Category: Cultuur

Op een plankje onderin een glazen vitrine liggen de gelaatsuitdrukkingen van Paulus de boskabouter. Het gekleide hoofdje linksboven is rood aangelopen, boos, daaronder ligt een verbaasde kop, met een mond als een ‘o’. Veilinghuiseigenaar Vincent Zwiggelaar (50) heeft ze te koop staan, net als andere poppen en toebehoren van de serie Paulus de boskabouter, die van 1967 tot 1968 op de Nederlandse televisie te zien was. Ze komen uit de collectie van het Poppenspe(e)lmuseum, dat na het overlijden van eigenaar Otto van der Mieden (1945-2024) ophield te bestaan.

Ook te koop: de slaapkamer van Paulus de boskabouter, het huis van Eucalypta, Professor Punt in een hangend vliegmobiel. En: kleine landschappen, studiosets kleiner dan een vierkante meter, zoals een grasweiland met daarin een bankje, bruggetje, en de figuren Gregorius Das, Salomo, Oehoeboeroe, Eucalypta en Paulus de boskabouter. Het doet denken aan de landschappen die om modeltreintjes heen worden geknutseld.

Je kon er moeilijk omheen: de tv-serie was een „megahit”, vertelt Zwiggelaar

Vincent Zwiggelaar van het Amsterdamse veilinghuis Zwiggelaar Auctions heeft het allemaal uitgestald op lage kantoortafels, in de Burcht van Berlage in Amsterdam. Het grootste object is iets op mensenformaat: een pak van Eucalypta, waar Paulus-bedenker en -maker Jean Dulieu (Frans voor zijn echte naam: Jan van Oort, 1921-2006) zélf inkroop op zijn poppentournees door het land, voordat hij de tv-serie ging maken. Ze is wat je je voorstelt bij een ‘enge heks’, het pak bestaat uit een grote zwarte cape, vergezeld van een kraai-achtige vogel. Stug touwig haar, priemende oogbollen (die verstelbaar zijn) met kin en neus uit van Terschelling gejut kurk.

Twee zenders

Millennials moeten nog steeds bijkomen van monster Karbonkel uit Ik Mik Loreland (van 1994 tot 2002 op tv), verplichte kost op scholen. Hebben vijftigers, zestigers dat ook met Eucalypta? Je kon er moeilijk omheen: de tv-serie was een „megahit”, vertelt Zwiggelaar. Veel keus was er overigens niet: „Je had twee zenders, en op één van die twee was dan Paulus de Boskabouter te zien.” Na de eerste tv-reeks kwam overigens een tweede, van 1974 tot 1976.

Eén pop is leuk voor op de schouw, of een nachtkastje. Maar wie koopt zo’n complete Paulusstudioset? Wat zou je er mee kunnen doen? Zwiggelaar schetst scenario’s: „Je hebt een flatje in Noordbroek, en in dat flatje haal je je keukentafel weg, want die was zo nodig toch ook niet, het eten kan ook best op je schoot, en dan zet je ‘m daar mooi neer. Of je hebt een villa in Laren, en in die villa was er nog een kamer over en we deden daar toch niets mee.” Waar een wil is, kortom, is ruimte voor Paulus.

Hoeveel de Paulusspullen gaan opleveren: Zwiggelaar weet het niet, het is in dit geval „nattevingerwerk”. Maandag wordt er geveild, de 24 loten worden uiteenlopend geschat op minimaal honderd, tot maximaal 2500 euro.

Delen

Mail de redactie

Doen ze ’m wel? Want Antwerpen kreeg ’m niet en was daar toch een beetje link over. Superhit ‘The Reflex’ overslaan – dat kán dus niet in een nostalgische feestcomeback als je Duran Duran heet. Maar als ‘Planet Earth’, het nummer dat de Britse new wave band in 1981 lanceerde, is geweest, klinkt ‘The Reflex’ dan toch, met zijn stotterende echo: „Why-y-y-y-y-y don’t you use it? Try-y-y-y not to bruise it. Buy-y-y-y time, don’t lose it.” Het was in 1983 een innovatief remix-staaltje van hitmaker Nile Rodgers met Duran Duran-synthgoeroe Nick Rhodes. Sampling – haast futuristisch vreemd toen nog, maar lekker.

Alleen oei, wat sloeg de stem van zanger Simon Le Bon vaak over. In dit laatste deel ploegde de hese zanger – stemproblemen zijn hem niet vreemd, al eens eerder heeft Duran Duran er een hele tournee om moeten cancellen – zich door de noten. Daar kon geen mal pirouetje wat aan compenseren. Als dat maar goed gaat deze Europese tournee.

Maar eerst de beginpose waarop je kon wachten: de vier mannen van Duran Duran strijdlustig macho-perfect in de houding. Na zeventien jaar terug in Amsterdam, in een uitverkochte Ziggo Dome, met twee zangeressen extra.

Zanger Simon Le Bon was de kapitein met pet en lange jas die de in rood licht mysterieus gedragen ‘Night Boat’ aanstuurde, een wat taaie opening. Maar zodra klassieker ‘Wild Boys’ klonk veerde het publiek op. Vertrouwd lag de arm van Le Bon weer om de schouders van bassist John Taylor, ‘wild boys’ roepend in de microfoon.

Jeugdsentiment

Was horror trouwens altijd al een thema? Mystiek, duister, rebels kon hun muziek/stijltje zijn ja, maar de blauwe, in vlammen gehulde Iron Maiden-achtige brullende zombiecreep die bij ‘Wild Boys’ achter hen op het doek verrees, deed potsierlijk aan. En ook daaropvolgend opengesperde bek van een bloeddorstige wolf in ‘Hungry Like the Wolf’, het bloed nog druipend aan de puntige tanden, was bepaald geen pretje om te zien.

Wat we wél wilden zien: Duran Duran zelf. Zestigers intussen, stijliconen in rockheren-couture. Simon Le Bon is tegenwoordig uit te tekenen in witte outfits met steunkleur fluogeel. Maar er waren geen camera’s voor close-ups, noch schermen voor hun verrichtingen. Dikke pech voor minstens driekwart Ziggo Dome: daar in de verte leken Duran Duran het best naar hun zin te hebben.

Zo’n besparing houdt publiek tammer dan je zou willen, doordat ze hun helden niet van dichtbij kunnen bekijken. Want back to the eighties, dat is voor veel mensen een warme plons in jeugdsentiment.

Tussen de gelikte klanken van synthpop en de rafelige rand van new wave vond Duran Duran begin jaren tachtig zijn plek – en groeide daaruit tot een van de bepalende popfenomenen van het decennium. Ze wisten als geen ander stijl te koppelen aan geluid: dansbare melodieën, gestileerde videoclips en een jongensachtige bravoure die perfect aansloot bij de opkomst van MTV.

Voor Gaza, Israël én Oekraïne

En nu zijn er cheesy synthpopritjes in de retrobus. Hits, hits, hits, voor je loyale, meegegroeide publiek dat de nieuwere songs een beetje uit zit, zoals de volstrekt inwisselbare games-track ‘Invisible’ uit 2021.

„De naam is Bon. Simon Le Bon.” Hij zei het echt, dat vinden de mensen leuk. Maar de James Bond-soundtrack ‘A View To A Kill’, al vroeg in de set met blikkerige synth-accenten, jagende bas en één saxofonist die het hele orkest van toen mocht vertegenwoordigen, legde de band in 1985 bepaald geen windeieren. Het daarop volgende ‘Notorious’ was een nog altijd funky lichtpuntje. En ook de ballad ‘Ordinary World’ „over de realiteit van het leven”, opgedragen aan Gaza, Israël én Oekraïne, raakte een snaar. Al was het aanpoten voor Le Bon die er per se nog een vocale strik omheen wilde leggen met lange gruizige tonen.

Toen zijn stem finaal aan gort was, met feestfinale ‘Rio’ nog in het vooruitzicht, was het zwijmeltijd. Kenden we ‘Save A Prayer’? Zing die maar even zelf! Smeltend dacht publiek terug aan hun schuifelfeestjes. Terug naar toen, daar is eigenlijk niet veel voor nodig.

Delen

Mail de redactie

Het blijft riskant, publieksparticipatie. Want wat als het publiek niet wíl? Pijnlijk. Cyber Subin van de Thaise choreograaf Pichet Klunchun, eindigde dan ook wat ongemakkelijk. In elk geval niet met enthousiast meedenkende, -beslissende en -dansende toeschouwers.

Cyber Subin was woensdag de openingsvoorstelling van het Holland Festival. In aanwezigheid van koning Willem Alexander en koningin Máxima vond de aftrap plaats in het Amsterdamse Muziekgebouw aan ’t IJ. Na speeches van festivaldirecteur Emily Ansenk en associate artist Trajal Harrell werd vanaf de balkons van de foyer een ode gebracht aan de onlangs overleden Pierre Audi, de visionaire regisseur en voormalig directeur van Holland Festival.

Daarna volgde bepaald geen ‘lekkere’ openingsvoorstelling. Aan de basis van de choreografie voor vier dansers en hun avatars ligt een computermodel voor ‘human-AI co-dancing.’ Klunchun vergaarde in eerste instantie roem als sublieme uitvoerder van de Khon, een traditionele Thaise maskerdans, maar ontwikkelde zich tot een vernieuwer van die eeuwenoude kunst. Voor Cyber subin (cyberdroom) zocht hij samenwerking met Pat Pataranutaporn, een jonge wetenschapper van het MIT (Massachusetts Institute of Technology).

In de voorstelling zijn de fasen van hun onderzoeksproject te onderscheiden. In het eerste deel wordt de computer ‘gevoed’ met beelden van de 59 uiterst precies gearticuleerde houdingen van de Khon. Die worden vervolgens aan de hand van zes leidende principes (bijvoorbeeld cirkels en bogen, lichaamsassen en de onderlinge verhouding van ledematen) gedeconstrueerd, gedigitaliseerd en op avatars overgebracht. Daaruit ontstaan nieuwe, onbekende bewegingscombinaties die bovendien met variabele flow en snelheid kunnen worden uitgevoerd. Onduidelijk blijft overigens wat ‘snelheid zestig procent’ betekent. Zestig procent van wat? Daardoor krijgt het model voor de toeschouwer iets willekeurigs.

De avatars voeren intussen alle instructies braaf uit, maar de mens heeft nu eenmaal de beperking van zijn stoffelijke lichaam. Dat is de crux: onderliggend thema is de relatie van de mens met AI. Gaan we volgen en kopiëren of blijven we zelf bepalen en nadenken? In de laatste scène zien we hoe de dansers telkens kiezen of ze de avatars op het scherm volgen of niet.

Hoe interessant op papier ook, als dansvoorstelling blijft het een kurkdroge aangelegenheid. Een nerdy choreografie met dansers die een postmoderne, abstracte choreografie uitvoeren tegen de achtergrond van een geprojecteerd controlescherm vol metertjes, schema’s en grafieken. Meer een wetenschappelijk project dan een artistiek product. Het oogt high-tech, maar William Forsythe deconstrueerde het ballet al in de jaren tachtig (zonder computers) en Merce Cunninghams experimenteerde in de jaren negentig al met digitale Motion Capture.

Verbazingwekkende keuze, deze openingsvoorstelling.

Delen

Mail de redactie

De schroevendraaier uit Bottle Rocket (1996) en het zakmes uit Rushmore (1998), en een heleboel dingen waarvan je niet zeker weet of het rekwisieten zijn, of dat Wes Anderson ze heeft gebruikt tijdens het schrijven van zijn films. Zoals die hele vitrine vol indexkaartjes, opschrijfboekjes en spiraalblokken van het merk National Brand met ‘Island Movie’ en ‘Dog Movie’ erop, waarvan we nu weten dat ze de geheimen bevatten van Moonrise Kingdom (2012) en Isle of Dogs (2018). En dan al die notitieblaadjes met ‘Home House’. Is het een merk? Een locatie? Of zou hij ze speciaal hebben laten drukken?

Ze zijn momenteel allemaal te zien op een Wes Anderson-tentoonstelling in de Cinémathèque Française in Parijs. Het is een immense Wunderkammer, en niet alleen voor de fans. Zijn films worden geprezen om hun uit duizenden herkenbare stijl. Maar oog in oog met verwassen kostuums en versleten koffers, de complete cast van animatiefiguurtjes uit The Fantastic Mr. Fox (2009), omslagen met waterschade van fictieve boeken en een pornografisch schilderij van Egon Schiele dat helemaal niet van Egon Schiele is, zie je dat het niet zozeer om stijl, maar om tactiliteit draait. Om structuur, textuur, om materialiteit. Al die realistische details zijn nodig voor de illusie die film heet.

René Magritte

In zijn nieuwe film The Phoenician Scheme, die helaas nog niet in de tentoonstelling is opgenomen, komt daar een nieuwe laag tussen film en werkelijkheid bij. Hoofdpersoon Zsa-Zsa Korda is behalve een enigmatische entrepreneur ook kunstverzamelaar. Bij wijze van toepasselijk staaltje van intertekstualiteit wordt hij gespeeld door Benicio del Toro, die in een eerdere Anderson-film een manische kunstschilder met levenslang gestalte gaf. Veel van de kunstwerken die hij zomaar in zijn huis heeft hangen, zijn echt. Een kinderportret door Pierre-Auguste Renoir, en het boeket druivenbladeren van surrealist René Magritte zijn het herkenbaarst. En er is ook nog een hele trits authentieke zeventiende-eeuwse stillevens in de decors verstopt.

Curator Jasper Sharp voerde voor de film de onderhandelingen met musea, tussenpersonen en verzamelaars. Een plot die zo uit een film van Anderson zelf had kunnen komen. Zijn belangrijkste troef? „Vijfentwintig jaar persoonlijke contacten”, legt hij in een telefonisch interview uit. „De Magritte komt uit de collectie van een privéverzamelaar die nog nooit van Wes Anderson had gehoord. Die zei alleen: ‘Klinkt interessant. Denk je dat ik het moet doen? Ja, laten we het doen’. Het schilderij werd vervolgens ’s ochtend om half negen uit de woning van de verzamelaar opgehaald, naar de Berlijnse Babelsberg-studio’s gebracht en hing om half zes weer thuis aan de muur.”

Geroofd Maori-wapen

Sharp was eerder verantwoordelijk voor de tentoonstelling Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures (2018) die Anderson en zijn partner – modeontwerper, dichter en illustrator Juman Malouf – samenstelden uit de collectie van het Kunsthistorisches Museum in Wenen. Daarin werden allerlei objecten en schilderijen uit het depot opgediept die doorgaans niet worden tentoongesteld, zoals een collectie zestiende-eeuwse schilderijen van een familie met hirsutisme (overbeharing). Of ze werden op kleur of vorm gerangschikt, zoals een geroofd Maori-wapen naast een Oostenrijkse viool. Net als in de rariteitenkabinetten van weleer werd in Spitzmaus Mummy ook geen onderscheid gemaakt tussen kunst en andere artefacten en bleek het alledaagse gewoon een vorm van het excentrieke.

Je kunt op een museale manier naar de films van Wes Anderson kijken, denkt Sharp. Kunstkamers, toneeldecors en filmsets hebben een gedeelde voorgeschiedenis. „Maar er is nog een andere museale opstelling die misschien wel het meeste inzicht geeft in de manier waarop Anderson zijn werelden bouwt, namelijk die van het diorama” – een in miniatuur of op ware grootte nagebouwde historisch of natuurlijk tafereel. Sharp: „Geschilderde diorama’s worden vaak als voorlopers van de cinema beschouwd. Het zijn kolossale totaalshots, een wereld in één frame. Een andere invloed zijn de collagekijkkastjes van Joseph Cornell, van wiens werk we allebei veel houden.”

Iemand die in de bioscoop zit, ziet het verschil misschien niet, maar je kunt het vergelijken met de theorie van de ‘marginal gains’ in de sport

Rijkdom en intriges

Anderson is iemand die al zijn hele leven naar musea gaat, vertelt Sharp. Zijn hoofdpersonen hebben vaak een link met de kunstwereld, of ze nu verzamelaars of vervalsers zijn, door de rijkdom en de intriges die daaruit voortkomen. „Maar de zorgvuldigheid die in zijn films gaat zitten, reikt veel verder dan alleen maar een fascinatie met kunst. Neem de scène uit ‘The Phoenician Scheme’ waarin we dochter Liesl op haar bed zien zitten met het portret van Renoir achter zich. Ze draagt een nachtpon die ontworpen is door Milena Canonero, een van de beste kostuumontwerpers ter wereld die uitputtend historisch onderzoek doet. Ze heeft een door Cartier ontworpen rozenkrans in haar handen. Ze zit op een paardenharen matras, niet dat je er iets van ziet, maar omdat matrassen in de jaren vijftig in een welgesteld huishouden daar nu eenmaal van waren gemaakt. Net als de lakens van vintage Frans linnen.”

Het doet iets met je wanneer je als acteur een rozenkrans van een topontwerper in je handen hebt en achter je een echte Renoir hebt hangen, aldus Sharp. „Het scherpt je vermogen om je in een personage in te leven. Iemand die in de bioscoop zit, ziet het verschil misschien niet, maar je kunt het vergelijken met de theorie van de marginal gains in de sport: de kleine verbeteringen die bij elkaar opgeteld een enorme winst kunnen bewerkstelligen. Benicio del Toro heeft dat in een interview mooi omschreven: ‘Tussen de woorden ‘Actie’ en ‘Cut’ zijn die schilderijen voor even echt van mij.’”

Wes Anderson, the Exhibition. La Cinémathèque Française, Parijs. T/m 27 juli. Daarna in het Design Museum, Londen, van 21 november t/m 26 juli 2026.

Delen

Mail de redactie

‘Is your geweten eating you alive?’ Die tekst hangt halverwege de opera aan de opengewerkte appartementen van het treurige flatgebouw dat het levensgrote decor vormt van Boris Godoenov in Amsterdam. Humor heeft hij wel, regisseur Kirill Serebrennikov. En dat heb je misschien ook wel nodig, als je in deze troebele tijd een regie maakt van het tsarendrama van het Russisch icoon Modest Moessorgski.

In maart 2022 bombardeerde Rusland een theater in Marioepol waarin honderden Oekraïense burgers schuilden. Een instant massagraf. Bij het puinruimen onttrokken de Russen de ravage aan het zicht met een groot scherm, met daarop portretten van grote Russische schrijvers: Dostojevski, Tolstoj, Poesjkin.

Nu de cultuur zo schaamteloos wordt ingezet om oorlogsmisdaden letterlijk af te dekken, zijn er mensen die even geen zin hebben om Ruslands klassiekers te vieren in de theaters die nog wel overeind staan. In Polen werd een uitvoering van Boris Godoenov, gebaseerd op tekst van Poesjkin, in april 2022 afgelast.

Maar waar in Nederland herhaaldelijk de angst klonk dat de Russische cultuur gecanceld zou worden, lijkt dat sentiment hier geen voet aan de grond te krijgen. Toch zullen de cultuurliefhebbers die vinden dat kunst volledig los staat van politiek een lastige avond hebben gehad. Serebrennikov (die na afloop zowel boe’s als gejuich ontving) haalt het verhaal van tsaristische intriges uit de zestiende eeuw naar de Russische Federatie van nu, en zet niet tsaar Boris, maar het volk centraal.

Rauw-realistisch

De verhouding tussen regeerder en onderdanen is er in Rusland een van heerser en dienaren, en dat zie je. Serebrennikov schetst een rauw-realistisch beeld van armoede, corruptie, onderdanigheid, paranoia voor Amerikaanse complotten en eindeloze propaganda die op alle tv-toestellen contant wordt uitgezonden. Overal, behalve in één appartement, dat van de dissidente eenling die teksten uitspreekt die Serebrennikov toevoegde aan het libretto. Het zijn citaten uit ‘laatste woorden’, die politiek gevangenen in Rusland aan het eind van hun schijnproces tot de rechter richtten. Teksten over zwijgen, waarheid, geweten, over dat macht afhangt van de instemming van het volk.

Theater maken kan Serebrennikov wel. Ingenieus hoe hij het filmen van propagandamateriaal onderdeel maakt van de voorstelling. Nooit is het toneelbeeld saai, je komt ogen tekort om alles in je op te nemen én de teksten te volgen, maar eigenlijk doet het verhaal er weinig toe. Het is een schets van Rusland nu, geen koningsdrama. De tsaar wordt in Amsterdam dan ook niet gek van wroeging vanwege de dood van troonopvolger Dimitri. Hij wordt geplaagd door schuldgevoel over gewonde Russische soldaten die hij – is de implicatie – naar het Oekraïense front heeft gestuurd.

De toeschouwer voelt in alles de diepe compassie van Serebrennikov met het Russische volk. Die spreekt nog het meest uit de levensgrote foto’s van fotograaf Dima Markov. Hij slaagde er volgens Serebrennikov in om met zijn smartphonefoto’s uit troosteloze buitenwijken „onze naïviteit, zuiverheid, kwetsbaarheid en weerloosheid te zien. En de schoonheid in onze armoede”, lezen we in het programmaboekje. Markov toont dat het Russische volk in feite een eindeloos verlangen naar liefde heeft, meent hij.

Verheerlijking

Hoe oprecht zijn mededogen ook is, het heeft óók iets ranzigs, deze esthetisering op het randje van verheerlijking van de zuiverheid van de Russische armoede voor het oog van het vermogende operapubliek. Ook de muzikale focus ligt in Amsterdam bij de honger van het volk. Bij de schreeuw om brood daagt dirigent Vasili Petrenko het heerlijke koor uit tot het randje te gaan. Want ja, de musici zijn er uiteraard ook nog, en niet te versmaden.

Het Concertgebouworkest speelt prachtig, natuurlijk doet het dat, maar ook altijd beschaafd. Misschien iets te. De zangers zijn stuk voor stuk erg goed, met speciale vermelding van de heerlijk wendbare tenor Dumitru Mitu (Grigori) en sopraan Inna Demenkova (Ksenia). Zij zingt zo gloedvol jammerlijk over haar aan het front omgekomen verloofde dat je wenste dat ze nog veel grotere rol had. Hoofdrolspeler Tomasz Konieczny (Godoenov) zingt overtuigend keizerlijk gekweld.

Dat de gewonde Russische soldaten in de waan van Tsaar Boris aan het eind allemaal een aureool krijgen, is vrij brutale beeldtaal

Maar toch: de partituur is zo ruig, desondanks blijft het geheel muzikaal emotioneel op enige afstand. En je moet zin hebben in deze naar binnen gekeerde blik op Rusland. Dat de gewonde Russische soldaten in de waan van Tsaar Boris aan het eind allemaal een aureool krijgen, is vrij brutale beeldtaal.

Tegen het eind tonen de foto’s van Markov steeds bitterder armoede. De laatste is van een eenzame doodskist in een auto in een desolaat dorp. „Wee Rusland”, zingt de eenling die alle dissidente teksten voordroeg, tot slot. „De vijand zal snel komen.” Ja, natuurlijk, wee Rusland. Maar de vijand staat niet aan de Russische poort.

Delen

Mail de redactie

De tentoonstelling Charley Toorop. Liefde voor Van Gogh in het Kröller-Müller Museum opent met een schilderij dat je niet had verwacht. Het is een groepsportret van kunstenaars dat Charley Toorop (1891-1955) tussen 1935 en 1938 schilderde als eerbetoon aan kunstpromotor H.P. Bremmer. Je ziet een stuk of tien kunstenaars, op de achtergrond piept een stukje schilderij. Bremmer zit vooraan, het schilderij komt uit zijn privécollectie.

Maar vreemd is het niet dat Charley Toorop. Liefde voor Van Gogh met dit schilderij begint. H.P. Bremmer was in zijn tijd een belangrijk adviseur van Helene Kröller-Müller bij het samenstellen van haar kunstcollectie. Hij was een vroege fan van Vincent van Gogh, mede dankzij hem bezit het Kröller-Müller Museum 88 schilderijen en 182 tekeningen van Van Gogh. Het schilderij op de achtergrond van Portretgroep van H.P. Bremmer en zijn vrouw met kunstenaars uit hun tijd is een landschap van Van Gogh.

En Bremmer was óók een vroege fan van Charley Toorop, van haar bezit het museum 49 schilderijen en 22 werken op papier. Over Het gezin (1920), een van haar vroegste schilderijen, schreef Bremmer in 1921 in het (door hem samengestelde) maandblad Beeldende kunst: „[Zij is] iemand die het leven durft aanzien, zoals slechts weinigen dit vermogen.”

Charley Toorop, bedoelde hij, keek naar mensen zoals Van Gogh óók had gekeken. Namelijk (Vincent aan zijn broer Theo in een brief uit 1885): „Wie liever de boeren zoetsappig ziet ga zijn gang – ik voor mij ben ervan doordrongen dat het op den duur beter resultaten geeft ze in hun ruwheid te schilderen dan conventionele liefheid erin te brengen.” Charley Toorop schreef, toen ze kritiek kreeg op de rauwheid van haar portretten: „De menselijkheid die zij in mijn werk zeggen te missen is in mijn ogen sentimentaliteit, een verdoezeling van de felle en directe schoonheid van het leven.”

Hard en moeizaam

Op de tentoonstelling hangt Het gezin naast De aardappeleters (1885) van Van Gogh (zijn enige schilderij op de tentoonstelling). De gelijkenis is treffend: een gezin rond de eettafel, in de kamer is het schemerig, er brandt alleen een kleine lamp. Je ziet gordijnen van een achterkamer, links aan de muur een bidprentje (Van Gogh) of een kruis (Charley Toorop). Het leven is hard en moeizaam, lees je af aan de starre, gesloten gezichten.

Het gezin van Charley Toorop is bijna nooit te zien. Het is een van de werken die vrijwel altijd in depot liggen, Kröller-Müller heeft meestal niet meer dan een stuk of zes, zeven Toorops op zaal hangen: zelfportretten, stillevens, een bloesemboom, Clown voor ruïnes van Rotterdam (1940-41). Conservator Renske Cohen Tervaert: „Het zijn de iconische schilderijen, de highlights zeg maar.” Het gezin kende ze van een afbeelding, „ik zag het voor het eerst toen we deze tentoonstelling samenstelden.”

Maar dat zo’n zestig werken van Charley Toorop bijna nooit te zien zijn, zat haar wel dwars. „Ik was al een tijdje op zoek naar een invalshoek voor een tentoonstelling, zodat je de rijkdom van onze collectie zou kunnen laten zien. We hebben werk uit haar hele oeuvre, van heel vroeg tot de laatste portretten.”

Die invalshoek is er nu. Het is een toevallig opgedoken Van Gogh-catalogus bij een tentoonstelling uit 1953. Onder het kopje Ontmoetingen met Van Gogh vertellen diverse kunstenaars daarin wat hij voor hen heeft betekend. Voor Charley Toorop, schrijft ze, was Vincent van Gogh „de doorbraak naar een nieuwe wereld, altijd is het een gebeuren gebleven om zijn werk te zien”. De hele tekst, een A-4tje lang, is bij binnenkomst op een muur aangebracht.

Kenmerkende stijlvastheid

Charley Toorop. Liefde voor Van Gogh is een bijzondere tentoonstelling. Je loopt door de zalen en ziet schilderijen die je niet kende, de meeste komen uit haar vroege jaren, maar er zijn ook latere werken. Je ziet hoe ze zich ontwikkelt – al heel snel is er die kenmerkende stijlvastheid, een beetje hoekig maar altijd krachtig en intens. Dat zie je in de iconische zelfportretten (waar er toch nog zes van hangen), deze keer met name ook in portretten van andere vrouwen.

Het realisme was haar vertrekpunt voor wat ze zelf noemde: bezielde verbeelding

Zoals het indringende De bazin met haar dochter uit 1922, een portret van een moeder die haar dochter uitbuit als sekswerker. Charley Toorop schilderde het in de Belgische mijnstreek Borinage (die óók door Van Gogh werd bezocht). „Het doek draai ik ’s avonds om als ik ga slapen, ik kan het niet goed aanzien”, schreef ze over het werk. Of, zo mogelijk nog indringender: de vrouw die je aankijkt op Patiënt van het Willem Artsz Huis (1924). Daar bracht ze drie weken door, om psychiatrische patiënten te tekenen en te schilderen.

Van Goghs invloed op Charley Toorop, zegt conservator Renske Cohen Tervaert, „kwam precies op een kantelpunt in haar ontwikkeling”. Ze had, in 1917, besloten haar leven te wijden aan het kunstenaarschap – en zocht aansluiting bij stromingen van haar tijd: luminisme, kubisme, fauvisme, expressionisme. „Maar ze wilde een eigen stijl, een eigen, geëngageerd kunstenaarschap.”

Daar ging ze in de vroege jaren twintig naar op zoek, waarbij ze vasthield – en zou blijven vasthouden – aan de zichtbare werkelijkheid. „Het realisme was haar vertrekpunt voor wat ze zelf noemde: bezielde verbeelding. En die vond ze bij Van Gogh. Vervolgens maakte ze daar haar eigen beeldtaal van. Dat is haar kracht”, vertelt Cohen Tervaert.

Het is precies wat je ziet op de tentoonstelling. Het gezin is nog een vrij letterlijke omzetting van De aardappeleters, maar Boerengezin in Zeeland (1927) allang niet meer. De bazin met haar dochter, hoewel uit haar vroegste jaren, is al op een heel eigen manier intens. Dat besefte Charley Toorop zelf ook, schrijft ze. „Het leven in z’n volle gestalte geven – God in iedere stof zien hoe dan ook uitgebeeld”, dat is wat ze wil.

Ze ontwikkelt een eigen signatuur, maar een „diepe barre liefde voor de realiteit” (Charley Toorop over Van Gogh) is wat de twee blijvend bindt. Je ziet het in hun beider portretten en zelfportretten, maar ook in hun voorliefde voor landschappen, fruitbomen en bloesems. En je ziet het op een foto van haar atelier uit 1951: achter haar schildersezel is met punaises op de muur een kleine reproductie geprikt van Van Goghs Zelfportret met grijze vilthoed (1887).

Delen

Mail de redactie

Speelbal van de goden zijn de Carthaagse koningin Dido en de – op haar kusten aangespoelde – Trojaanse vluchteling Aeneas. Hun tragische liefdesgeschiedenis vormt het hoogtepunt uit het epos Aeneis van de Romeinse dichter Vergilius. De Britse componist Henry Purcell zette dit verhaal eind 17de eeuw meesterlijk op muziek met aan het slot ervan de meest ontroerende en mysterieuze sterf-aria uit de muziekgeschiedenis.

„Ja raadselachtig”, beaamt de Britse mezzosopraan Dame Sarah Connolly (61). „Sinds het bestaan van dat lied ‘When I am laid in earth’ breken musicologen zich het hoofd over wat die golvende baslijn hiervan doet met onze geest. Het dalen en stijgen, het vasthouden en loslaten – organisch als een ademhaling. En in alle eenvoud en spaarzaamheid is deze aria de grootste muzikale uitdrukking van verdriet die ik ken.”

Connolly vergroeide de afgelopen decennia met koningin Dido. Zondag kruipt de mezzo opnieuw in de lijfrol in het Amsterdamse Concertgebouw. Haar liefde ervoor stamt uit de kinderjaren: in het ouderlijk huis legde haar moeder vaak de plaat van Dido and Aeneas op de draaitafel. „Van die tragische vorstin ging een onweerstaanbare fascinatie uit”, vertelt ze via een video-verbinding. „Een vrouw die steeds weer het duister en demonen op haar pad vond. Ik wilde weten wie dat was.”

In haar tienertijd zong ze op de middelbare school in het koor bij een uitvoering. „Want de Dido and Aeneas is Brits erfgoed, waarmee we al vroeg kennismaken. Later reisde ik zelf met het Orchestra of the Age of Enlightenment langs scholen in Londen. Vooral in arme wijken. Kinderen van acht, negen studeerden de koren in. We kwamen bijeen voor een paar concerten in de Henry Wood Hall. Prachtig om te zien hoe die jongens en meisje opgingen in deze muziek.”

Mens en natuur

Maar zoals elders in Europa ziet Connolly ook in Engeland het kunstonderwijs verschralen. Ze spreekt er regelmatig over met Britse parlementariërs. „Wat doen politici? Ze bezuinigen op cultuur en snijden door de Brexit de weg naar Europa af voor kunstenaars. Ik weet niet goed wat hen bezielt. Is het een afgrondelijke onwetendheid? Of moeten we denken aan iets kwaadaardigers? Binnenkort ga ik in Westminster weer pleiten voor meer cultuur op de basisscholen. Komiek John Cleese benadrukte onlangs nog hoe belangrijk kunstonderwijs is bij het ontplooien van verbeeldingskracht en een speelse geest. Die eigenschappen heeft de samenleving nodig om tot oplossingen te komen voor onze problemen. Kinderen bezitten beide van nature, maar het huidige systeem ontwikkelt die niet, het leert ze die eerder af.”

Het is opmerkelijk dat deze muziek na eeuwen nog altijd zijn werk doet en emoties in ons loswoelt

Connolly gelooft heilig dat de eeuwenoude muziek – zoals Purcells Dido and Aeneas en Georg Friedrich Händels opera’s en oratoria – nog altijd lessen voor ons in petto hebben. „Gisteravond bij een benefietconcert voor de daklozen in Londen zong ik Händel en verbond zijn stukken met gebeurtenissen van nu. Neem de aria ‘Verdi prati’ uit de opera Alcina. In dat lied kun je een metafoor zien van het einde van de Verlichting: mens en natuur vormen niet langer het middelpunt, maar worden verdrongen door de machines van de Industriële Revolutie.”

De zangeres citeert de eerste strofe. „Groene weiden, mooie bossen, jullie gaan je schoonheid verliezen. En de zoetheid van geurende bloemen en kristalheldere beken zal in stank ontbinden. Die beelden kunnen we elke dag tegenkomen. Het is opmerkelijk dat deze muziek na driehonderd jaar nog altijd zijn werk doet en emoties in ons loswoelt. Wanneer ik een Händel-partituur open en daaruit begin te zingen, voel ik meteen warmte en menselijkheid.”

Mahler-tatoeage

Die kracht ervaart Connolly evenzeer in Purcells Dido and Aeneas. „Die strijd tussen de toonsoorten van het licht en het duister – iets wat ik ook hoor in de symfonieën van Gustav Mahler. Purcells melodieën zijn aanlokkelijk, dringen meteen de ziel binnen. Zijn muziek wordt overal ter wereld begrepen. Dido is zo’n stuk dat je het heelal in kunt sturen om buitenaardse wezens te vertellen wie we zijn. Alle menselijke kracht en zwakte zitten hierin.”

Mahlers naam is gevallen, ook een componist die veel voor Connolly betekent. „Ik heb zelfs op mijn oude dag even overwogen sommige van zijn noten ergens op mijn lichaam te laten tatoeëren. Dat vond ik bij nader inzien toch wat kinderachtig. Mahlers muziek weerspiegelt mij. Ik voel me verbonden met zijn melancholie. Niet dat ik zwaarmoedig ben, maar ik begrijp zijn verdriet, en de schoonheid die aan de andere kant ervan ligt. Hoe hij de natuur verklankt. De vreugde en lichtheid van de ‘Ländler’ in zijn Tweede symfonie….”

Ze begint de melodie te zingen. „Mahler spreekt zo helder, alsof hij zich met mij in één kamer bevindt en zijn levensverhaal vertelt. Ik moet bij Dido vaak denken aan ‘Der Abschied’, het slotlied uit Mahlers cyclus Das Lied von der Erde. In de instrumentale passage voordat de zangeres haar laatste woorden zingt – het zich herhalende ewig – weerklinkt een soort Joodse klaagzang. Ik dacht vroeger de pijn van de onderdrukking erin te herkennen, het voortdurende gevecht om gezien en gehoord te worden, maar het is vooral verdriet, besef ik nu. Loslaten. De manier waarop de akkoorden zich ontwikkelen: de componisten wisten destijds precies wat zoiets opriep in de menselijke ziel. Hoe de toonsoorten aansluiten bij wie we waren én wie we zijn, want het werkt nog steeds.”

Delen

Mail de redactie