Over verzamelaars, straatmuzikanten, eenzame fantasten en mensen die in het Sovjet-verleden zijn blijven steken. Anders dan veel films uit post-socialistische landen: geen spoortje nostalgie. „Dit is een film over jonge mensen, over de verloren generatie van de millennials.”

Kotetishvili vervolgt: „Holy Electricity is bovenal een stadssymfonie, een liefdesbrief aan Tbilisi. Ik houd van het feit dat mijn land een collage is, van tradities en geschiedenissen, dat onze huizen en onze kunst een samenraapsel zijn van alles wat voorhanden is.” Niet alleen zijn film is een amalgaam van beeld en muziek – er zijn een aantal van de hipste bands en muzikanten op de soundtrack te horen-, maar zo ‘schreef’ hij ook zijn scenario: „Zelfs als het verhaal lineair is, werk ik het liefste voor een muur met foto’s, post-its, indexkaartjes, losse scènes. Alles komt voort uit locaties. Het is meer beeldhouwen.”

Gonga en Bart worden gespeeld door acteurs zonder eerdere ervaring. Maar toen Kotetishvili ze zag, wist hij dat ze geknipt waren voor zijn film. En zo slopen ook hun verhalen het scenario binnen. Acteur Nikolo Ghviniashvili die Bart speelt is bijvoorbeeld een bekende trans activist in Georgië: „Ik was niet op zoek naar een trans man per se, maar toen ik Bart had ontmoet wist ik dat de film niet zonder hem kon. Maar daardoor werd het ook onvermijdelijk een paar dingen uit Barts leven in de film te verwerken: zoals het geweld tegen trans mensen in Georgië. Dus dit is een film met een trans hoofdpersoon, waarin trans niet het onderwerp is. Ik merk uit reacties dat dit bijzonder is en erg wordt gewaardeerd.”


De film ‘Ik Zal Zien’ is zo nadrukkelijk als zijn titel

Alles begint met een afschuwelijk ‘doe-nou-niehiet-moment’. Oudjaarsavond op de Nieuwmarkt, kort lontje, even kijken waar die vuurpijl toch blijft – en Lot is blind. Althans, slechtziend: met één oog ziet ze nog contouren en vlekken.

Het speelfilmdebuut van gelauwerd documentairemaker Mercedes Stalenhoef, onder meer bekend van het aangrijpende Mijn Grote Broer (2023), is een geslaagde, maar niet erg opwindende of opvallende revalidatiefilm over tiener Lot die met vallen en opstaan in het reine komt met haar nieuwe bestaan van braille, blindenstok en geleidehond. Ze doorloopt verschillende stadia van rouwverwerking: ontkenning, woede, marchanderen, depressie, acceptatie. Ziet haar oude leven vervagen terwijl ze mentaal begint te focussen op de blindenwereld via tragische vaderfiguur Ed (Edward Stelder) en potentieel nieuw vriendje Micha (Minne Koole).

Stalenhoef visualiseert dat traject slim. Lots goed belichte en diep gefocuste dromen contrasteren met een in geringe scherptediepte gefilmde realiteit – vandaar dat ze liever blijft slapen. We zien soms hoe zij de wereld ervaart: dat doet denken aan duiken in troebel water, en laat dat nou net Lots hobby zijn geweest voor het ongeluk. Familie en oude vrienden komen scherp in beeld, van haar nieuwe, blinde vrienden zien we slechts contouren. Lots revalidatie manifesteert zich ook in geluidsvolume: je weet dat ze een mentale doorbraak beleeft als een bos opeens klinkt als een flipperkast van vogels, ruisende wind en ritselende bladeren.

Keurig op het kruisje

Met Ik Zal Zien is weinig mis: degelijk script, goede regie, vlotte montage en prima geacteerd, met de stuurs charismatische Aiko Beemsterboer als Lot en Minne Koole als minnaar Micha met sexy rafelrandjes. Toch komt de film niet helemaal tot leven: je kijkt meer naar een revalidatieproces dan naar een mens. De film is zo nadrukkelijk als zijn titel, met een cast die keurig op het kruisje klaarstaat om Lot richting acceptatie te begeleiden: een goedwillende moeder en het wat louche oude vriendje Casper (Derwig) waar ze even heel weinig aan heeft, lotgenoot Micha voor de ‘sexual healing’. Er wordt gezwommen, want een beetje kwaliteitsfilm bevat tegenwoordig metaforisch watertrappelen. En tegen het eind is er dan ook nog zo’n ‘reis naar het eind van de nacht’ waar Lot nog één keer met haar demonen worstelt voor ze haar verzet tegen het onvermijdelijke staakt.

En dan is er dus een oranje zon. Lens flares. Een nieuwe toekomst. Alles klopt, maar je zou wensen dat een film als Ik Zal Zien wat raars, onverwachts en onvolkomens zou toestaan.


Twee films tonen de zelfredzame mannen van de pampa en de prairie

De weidse Amerikaanse wildernis van prairie en pampa kweekt een masculien ideaal: de stoïcijnse, zelfredzame man van weinig woorden, één met de natuur en zijn paard. Michael Dweck (1957) en Gregory Kershaw (1983) hebben hun talenten – de één verkenner, de ander visueel stilist – gebundeld in documentaires die verdwijnende culturen vastleggen. Of zeg maar gerust: romantiseren. Na het succes van The Truffle Hunters (2020), waar ze met hun camera bejaarde Italiaanse truffeljagers stalkten in de bergen van de Piedmont, trekt het duo in Gaucho Gaucho naar Argentinië, naar de gaucho’s die in de noordelijke Calchaquí-valleien hun vee drijven. Gaucho’s spelen in het Argentijnse zelfbeeld de rol van cowboys in het Amerikaanse.

Gaucho Gaucho is een fraaie, maar overgestileerde exercitie die clichés van de gaucho niet zozeer onderzoekt, maar aandikt, vaak met komisch effect. Het duo kiest voor knisperscherp zwart-wit om de weidse panorama’s van de pampa recht te doen en fixeert gaucho’s in centraalcomposities met onbewegelijke camera, wat ze iets antieks en theatraals geeft. Vaak zijn ze als trio op de pampa of rond een tafel gezet, maté nippend en sterke verhalen vertellend over vrouwen, de droogte van 1997 („wat hebben we toen geleden”) of brutale condors die schapen binnenstebuiten trekken. Op de pampa volgt een zijdelings meebewegende camera ze: te paard met lederen broek, poncho, hoed. Ook is er traditionele dans en muziek.

Een fiere, vrije cultuur in harmonie met de natuur die op het punt staat te verdwijnen. Nostalgie naar wat verloren gaat drijft Dweck en Kershaw, maar de visuele stijl van Gaucho Gaucho leidt tot de aangeharkte folklore van een kijkdoos of een diorama. Een vader leert een zoon het vak: knoop, lasso, mes slijpen aan een wetsteen. Twee kwajongens puzzelen een koeienskelet in elkaar. Hun machismo heeft wat koddigs: tegengas geeft het meisje Guada, dat weigert een schooluniform te dragen omdat ze gaucha wil worden. Guada’s debuut op de rodeo is geënsceneerd: ze bestijgt een mustang, verdwijnt uit beeld, het publiek roept ‘oooh’ – en het volgende shot loopt ze met krukken. Ze heeft nog veel te leren over paarden.

Heel mooi, maar waar het duo in The Truffle Hunters de indruk wekte een verborgen wereld te ontsluieren, heeft Gaucho Gaucho iets neerbuigends: een highbrow vakantiefolder.

‘The Damned’ is een groepsportret van fatalistische mannen

The Damned

Het weerbarstige The Damned brengt meer respect op voor mannen op de prairie: een grimmige, fragmentarische speelfilm over Amerikaanse mannen die werkelijk op de natuur zijn teruggeworpen in Montana, 1862. Een peloton Unie-soldaten trekt door de wildernis aan de rafelrand van de Burgeroorlog waar de vijand hinderlagen legt of juist geruisloos doortrekt. De visuele stijl is groothoeklens en panorama.

Wat de soldaten hier aan de Amerikaanse ‘Frontier’ hopen te bereiken blijft vaag: ze zetten tenten op, lopen wacht, kaarten, honkballen en houden lange, kalme gesprekken rond het vuur over wapens, de Bijbel en de ethiek van oorlog. En dan is er opeens een chaotische, onbevredigende schermutseling, want zo is oorlog: landerige verveling met vlagen van gevaar, angst en adrenaline. Een groepje overlevenden gaat op zoek naar hulp. Loopt vast in de sneeuw. Splitst zich op.

The Damned – de naam voorspelt weinig goeds – is geen pretje, maar bloedserieus. Mannen overgeleverd aan de elementen en het toeval klampen zich aan elkaar vast of verraden elkaar. Oudere mannen leren jongens over wapens, observeren en jagen: een zaak van leven of dood. Bijbellezing en gesprekken hebben een trage, plechtstatige toon: hoe moorden te verenigen met religie of oorlog met God. Waarom ze zich lieten ronselen: wrok, soldij, avontuur, verveling.

Met alleen wat contouren van plot is The Damned een groepsportret van fatalistische mannen in ruwe houtskoolvegen. Ze weten zich omringd door de dood en duiken daar niet voor weg. Regisseur Roberto Minervini bespot, verheerlijkt noch veroordeelt hun mannelijke solidariteit en meedogenloosheid. Het is wat het is in Montana, 1862. Een knoestige film.


Hoe een tragikomedie over Comté-kaas een hitfilm werd

Opgroeifilms, coming of age: we raken nooit uitgekeken op films over de periode dat we van een kind in een adolescent veranderden of van adolescent volwassen werden. Dat laatste overkomt de jonge wildebras Totone in Vingt Dieux – min of meer. Hij kan bijna net zo goed zuipen als zijn vader, een kaasmaker, maar na diens plotse dood moet Totone zorgen voor zijn zevenjarige zusje Claire. Wat te doen? Kaas maken dan maar. Comté-kaas, de lokale trots. Hoe moeilijk kan dat zijn?

Het zeer charmante Vingt Dieux – zoiets als ‘asjemenou!’ in streektaal – ging vorig jaar naar Cannes, werd een Franse filmhit en won een César, de Franse Oscar, voor beste debuut. De film biedt een authentieke blik op een wat onderbelichte rurale jeugdcultuur van zuipkeet, autocross en melkfabriek. Regisseur Louise Courvoisier komt zelf uit de Jura, bij de Zwitserse grens, waar Vingt Dieux zich afspeelt. Haar ouders zijn muzikanten die er een boerderij begonnen; als tiener wilde ze ver weg van het maïs en de koeien en koos ze een artistieke studie die ter plekke niet werd gegeven: film. „Zelf had ik daar weinig mee”, lacht Courvoisier tijdens een interview in Parijs. „In onze streek was geen bioscoop. Maar op de opleiding La CinéFabrique in Lyon deed ik de regie van een korte film en viel alles op zijn plaats.”

Clément Faveau als Totone en Luna Garret als zijn zevenjarige zusje Claire

Comté-kaas

Onlangs was Louise Courvoisier weer in de Jura. Ze hoorde mensen trots over Vingt Dieux praten zonder te weten dat zij de regisseur was. Tijdens de opnames zag men het ook niet zo voor zich, een film over Comté-kaas. Courvoisier: „Begrijpelijk, geldschieters zag ik na mijn pitch vaak ook denken: sterkte daarmee.”

Vingt Dieux is een film zonder acteurs: ze plukte haar spelers van straat, of eerder: van het land. Puur op intuïtie, zegt Courvoisier. „Het zijn allemaal boeren. Ik bezocht feesten en danspartijen, de autocross en landbouwmarkten om gezichten te scouten die me interesseerden.”

Hoofdrolspeler Clément Faveau trof ze op het plein van de landbouwhogeschool in een kring rokende jongens. „Hij had iets clownesk, maar was een leider. Als hij praatte, luisterden die jongens. Clément heeft iets wilds en introverts tegelijk, een magere, nerveuze en fragiele lichamelijkheid. Heel charismatisch.” Courvoisier moest hem wel „als een vis binnenhalen”. „Eerst wilde hij er niets van weten, toen werd hij toch wel nieuwsgierig en wilde hij één of twee dagen meedoen als figurant. Vervolgens gaf ik hem een paar regels en nog een paar en was het: vooruit dan maar, ik wil Totone wel spelen. Die weerstand bevestigde voor mij juist dat hij er geknipt voor was.”

Om te kijken of er chemie was tussen acteurs Maïwene Barthelemy en Clément Faveau moesten zij als kennismaking kippen in een bestelbusje laden.

Kippendrift

De eerste die Courvoisier castte, waren dorpsgenoten: een oudere kaasmaakster en Luna Garret als Claire, het zevenjarige zusje van Totone met een aanbiddelijk ernstig gezichtje – ze lijkt tegelijk zeven en zeventig jaar oud. Boerin Maïwene Barthelemy als Marie-Lise met wie Totone een hoekige affaire krijgt, was een ‘natural’, de vraag was alleen of ze seksuele ‘chemie’ met Clément had. Hij kwam van een kippenboerderij, zij was ook vertrouwd met dieren, dus liet Courvoisier het duo op de boerderij van haar ouders bij wijze van kennismaking kippen in een bestelbusje laden. Ze observeerde hoe ze kippen vingen en aan elkaar doorgaven. „Eén kip, twee kippen, drie kippen: het zat wel goed tussen die twee.” Hier hing meer in de lucht dan kippendrift.

Hun acteerniveau verraste haar. Courvoisier dacht bij het schrijven steeds na of ze een scène zelf zou kunnen acteren, tijdens de opnames hield ze zaken zo echt mogelijk. De jongens leerden kaas maken, Courvoisier filmde dat als een soort documentaire. „Iedereen vindt het leuk iets nieuws te leren en dit was heel concreet en fysiek. Zoals de mensen in mijn streek. Die gaan niet omslachtig hun emoties verwoorden. Die doen het gewoon.” Dat vertaalde zich in hun acteren. Courvoisier: „Als je een getrainde acteur een scenario geeft, gaat hij nadenken hoe hij een personage moet invullen en wat ik als regisseur zou willen. Zij niet, en dat maakt hun optreden zo naturel. Een cadeau voor een regisseur.”

Maïwene Barthelemy zou best vaker willen acteren, zegt Couvoisier. Maar of we Clément Faveau nog terugzien? Hij ging mee naar Cannes, waar hij afgelopen voorjaar gekke bekken trok bij fotoshoots. Maar voor de rode loper van de César in Parijs had hij deze winter geen tijd. De kippen hadden hem nodig.

En Courvoisier zelf? Zij wil de tijd nemen voor haar volgende film. Ideeën genoeg, maar na Vingt Dieux geven geldschieters haar misschien te gemakkelijk geld. „Het is een valstrik, zo’n tweede film. Ik hoop dat ik er niet intrap.”

Coen van Zwol


Origineel model van E.T. op veiling aangeboden

Een origineel model van E.T. uit de gelijknamige film gaat deze week onder de hamer. Veilinghuis Sotheby’s in New York biedt het beroemde figuurtje te koop aan. Het model komt uit de nalatenschap van de Italiaanse ontwerper Carlo Rambaldi en is een van de drie versies die door regisseur Steven Spielberg werden gebruikt voor zijn legendarische sciencefictionfilm E.T. the Extra-Terrestrial uit 1982. Het goedaardige, buitenaardse wezentje E.T. komt per ongeluk op aarde terecht en raakt bevriend met een jongetje, dat hem verbergt en hem helpt terug te keren naar zijn eigen planeet.

De filmpop van het buitenaardse wezen is iets meer dan een meter hoog. De waarde wordt geschat tussen de 600.000 en 900.000 dollar (555.000 tot 830.000 euro). De veiling sluit op 3 april.

E.T. is een van de beroemdste personages uit de filmgeschiedenis. Het figuurtje valt op door zijn uitpuilende ogen, lange nek en gloeiende vinger. Rambaldi noemde de blik van E.T. „teder”. De pop kon op 85 punten bewegen, waarvan 32 in het gezicht. Die werden bediend door twaalf poppenspelers: de twaalf zielen van E.T. volgens regisseur Spielberg.

Spielberg stuurde Rambaldi foto’s van onder meer natuurkundige Albert Einstein en schrijver Ernest Hemingway om het buitenaardse wezen net zo „werelds en verdrietig” te laten kijken. Maar Rambaldi zei dat hij uiteindelijk de ogen van een Himalaya kat als voorbeeld had gebruikt.

Voor zijn ontwerp ontving de in 2012 overleden Rambaldi zijn derde Oscar voor visuele effecten. De erfgenamen van de kunstenaar hebben al eerder exemplaren van E.T. uit zijn collectie laten veilen.


‘An Unfinished Film’ is de meest indringende film over de coronapandemie tot nu toe

Het is ruim vijf jaar geleden dat de coronapandemie begon. Deze week komt het Chinese An Unfinished Film uit, waarin een fictionele filmploeg vast komt te zitten in die eerste maanden van de coronapandemie. Het is de meest indringende film die over Covid gemaakt werd. En een van de weinige die de pandemie écht goed vat.

Want: waar blijft de Covid-kunst? In 2020 schreef The Economist over de kunst die geïnspireerd werd door andere pandemieën; een blauwdruk voor wat Covid-19 zou kunnen inspireren. Rhiannon Lucy Cosslett schreef in The Guardian dat kunst, zoals tijdens de Aids-epidemie, kon helpen bij de traumaverwerking. Grote rampen inspireren grote kunst, dacht men. Maar tot nu toe bleef het toch vrij stil in de literatuur, muziek, beeldende kunst en misschien vooral van film. Covid leek niet op de pest of aids, maar meer op die ‘vergeten pandemie’; de Spaanse griep, die weinig kunst opleverde in de schaduw van WOI.

Er zijn wel pogingen gedaan tot coronafilms. In China waren er meerdere vóór An Unfinished Film – maar die werden platgewalst door Chinese censuur. De eerste, Chinese Doctors, verzweeg de draconische lockdown-maatregelen van de staat en richtte zich louter op de heldendaden van dokters in Wuhan. Dat was praktisch propaganda: de film werd vertoond bij het honderdjarige jubileum van de Chinese Communistische Partij.

Coronakomedie

Maar ook buiten China bleek het moeilijk de pandemie te vatten. Covid inspireerde vooral oppervlakkige genrefilms. Talloze ensemble-komedies, zoals het Franse Huit Rue de l’Humanité, waarin tegenpolen samen in lockdown moeten. Lol met staafjes in neuzen en een zoete boodschap op het eind: „Wie had gedacht dat social distancing ons díchter bij elkaar zou brengen?” Ook waren er actiefilms die het einde-der-tijden-gevoel van de pandemie letterlijk namen. In The Survivalist schiet John Malkovich zich door een post-apocalyptische woestenij, veroorzaakt door de Delta-variant. Films die de impact van Covid serieus wilden analyseren werden snel ervaren als aanstellerig (Locked Down) of bourgeois (Hors du temps): navelstaarderij van de gegoede klasse.

Misschien stonden gevestigde filmmakers, met toegang tot miljoenenbudgetten, niet dicht genoeg bij de grootste pijn die het virus aanrichtte. Of bleek het te moeilijk een collectief trauma te vatten dat algehele afzondering behelst. De verklaring kan ook simpeler zijn: mensen wéten nog hoe de pandemie was, ze willen er nog steeds liever aan ontsnappen. Daarbij, tijdens de pandemie ontstonden vele andere wereldproblemen die dringender aandacht vroegen van geëngageerde filmers.

De beste films over corona gaan er dus slechts zijdelings over. Als bijzaak van het hyperpersoonlijke, of het hypermaatschappelijke. Komiek Bo Burnhams lockdownmusical Inside was een egodocument, maar behandelde en passant de ervaring van de pandemie voor millenials en Generatie Z. Als een grote wrange grap: al jaren zonderen we ons af in parallelle werelden van social media. Nu is dat alles wat er over is. In Radu Jude’s Gouden Beer-winnaar Bad Luck Banging or Loony Porn speelt Covid vooral op de achtergrond. Een lerares komt in de problemen als haar sekstape uitlekt. De coronamaatregelen vergroten thema’s als censuur, sociale normen en burgermoraal.

An Unfinished Film slaagt erin die verschillende invalshoeken – persoonlijk en maatschappelijk – samen te brengen. Juist door verschillende stijlen te mixen, feit met fictie, enscenering met documentaire.

Het is een lockdownthriller. De plot volgt de fictionele regisseur Xiaorui. In 2009 werkte hij aan een tedere gayfilm: twee mannen vinden elkaar in betekenisvolle blikken, knuffels in bed. Suggestieve handelingen die wellicht nét door de censuur zouden komen. Maar toen was het geld op. De opnames verdwenen in een oude MacBook. Tot 2019: Xiaorui wil de film eindelijk afmaken. In de buurt van Wuhan.

Aanvankelijk is de informatievoorziening beperkt maar dreigend. Er verschijnen berichten van een mysterieuze verspreiding van longontstekingen in Wuhan. Dan worden wegen afgesloten. De filmploeg vraag zich af of ze nog wel kunnen filmen, maar al snel is dat van ondergeschikt belang. Hardhandig wordt iedereen opgesloten in zijn hotelkamer. Vanaf dat moment volgen we vooral filmster Jiang Cheng, die dag en nacht scrollt op zoek naar feiten en met zijn pas bevallen vrouw videobelt op zijn telefoon.

Lou Ye mixt in zijn film fictie met filmpjes van social media en beelden uit zijn vorige films Suzhou River (2000), Spring Fever (2009), Mystery (2012), and The Shadow Play (2018). De regisseur is een oude bekende van de Chinese censuur. Hij behoort tot de Zesde Generatie van Chinese filmers, die zich op contemporaine problemen in China richten. Meermaals kreeg hij jarenlange filmverboden, omdat hij politiegeweld aankaarte, of de massamoord bij het Plein van de Hemelse Vrede.

Ook An Unfinished Film levert verhulde, maar onmiskenbare kritiek op het dictatoriale optreden van de Chinese overheid; er komen TikTok-filmpjes langs die wijzen op misstanden. Mensen die wekenlang in massa-quarantaines zitten of onder dwang van hun kinderen worden gescheiden. Een jongetje met een beperking dat overleed nadat zijn familie mee moest. Protesten die werden neergeslagen. Of de mensen die overleden in een brand van een apartementencomplex in 2022, volgens velen omdat de lockdown zo streng was dat men niet op tijd het gebouw uit kon.

Ontmaskering

In deze film kun je de lockdown zien als een ontmaskering van de Chinese overheid. Terwijl Chinezen braaf hun mondkapje op doen, laat de staat zijn ware gezicht zien: brute macht, controle en surveillance. Lou Ye toont dat symbolisch en ontroerend: in één scène wordt Jiang Cheng door de quarantaine-politie in elkaar geslagen in een glazen gang, terwijl mensen filmen en toekijken.

Maar het knapste aan An Unfinished Film is dat je dat allemaal niet op hoeft te merken. De film maakt de coronatijd namelijk heel persoonlijk, door dicht bij de ervaring van Jiang Cheng te blijven. Tijdens het kijken herinner je je de dag-tot-dag-ervaring van corona en wat er verdween. Mensen die niets verloren reduceerden de pandemie tot anekdotes, zoals lockdownkomedies dat doen. Testje, eten bestellen, online bikram-yogalessen, videobellen met collega’s die hun microfoon niet aan- of uitkrijgen.

An Unfinished Film brengt de hele ervaring terug. Die unieke combinatie van verveling en stress. Die kromming van de ruimte-tijd waarbij één dag als een week voelt en één maand als een minuut. Door oude filmbeelden te gebruiken, toont Lou Ye een wereld tussen nostalgie en angst voor de toekomst. Het is een slimme, elegante compositie die duidelijk maakt dat iedereen die de pandemie meegemaakt heeft een beetje van koers veranderd is, een beetje onaf blijft. En hoe kan een film daarover anders dan onaf zijn?


Lynch, Von Trier en het eind van de filmpunkers

Is het voorbij met de filmpunkers? Vorige week werkte ik een dagje aan mijn grafrede voor het gewezen enfant terrible Lars von Trier (68). De Deense maestro liet zich in februari opnemen in zorgcentrum Bredebo in Lyngby; hij maakte in 2022 bekend te lijden aan Parkinson.

De dood van kettingroker David Lynch op 78-jarige leeftijd overviel ons ondanks zijn longemfyseem toch een beetje; verstandig dus om alvast een necrologie klaar te zetten. Al zit er nog best leven in provocateur Von Trier. In augustus 2023 was Moskou blij met zijn slogan ‘Russian Lives Matter Too’ en zocht hij per Instagram-video een ‘girlfriend/muse’ die zich schrap moest zetten: Von Trier liet weten te lijden aan Parkinson, OCD en „op dit moment gecontroleerd” alcoholisme. Voor de liefhebber dus.

Laatste nieuws: deze zomer beginnen de opnames van Von Triers speelfilm After: over de dood en wat daarop zoal volgt – hij zou slechts part-time in behandeling zijn. Filmcriticus Xan Brooks schreef onlangs over Von Triers fragiliteit in de context van het wegsterven van een lichting ‘punkfilmers’. Dat stuk begon met een recent concert van ex-Sex Pistol Johnny Lydon, die de as van een pas overleden punker uitstrooide in een zaal met opvallend veel rolstoelen en rollators: gezond leven was nooit erg punk.

Waarom punkfilmers? David Lynch lijkt een sympathiek mediterende nerd, aldus Brooks, maar zijn films zijn nihilistische, gitzwarte en radeloze nachtmerries die weinig opbeurends melden over de beschaving en de menselijke natuur. Net zomin als Von Triers helse filmwereld, bevolkt door opportunisten, idioten en monsters. Of die van de Franse extremist Gaspar Noé (61), of die van oma Claire Denis (78) en opa Michael Haneke (82), de Iggy Pop van de filmpunk die sinds Happy End (2017) met pensioen lijkt.

Hun tijd is voorbij. In 2018 reageerde de filmpers bestudeerd onverschillig op Von Triers briljante seriemoordenaar-essay The House That Jack Built: zooo irrelevant! Vorig jaar viel me op hoe braaf de film Hokwerda’s kind uitpakte, naar Oek de Jongs roman over een verknipte vrouw in een zieke relatie. Heldin Lin liet zich niet verkrachten zoals in de roman; haar brute geliefde Henri is niet haar ondergang, maar slechts een masculien obstakel op de weg naar zelfrealisering. Misschien was de roman achterhaald; regisseur Boudwijn Koole kon en wilde geen film maken over een zelfdestructieve, masochistische vrouw in de trant van La Pianiste (Haneke) of Breaking the Waves (Von Trier). Verstandig, want zie de kritiek op de ‘zwakke vrouwen’ in Babygirl of The Substance en stel je dan een man als regisseur voor. Nee, zo’n klus vereist een sterke vrouw als Halina Reijn.

Zijn immorele en shockerende kunstfilms niet sowieso passé? Films die je dwars zitten als een „steentje in je schoen” (Lars von Trier). Cynisme lijkt ongewenst in tijden van polarisatie. Van films wordt morele zuiverheid en hoop verlangd, shockeren doe je niet zonder trigger warning. Boos of destructief mag je zijn uit idealisme, niet uit misantropie of fatalisme. In zo’n klimaat worden punkfilmers als Pablo Larraín en Yorgos Lanthimos vanzelf milder: Lanthimos zwartgallige oprisping Kind of Kindness, die relaties reduceert tot macht en exploitatie, viel recent niet erg in smaak.

Dat is iets cyclisch, vermoed ik. Straks wordt film weer zo ernstig en tuttig dat een nieuwe lichting angry young men opstaat. En women.

Coen van Zwol is filmrecensent


Ralph Fiennes werd Odysseus door vijf maanden alleen maar vis en kippensoep te eten

Hij was er al dertig jaar mee bezig en toch maar net op tijd klaar. Regisseur Uberto Pasolini (67) deed tien jaar langer over zijn speelfilm The Return dan de Griekse held Odysseus deed over zijn terugkeer uit Troje, precies op tijd om echtgenote Penelope te redden van de ‘vrijers’ die hem dood wilden verklaren.

The Return duldde ook niet langer uitstel: als ik regisseur Pasolini in februari in Rotterdam spreek, is zijn Britse collega Christopher Nolan zojuist naar Sicilië vertrokken voor opnames van zíjn versie van Homerus’ Odyssee. Pasolini: „Als ik Nolans cast zo bekijk, filmt hij de complete reis van Troje naar Ithaka, met Sirenen, de cycloop, Scylla en Charybdis. Ik zie Matt Damon nog niet helemaal voor me als Odysseus, maar Nolan is heel intelligent en weet wat hij doet.”

In Pasolini’s traag smeulende drama The Return zien we Odysseus nooit op zee. „Er zijn geen monsters, geen goden, geen van de bovennatuurlijke en fantastische avonturen die ons aanspraken in Homerus toen we kinderen waren”, somt hij op. Het is alleen de grimmige finale van de Odyssee, als de koning vermomd als bedelaar terugkeert naar zijn eiland Ithaka en met zijn zoon Telemachus (Charlie Plummer) de vrijers onder leiding van Antinoüs (Marwan Kenzari) met pijl en boog afslacht.

Reünie met Binoche

Vertolkt door acteur Ralph Fiennes is deze Odysseus een tanige zestiger; Juliette Binoche is zijn Penelope. Dat maakt The Return tot een reünie van The English Patient, het filmepos dat dertig jaar geleden negen Oscars won. Die hereniging hielp Pasolini bij de financiering van zijn film, erkent hij: „Maar het is niet alleen daarom goed. Had ik deze film vijftien jaar geleden met Ralph gemaakt – dat was toen het plan – dan was hij 45 jaar geweest en zij 43. Nu is hij 60 jaar en zij 58. Penelope heeft dus echt heel lang gewacht, Odysseus heeft erg veel meegemaakt.”

Uberto Pasolini is een elegant formulerende, professorale verschijning. Hij is de neef van de Italiaanse filmlegende Luchino Visconti (Il gattopardo), was zakenbankier en filmproducer van ondermeer The Full Monty. Als regisseur is hij een laatbloeier, met twee Britse pareltjes over de dood: Still Life, over een ambtenaar die eenzame doden een waardige begrafenis bezorgt, en Somewhere Special, waarin een stervende jonge vader geschikte ouders voor zijn zoontje zoekt. Uberto Pasolini glimlacht als ik een morbide obsessie zie. „Vindt u? Misschien. Ik bedacht me gisteren dat in al mijn films een begrafenis zit.”

Zijn Odysseus is een lege huls: hij keert niet naar huis terug, maar spoelt toevallig aan. Penelope herkent hem niet – anders dan bij Homerus hoeft godin Athena hem niet in een bedelaar te veranderen met haar toverstaf. „Hij hoeft zijn identiteit niet te verbergen, hij is zijn identiteit kwijt”, zegt Pasolini. Toen hij het script schreef, verwerkte Pasolini – toen nog filmproducent – er zijn eigen scheiding in. „Ik liet mijn werk voor mijn gezin gaan en zag mijn kinderen zeven maanden achter elkaar niet. Mijn koningin wachtte niet. Odysseus’ wroeging, spijt en schuld waren me niet vreemd.”

Oliver Stone

Zijn Odysseus is ook een veteraan met PTSS; geen wonder dat regisseur Oliver Stone het scenario eind jaren negentig graag wilde verfilmen. Stone had zijn eigen Vietnam-trauma al verwerkt in films als Platoon en Born on the Fourth of July – The Return zou een terugkeer naar vertrouwd terrein zijn. Pasolini: „Ik twijfelde indertijd of Stone de ideale regisseur was, maar hij werkte net als ik met Fox en werd mede-eigenaar van mijn script. Toen Gladiator in 2000 zo’n succes was, wilde hij opeens geen zwaarden-en-sandalen-film meer maken.” Daar kwam Stone in 2004 op terug met Alexander, een peperdure biopic over Alexander de Grote die op een fiasco uitdraaide.

Pasolini: „Na Oliver Stone lazen Bertolucci en Peter Weir en anderen mijn script, maar het interesseerde ze niet voldoende. Twintig jaar geleden maakte ik The Return bijna met Neil Jordan en vijftien jaar geleden wilde Ralph Fiennes de film regisseren en ook de hoofdrol spelen, zoals in zijn versie van Shakenspeare’s Corolianus (2011). Ook dat ging niet door, maar Ralph en ik zijn al bevriend sinds zijn eerste film, 38 jaar geleden, en hij kwam op het script terug. Wat nu als ik zelf de regie deed en we Juliette vroegen als Penelope? Ik had alleen ervaring met klein psychologisch drama, maar dat was The Return eigenlijk ook. Een portret van een familie die is verscheurd door oorlog.”

Aldus geschiedde. Fiennes stortte zich met zijn gebruikelijke overgave in het project en boetseerde zijn lijf tot een soort landkaart van ontberingen: een en al kabeltouw en litteken en ader. Pasolini: „Ralph ging vijf maanden op streng dieet. Geen alcohol, pasta of koolhydraten, alleen gekookte kip, vis en kippensoep. En gewichten pompen, en rennen. Ralph neemt zijn werk heel, heel serieus, hij vond dat je de stress, het verval en de reizen van Odysseus’ lichaam moest kunnen aflezen. Het is een gortdroog, doodmoe krijgerslijf geworden, verbrand door de zon en gepekeld in zee.”

In mantel en lendendoek of frontaal naakt is het resultaat van al die noeste arbeid heel zichtbaar. Het past in een film die gelikte zwaard-en -sandalen-esthetiek vermijdt: geen azuurblauwe zee, wit zand en bronzen spieren glimmend van olijfolie. Pasolini: „Tien weken opnames op Korfoe is geen straf, maar we waren gezegend met beroerd weer: veel wolken en motregen. Daar was ik erg blij mee.”

Happy end

The Return wordt vaak vergeleken met de sandalenfilms van zijn naamgenoot Pier Paolo Pasolini, zoals Oedipus Rex (1967) en Medea (1969). „Uiteraard heb ik die films teruggezien. Pier Paolo Pasolini ging voor etnisch theater met opvallende kostuums, kunstige zwaarden en helmen van Piero Tosi en Danilo Donati, die ook voor mijn oom Visconti werkte. Ik wilde juist een heel droge film waar niets afleidt van de acteurs. Heel simpel: aarde, water, wind, gras, stenen en groezelige kleren. Geen camerawerk dat de aandacht op zich vestigt, geen spectaculaire architectuur.”

Odysseus’ kasteel is bijna een bunker, constateer ik. „Precies, een gevangenis. Iedereen is een gevangene van Odysseus’ afwezigheid, hij is een gevangene van zijn schuld en wroeging. Dat idee van isolement en gevangenschap wilde ik versterken door steeds de zee in beeld te houden. Ithaka staat los van de wereld, dat moet je onbewust voelen.”

The Return, met oa Ralph Fiennes (Odysseus) en Juliette Binoche (Penelope).
Foto Maila Lacovelli

Heeft The Return een happy end? Uiteindelijk zien we Odysseus en zijn zoon Telemachus in een zaal vol lijken en bloedplassen. Terug op het slagveld eigenlijk. Penelope kijkt ontzet: dit is wat hij geworden is. Pasolini: „Daar mag ieder het zijne van denken. Voor mij is het een nieuw begin dat ze samenbrengt.”


Nederlands’ nazistische ‘filmtsaar’ Jan Teunissen kwam er na de oorlog genadig vanaf

„Ik was de filmtsaar”, vertelt Jan Teunissen apetrots in een interview uit 1964. De ambitieuze Teunissen (1898-1975) had in de Tweede Wereldoorlog een sleutelpositie in de Nederlandse filmindustrie. Hij was leider van het Filmgilde van de Nederlandsche Kultuurkamer, voorzitter van de Rijksfilmkeuring en hoofd van de Filmdienst van de NSB. Zonder zijn goedkeuring kon er geen propagandafilm gemaakt worden. Hij kende NSB-leider Anton Mussert, de Duitse propagandaminister Joseph Goebbels en boegbeeld van de nazipropaganda Leni Riefenstahl, die volgens Teunissen „een beetje scheel keek”.

In het interview vertelt de zelfingenomen Teunissen enthousiast over zijn machinaties. Hij genoot van de vele nazi-intriges: „heel mooi”. En over de relatief lage straf (3,5 jaar) die hij na de oorlog kreeg. Dat was volgens hem gewoon een kwestie van „nederig kijken” tijdens zijn tribunaal.

Over deze fanatieke nationaalsocialist en rasopportunist is door Luuk Bouwman de documentaire De Propagandist gemaakt, die op het afgelopen IDFA bekroond werd met de prijs voor beste Nederlandse documentaire. Het is een welkome film in deze tijd van desinformatie, nepnieuws, gewiekste Russische beïnvloeding en hernieuwd nationalisme; de wind waait weer van rechts. En Jan Teunissen is ten onrechte een vrijwel vergeten figuur in de Nederlandse filmgeschiedenis.

Jan Teunissen in ‘De Propagandist’.

Willem van Oranje

De carrière van deze door film bezeten man is heel fascinerend. Hij kwam uit een gefortuneerde Haagse familie en maakte als amateurfilmer fraaie korte films die tegen de avant-garde aan schuren, Pierement (1931) en Sjabbos (1932). Daarna regisseerde hij Willem van Oranje (1934), de eerste Nederlandse geluidsfilm. Critici vonden deze plechtstatige kostuumfilm niet veel soeps: „Willem van Oranje opnieuw vermoord.” Teleurgesteld werd hij editor, onder meer van films van voor de nazi’s gevluchte Joodse regisseurs die Nederland aandeden. Dat zette kwaad bloed: waarom kregen zij wel de kansen die hij niet kreeg? De zaadjes voor zijn antisemitisme werden hier gepland.

Hij wilde dolgraag bijdragen aan een bloeiende Nederlandse filmproductie, en zag aan het begin van de oorlog zijn kans schoon. In augustus 1940 werd hij NSB-lid en in maart 1941 hoofd van de NSB-Filmdienst, ook sloot hij zich aan bij de SS. De opvliegende Teunissen schuwde niet zijn tegenstanders te intimideren of geweld te gebruiken; hij sloeg iemand zo hard, dat deze aan één oor doof werd. Dat hij alleen korte voorfilmpjes mocht maken – de Duitse filmmaatschappij UFA/Tobis controleerde de Nederlandse filmindustrie en het bioscoopbedrijf – frustreerde hem enorm.

De Propagandist vertelt zijn verhaal aan de hand van twee historici, Rolf Schuurman en Egbert Barten. Schuurman had in 1964 en 1965 een oral history-project waarin hij Teunissen uitgebreid interviewde. Barten doet al sinds 1989 onderzoek naar de Nederlandse film tijdens de oorlogsjaren. Beiden komen aan het woord, maar het is het beeld dat echt spreekt. Zo is er de antisemitische tekenfilm Van den Vos Reynaerde, waarin een neushoorn met een keppeltje en de niet mis te verstane naam Jodocus het rijk van koning Nobel bedreigt door rasvermenging en broederschap der volkeren te prediken. De Propagandist laat ook fragmenten zien uit de reeks ‘Wat een tijd’, zo’n dertig filmpjes waarin Nederland wordt klaargestoomd voor ‘de nieuwe orde’. In één van deze NSB-kluchten krijgt een Jood een bloempot op zijn hoofd: antisemitische slapstick.

‘Naïeve man’

Verder is er aandacht voor andere collaborerende filmmakers en cameramensen, die na de oorlog ongestoord verder werkten. Zij doen er meestal het zwijgen toe, heel anders dan Jan Teunissen. Zijn verweer luidt dat hij apolitiek was en slechts de Nederlandse film vooruit wilde helpen: hij was een ‘vakman’, geen propagandist. Dat sloeg soms aan: denk aan de bescheiden Historikerstreit van 1978, toen in filmtijdschrift Skrien een filmhistoricus Teunissen vergoelijkte als „een naïeve man” en „zondebok”. Hij werd meteen van repliek gediend: „Je kunt een NSB’er van het formaat Teunissen niet reduceren tot een naïeve man.”

Zijn interviews uit 1964/1965 spreken uiteindelijk boekdelen: hij doet terloops antisemitische uitspraken, noemt het verzet „een hoop sukkels” en toont absoluut geen berouw. Hoeveel schade hij aanrichtte, is een andere vraag. Hoewel Teunissen de basisprincipes van Goebbels onderschreef – propaganda moet onbewust de ziel bespelen en dient onzichtbaar te zijn – zijn vermoedelijk weinig mensen bekeerd door filmpjes als De nieuwe tijd breekt aan. Wel zijn er berichten dat het bioscooppubliek collectief een ‘spontane’ hoestbui kreeg zodra Mussert in beeld kwam.

Dappere filmoperateurs vertoonden Duitse bioscoopjournaals ‘per ongeluk’ ondersteboven. De NSB trad hier streng tegen op: bioscoopcontroleurs hielden het publiek in de gaten en deelden bij ‘ordeverstoring’ fikse boetes uit. Veel invloed werd Teunissen na de oorlog niet toegedicht: tegenover zijn 3,5 jaar celstraf stond de doodstraf van Max Blokzijl voor pro-Duitse radiopraatjes.

Een filmmaker als Teunissen bleef relatief anoniem; bovendien is filmpropaganda in Goebbels’ stijl ambivalent en kun je kwade bedoelingen achteraf dus gemakkelijker ontkennen. Context en intentie spelen een belangrijke rol. In De Propagandist zien we beelden van een landschap weerspiegeld in Hollands water als voorbeeld van NSB-nationalisme, maar Bert Haanstra vierde later successen met precies zulke ‘poëtische’ beelden. Teunissens vroege film Sjabbos (1932) is ook een uitstekend voorbeeld: volkomen in tegenspraak met zijn latere antisemitisme geeft dat een sfeervol en sympathiek beeld van de Amsterdamse Jodenbuurt. Dezelfde beelden keren echter terug in de in Nederlands bewerkte versie van de virulent antisemitische propagandafilm Der ewige Jude (1941): een lullig muziekje maakt de Joden belachelijk. In de recente archiefdocumentaire Nesjomme (Sandra Beerends, 2024), over Joods Amsterdam in het interbellum, illustreren fragmenten uit Sjabbos juist weer de vooroorlogse onschuld die op het punt staat te worden verwoest. Beeld valt nooit te vertrouwen.