Category: Cultuur

‘Hiroshima mon amour’ toont nog steeds dat het leed van een kernbom niet te bevatten is

Het is tachtig jaar geleden dat de Tweede Wereldoorlog werd beëindigd, aanleiding voor het opnieuw uitbrengen van Alain Resnais’ klassieker Hiroshima mon amour (1959). In Hiroshima explodeerde in de ochtend van 6 augustus 1945 een atoombom, waarbij 80.000 mensen omkwamen en de halve Japanse stad in puin lag.

Uiteindelijk kwam het dodental uit op zo’n 240.000, veel mensen stierven in de jaren erna aan aandoeningen die het gevolg waren van de blootstelling aan radioactieve straling – zie daarvoor bijvoorbeeld de indrukwekkende film Black Rain (Kuroi Ame, 1989) van Shohei Imamura. Hierin lukt het een familie die ten tijde van de explosie in Hiroshima was niet om een geschikte echtgenoot te vinden voor het nichtje voor wie ze zorgen. Alle huwelijkskandidaten zijn bang dat zij besmet is geraakt en dus ziek zal worden of jong sterft.

Black Rain

Black Rain is een van de weinige Japanse films over de atoombom die ook in het Westen zijn uitgebracht, naast bijvoorbeeld Akira Kurosawa’s Rhapsody in August (1991). Indertijd verweten enkele Amerikaanse critici Imamura en Kurosawa alleen oog te hebben voor de Japanse slachtoffers en de Japanse gruwelijkheden tijdens de Tweede Wereldoorlog uit te gummen. Over Hiroshima zijn opvallend weinig Amerikaanse films gemaakt, de schaarse die er zijn worden bovendien verteld vanuit Amerikaans standpunt en rechtvaardigen de atoombom op de stad. Die zou volgens sommige historici het eind van de oorlog bespoedigd hebben, wat door anderen weer betwist wordt.

Hiroshima mon amour, naar een scenario van romancier Marguerite Duras, voert twee protagonisten op, hij en zij. Hij is een Japanse architect die ten tijde van de explosie niet in de stad was, zijn familie wel. Zij is een Franse actrice die anno 1958 in Hiroshima is om een ‘film over de vrede’ op te nemen. Hij en zij brengen een amoureus etmaal met elkaar door, waarbij een trauma uit haar oorlogsverleden ter sprake komt. De film gaat over vergeten en herinneren, pijn en heling, en laat heden en verleden vloeiend in elkaar overgaan.

Alleen in de onvergetelijke proloog gaat hij in directe zin over de bom op Hiroshima, eufemistisch ‘Little Boy’ gedoopt door de piloten van het vliegtuig dat de bom vervoerde. We horen de stemmen van ‘hij en zij’ in voice-over, met als terugkerend refrein een op neutrale toon uitgesproken uitwisseling. Zij: „Ik heb alles gezien in Hiroshima, alles”, want ze bezocht musea en diverse ‘lieux de mémoire’, waarop hij steeds antwoordt: „Je hebt niets gezien in Hiroshima, niets.” De onmogelijkheid om trauma en leed van de atoombom op Hiroshima te bevatten, uitgedrukt in een klassiek geworden dialoog.

Af en toe keert de montage terug naar een ambigu beeld van de twee geliefden in post-coïtale verstrengeling. Op hun huid zit stof – van radioactieve neerslag? – dat overvloeit in de glans van zweet en weer terug. Een gedurfde overgang die Eros aan Thanatos koppelt en bovendien onverbloemd een overspelige, interraciale relatie toont – wat in 1959 bijzonder was.

Resnais toont archiefbeelden waarin de gruwelijkheden worden aangestipt, maar ze nemen niet de overhand, maken niet murw. Voor deze vrij snel gemonteerde openingssequentie maakte Resnais gebruik van Japans archiefmateriaal, met name de wetenschappelijke documentaire The Effects of the Atomic Bomb on Hiroshima and Nagasaki (1946) en de documentaire Still It’s Good to Live (ook bekend als It Is Good to Live, 1956).

Daarnaast haalde hij een scène uit de overdonderende speelfilm Hiroshima (Hideo Sekigawa, 1953), met een bijrol van Eiji Okada, de Japanse hoofdrolspeler van Hiroshima mon amour. Het is een buitengewoon krachtige reconstructie van de gebeurtenissen in Hiroshima op 6 augustus 1945 en de nasleep ervan. Het shot dat Resnais gebruikt is goed gekozen: verwilderde slachtoffers bewegen als wezenloze zombies door de kapot gebombardeerde straten, soms met hun door de hitte gesmolten huid in de hand. Een vrouw kruipt uit het puin dat huizenhoog ligt. Ze schuifelen verdwaasd naar de rivier Ota, op zoek naar verkoeling.

Het zijn gruwelijke beelden die de schaarse westerse films over de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki (op 9 augustus) vermijden. Los van de prachtige proloog doet Resnais dat eigenlijk ook, hij heeft meer aandacht voor het verhaal van de Franse vrouw dan dat van de Japanse man. Die westerse blik is nog steeds leidend, zie ook de Japanse kritiek op Oppenheimer van de Brits-Amerikaanse regisseur Christopher Nolan, waarbij het lijden van de slachtoffers van Oppenheimers bijzonder destructieve uitvinding in het geheel niet ter sprake komt.


‘Mijn moeder was te Laps’: fotograaf Angeniet Berkers toont de consequenties van en de mythes rondom Himmlers Lebensborn-project

Het is augustus 1942 als op een plein in de stad Cilli, die nu Celje heet in Slovenië, families van elkaar worden gescheiden. Zoals het gezin Matko; vader en moeder kijken hoe hun drie kinderen een schoolgebouw ingaan: de zevenjarige Tanja, de zesjarige Ludvig en de negen maanden oude baby Erika.

Als de twee oudsten weer naar buiten komen, zijn ze gemeten, gewogen en op kleur beoordeeld. Baby Erika blijft achter, zij heeft een A gescoord in de Arische test en zal haar ouders nooit meer zien. Na twee dagen wordt ze overgeheveld naar een Levensborn-kliniek waar ze werd verzorgd totdat ze geadopteerd zou worden door een Duits echtpaar dat haar een goede Duitse opvoeding kon geven. Ze is een van de 430 kinderen die voor de test zijn „geslaagd” en die geroofd worden. Erika Matko wordt vanaf dan Ingrid von Oelhafen.

Documentair fotograaf Angeniet Berkers (1985) zocht Ingrid op om met haar te praten en haar te fotograferen. Ze verzamelde de documenten rondom de adoptie en de tastbare bewijzen uit haar jeugd, en fotografeerde de kliniek waar Erika haar eerste twee jaar doorbracht totdat haar nieuwe ouders haar kwamen halen. Ingrid ontdekt pas op haar elfde dat ze geadopteerd is, net als haar ‘broer’ Dieter, die al vrij snel weer wordt weggedaan omdat hij te opstandig is. Pas als ze 61 is, komt Ingrid er eindelijk achter dat ze een kind was van het ‘Lebensborn’-project, een omwille van ideologie geroofd kind.

Mythisch naziproject

Ingrid is een van de negen mensen die Berkers sprak en fotografeerde. De foto’s zijn in een kleine expositie te zien in de Kunsthal Rotterdam. Gebaseerd op het vorig jaar verschenen boek Lebensborn. Birth Politics of the Third Reich worden naast de foto’s ook documentatiemateriaal en enkele objecten uit die klinieken getoond. De vergrote foto’s vertellen allemaal verschillende verhalen. De een is kwaad, de ander had het wel goed in het pleeggezin. Sommigen bleven bij hun moeder die alleen achterbleef nadat ze zwanger was geraakt van een Duitse soldaat of SS’er. Het verschil in die verhalen en de foto’s boeit omdat ze allemaal de impact laten zien op het latere leven van een ‘Lebensborn’-kind.

Een wegwijzer die de weg wijst naar een nabijgelegen Lebensborn tehuis Heim Kurmark in Duitsland

Gefotografeerd archiefbeeld / Angeniet Berkers

Anders dan de mythe rondom het door SS-leider Heinrich Himmler bedachte project – hij vond dat het aantal wiegjes groter moest zijn dan het aantal doodskisten – ging het niet om blonde vrouwen die ergens in een kliniek werden bevrucht om hun kind af te staan aan het Derde Rijk. Het ging in deze klinieken om ongetrouwde vrouwen die in Duitsland, Oostenrijk en onder meer Noorwegen in speciale tehuizen werden begeleid tijdens de laatste maanden van hun zwangerschap. Er waren overigens ook de vrouwen van hooggeplaatste SS’ers die er de laatste maanden van hun zwangerschap konden doorbrengen en bevallen.

Het idee was dat (ongehuwde) moeders die voldeden aan de Arische eisen daar hun kinderen baarden en dan in de meeste gevallen het kind afstonden aan een Duits echtpaar dat trouw was aan Hitler. Ook werden er dus ‘geschikte’ kinderen geroofd uit bezette gebieden.

Het verhaal dat de Lebensborn-kliniek een soort Arisch bevruchtingsoord was, heeft consequenties gehad op de kinderen die er vandaan kwamen. De meeste van de door Berkers geïnterviewde kinderen werden getreiterd. Als het niet was door hun Lebensborn-achtergrond, dan omdat ze een ‘bastaard’ waren of omdat – zoals bij de Noorse kinderen – hun vader een foute Duitser was geweest.

Lebensbornkind 2620

Schrijnend is het verhaal van Gerd Fleischer (1942), die de dochter is van een Noorse moeder en een Duitse soldaat. Ze is een van de drie Noorse kinderen die bij Berkers aan het woord komen. Gerds ouders wilden trouwen, maar Gerds moeder komt de test niet door, ze is te ‘Laps’ en is daardoor niet geschikt om te mogen ‘reproduceren’. Gerds vader keert terug naar Duitsland om nooit meer iets van zich te laten horen, haar moeder blijft achter als ongehuwde zwangere. Hoewel er in Noord-Noorwegen geen Lebensborn-kliniek is, wordt Gerd wel zo geregistreerd: Lebensbornkind 2620. Zij groeit dan nog wel op bij haar moeder in plaats van als geroofd kind, maar wanneer haar moeder een nieuw leven opbouwt met een alcoholische man uit het Noorse verzet, gaat het definitief mis. „Hij had geen reden om haar aardig te vinden of om van haar te houden en doet dat dus niet”, schrijft Berkers.

Een teddybeer afkomstig uit een Lebensborn tehuis. De beer is nu onderdeel van de collectie van het USHMM in Washington, waar deze beer ook gefotografeerd is.

Foto Angeniet Berkers

Ook op school moeten ze weinig van haar hebben, haar vader is een Duitser immers. Woedend op de wereld omdat zij er niets aan kan doen dat het zo gelopen is, en op haar moeder, gaat ze op haar veertiende uit huis. Jaren later strijdt ze mee met zo’n 150 andere Noorse Lebensborn-kinderen die schadevergoeding van de staat eisten omdat de Noorse staat ze niet beschermde tegen de discriminatie waar ze de rest van hun leven mee te dealen hadden. Gerd vat het zelf mooi samen in één zin: „Ik was het kind van de gehate.”

Angeniet Berkers: Lebensborn is t/m 13/7 te zien in de Kunsthal Rotterdam. Info: kunsthal.nl


Landerig zwemmen, zonnebaden en ronddobberen terwijl het gezin in scherven valt

Noem het zomerarthouse: lome films die je op hoogst artistieke wijze doen verlangen naar de komende zomervakantie. Zoals Kyuka, Before Summer’s End: een exercitie in de stijl van de Griekse ‘weird wave’: denk dus aan semi-incestueuze gezinsrelaties, rare spelletjes en algehele vervreemding.

Regisseur Kostis Charamountanis is een overijverige leerling uit het klasje van meester Yorgos Lanthimos (Poor Things). In Kyuka brengt hij ons hartje zomer op het zeiljacht van vader Babis en diens olijke tweeling Konstantinos en Elsa. Ooit ging moeder sigaretten halen en keerde ze nooit terug. Best begrijpelijk, want pa Babis is gesloten, gefrustreerd en humeurig en de tweeling oogt wel erg afhankelijk en infantiel voor hun leeftijd. In een baai blijkt de vader een rendez-vous te hebben geregeld met de verdwenen moeder. Ook een halfzusje duikt op, alsmede ma’s nieuwe vriend Dmitri.

Vermoedelijk althans: de plot is een raadsel, men spreekt niets uit maar kissebist in metaforen en de soundtrack detoneert vaak bewust met het beeld. Terwijl men landerig zwemt, zonnebaadt en ronddobbert valt zowel het gezin als de speelfilm langzaam in scherven. Na een dromerig intermezzo met aquariumbeelden en poëzie nodigt Babis zijn seksuele rivaal Dmitri op zijn zeilboot uit om vis te eten. Daar knettert het testosteron in een verhitte, totaal gedeconstrueerde ruzie over vissen: doe je dat met harpoen (Dmitri) of hengel (Babis)?

Dat vissen voor meer staat, blijkt uit Babis’ pregnante voorkeur voor peniswormen als aas en zijn ontzetting dat de visjes bij hem niet langer bijten. Tijdens de ruzie leeft Charamountanis zich uit in hectische vormexperimenten: jump cuts, versnelling, vertraging, dramatische zoom, schudcamera, terugdraaien, herhalen. „Tijd bestaat niet meer, de tijd heeft ons opgeslokt”, verklaart een vertelstem dat visuele machtsvertoon. Me dunkt dat je op minder gekunstelde wijze met toxische masculiniteit kunt afrekenen.

Gondola

Zo ontwijkend en doorwrocht als Kyuka is, zo simpel, onschuldig en recht door zee is Gondola, opgenomen in de Georgische Kaukasus. Het is een woordeloze, pseudo-naïeve film zoals Veit Helmer ze meer maakte sinds zijn veelgeprezen filmdebuut Tuvalu (1999). Helmer, die vaak in de voormalige Sovjetruimte filmt, sluit met dit dorpssprookje aan in de traditie van Tati, Wes Anderson en Jean-Pierre Jeunet.

‘Gondola’, opgenomen in de Georgische Kaukasus, heeft zo’n reservoir aan feelgood opgebouwd dat je de film veel vergeeft.

De Georgische meisjes Iva en Nino – in hun conducteurspakjes lijken ze elkaars spiegelbeeld – bevrouwen een roestige oude kabelbaan die schoolkinderen en boeren met balen stro over een diep dal vervoert. Bij elke oversteek komen de gondels van Iva en Nino elkaar in het midden tegen, en al snel sloven de dames zich uit in creatieve gestes. Ze bouwen hun gondel om tot auto, stoomboot of raket, gooien elkaar granaatappels toe, doen serenades met viool of trompet. Het wordt zelfs zwoel. Obstakel voor de ontluikende damesliefde is hun chef, een klassieke bullebak die nu en dan opduikt om roet in het eten te gooien.

Schattig volstaat niet om Gondola te beschrijven, daar heb je Engels woorden als whimsical, quirky en twee voor nodig. Noemde ik dat vertederende jochie en meisje met vlechtjes die glasorgel spelen, de man in rolstoel die leert vliegen, de schilderachtige boertjes die vanuit het dal musiceren met zingende zaag en zinken pannen? Het centrale idee – strapatsen in de kabelbaan – is tegen het eind wat repetitief, de schattigheid wordt dan bijna ondraaglijk. Maar Gondola heeft al zo’n reservoir aan feelgood opgebouwd dat je de film veel vergeeft.


Mensen die in Arnhem door het zonnige park liepen, werden ongemerkt personages in een live muziekfilm

Als je naar een concert in de Parkzaal van Musis Arnhem gaat, dan moet je altijd proberen een plekje op het balkon te krijgen. De zaal heeft een glazen achterwand die uitkijkt op een stadspark. Zeker op zo’n zonnige dag als afgelopen zondag, toen orkest Phion daar met violiste Noa Wildschut een concert gaf, geeft je dat een bijzondere totaalervaring. In anderhalf uur tijd wandelen, fietsen, kletsen, lezen, rennen en werken meer mensen door het frisse groen dan er op zo’n warme dag in de zaal zitten. Er speelt zich een levende film af vol personages waar je niets over weet. Vanzelf kleurt de muziek vanaf het podium iedereen in.

De zwaan van Tuonela is een symfonisch gedicht van Jean Sibelius, naar de zwaan die in de Finse mythologie poortwachter is van de onderwereld. De hoofdrol klinkt in een melancholische althobo. Iedereen in het park krijgt er iets droefs door. En door de klank van Phion ook iets breekbaars. Die oude dame die stapvoets met een kinderwagen loopt – zou dat haar laatste keer zijn?

In het tweede deel van Camille Saint-Saëns’ Derde vioolconcert heeft solist Noa Wildschut het park helemaal veranderd: iedereen is optimistisch. Een meneer laat zich gewillig leiden door zijn aangelijnde hondje dat de route uit zijn hoofd kent – Wildschut kent dit vioolconcert ook al, ze speelde het in 2019 al een paar keer met Jeugdorkest Nederland. Iedereen gaat ook wat hoekiger bewegen, want Phion is zo diep geconcentreerd noten aan het spelen, dat het soms vergeet muziek te maken. Eventueel voorbij wandelende superhelden hebben vandaag vrij, dat hoor je aan hoe het koper zich op de vlakte houdt. Gelukkig is er de klarinet, die zijn belangrijkste stukje – waarin-ie met lage tonen een flageolettenreeks van de violist dubbelt – geweldig doet.

Phion begint ergens op te lijken

Een vrouw staat te hannesen met haar fiets, maar helaas voor haar is dat in het derde deel. Wildschut speelt inmiddels met meer soevereiniteit dan in het eerste deel en het orkest grijpt de dramatiek in de muziek aan om muzíék te maken: niets optimisme, de vrouw heeft haast! Maar dat verdomde slot gaat er maar niet af. In Wildschuts toegift, een fantasie van Nicola Matteis, loopt een potige kerel met een wit petje voorbij. Kan niet anders dan dat zijn buik vol zit met vlinders.

Ha, wie had gedacht dat het legen van een afvalbak zo spannend kan zijn! In Sibelius’ Tweede symfonie rijdt een klein afvalautootje met een zwaailicht bij de volle klank uit het orkest dramatisch over de paden. Bij elke prullenbak springen er twee mannetjes uit die hun werk helemaal op elkaar afgestemd hebben. Ook de eenheid van de musici van fusieorkest Phion begint ergens op te lijken: die volle klank hadden ze een paar jaar geleden nog niet.

Een vrouw is op een roze kleedje in het gras gaan liggen. Het boek dat ze leest moet meeslepend zijn. Een verhaal dat onder de huid kruipt, dat hoor je in de bassen aan het begin van het tweede deel. Als de tuba speelt, leest ze over een enorme reus. Het derde deel is wat moeilijker, daar gaat ze een beetje vluchtig doorheen, want ze verheugt zich op het spectaculaire vierde deel. Althans, spektakel was haar beloofd. Maar twee keer mooi opgebouwde spanning krijgt twee keer geen echte uitbarsting. Zonde, dit verhaal kan zo betoverend zijn.

Lees ook

Muziekprofessor: Geen klassiek genre zó monumentaal en prestigieus als de symfonie

Geen klassiek genre zó monumentaal en prestigieus als de symfonie


Kossakovsky’s camera buitelt mee met de rotsblokken in een steenlawine

Het is bijna niet te geloven dat filmmaker Viktor Kossakovsky (1961) ooit doorbrak met een film die Ssst! (Tishe!) heette en waarvoor hij een jaar lang vanuit het raam van zijn appartement in Sint-Petersburg filmde. Zo groots en luidruchtig zijn zijn recente films. Een uitzondering was natuurlijk arthouse-succes Gunda (2020) waarin de verklaarde vegetariër de wereld bekeek vanuit het perspectief van een pasbevallen zeug. Maar zijn nieuwste film Architecton doet weer denken aan zijn heavymetal ecodocumentaire Aquarella (2017), vol rauwe ramshots van orkanen en smeltende poolkappen. Ontzagwekkend. Betoverend. Angstaanjagend.

In Architecton danst hij met drones rondom kapotgeschoten woontorens in Oekraïne. Duikt hij in de ruïnes van het eeuwenoude tempelcomplex in Baalbek met hun onverklaarbaar grote monolieten in het huidige Libanon. Buitelt zijn camera mee met de rotsblokken in een steenlawine. En filmt hij minutieus hoe graafmachines het betonpuin ruimen van de aardbevingen die in 2023 het grensgebied tussen Turkije en Syrië teisterden. Zijn film is imposant en immersief, maar vooral een intuïtieve artistieke montage van graniet en stof, waarin dan ook nog eens de Italiaanse architect Giovanni Pascoli bijna beschaamd om de vervuilende wolkenkrabbers die hij heeft gebouwd, een steencirkel in zijn tuin aanlegt zonder enige functie. Of beeldhouwer Nick Steur de zwaartekracht tart met zijn balancerende stenen.

Kossakovsky is een romanticus. Aan het einde van Architecton vraagt hij zich in gesprek met Pascoli af waarom men vroeger bouwde voor de eeuwigheid en gebouwen vandaag de dag niet langer dan vijftig jaar blijven staan. Twee sombere oude mannen die profeteren onder een boom. Het heeft iets oudtestamentisch. Maar de cirkel is rond met de openingsbeelden waarin op een meterslange banner staat dat Rusland uit de VN moet. Wat hij zich eigenlijk afvraagt is: waarom is de mens bezig zichzelf uit te roeien?

Watercrisis

Daarmee raakt hij aan grote kwesties. Na water is beton de meest gebruikte substantie ter aarde. En de CO2-uitstoot bij de productie van beton zorgt dan weer voor de watercrisis: stijgende zeespiegels aan de ene kant, gebrek aan schoon drinkwater aan de andere.

Vaak laat hij zonder verdere uitleg muren, koepels en poorten zien die zijn gebouwd middels de zogeheten droge-steen-techniek, waarbij stenen zonder andere bouwmaterialen worden gestapeld en elkaar in balans houden. Door middel van mossen en korstmossen groeien ze langzaam ‘aan elkaar’. Als een soort superlijm. Een techniek met weinig tot geen milieu-impact en waarin momenteel ook grote bouwers hernieuwd interesse hebben. Kossakovsky’s betoog moet je als volgt zien. Architecton is de muur en heeft zo’n stapelarchitectuur. Want Kossakovsky houdt nu eenmaal van bombastisch en barok. Maar wij toeschouwers zijn met onze associaties als die minuscule plantjes, die de boel bij elkaar houden.


De films van Soderbergh zijn te slim en sophisticated voor hapsnapmediaconsumptie

Het zou me niets verbazen als Steven Soderbergh binnenkort nóg eens aankondigt dat hij ophoudt met films maken, om zichzelf dan weer via streaming of webformats opnieuw uit te vinden. Hij begon te praten over zijn pensionering als filmregisseur toen hij net Contagion (2011) had uitgebracht, de virusthriller die een Covid-achtige pandemie voorspelde. En die hem, toen we echt met een mondiale virusuitbraak te maken kregen, een plekje in een door de Amerikaanse filmindustrie in allerijl uit de grond gestampte ‘Corona Committee’ opleverde.

Na Contagion bracht hij nog even snel actiethriller Haywire, strippersfilm Magic Mike en de voor televisie geproduceerde Liberace-biopic Behind the Candelabra uit, en daarna zou hij schilder worden.

Schilder werd hij, maar met production design en kleurnabewerking. In ziekenhuisserie The Knick (2014-2015), met Clive Owen als visionaire aan opium verslaafde chirurg in het New York van begin twintigste eeuw, liet hij in twee seizoenen het hele kleurenpalet verschieten van warm opiumrood naar koud heroïneblauw.

Lees ook

deze recensie over ‘The Knick’

Chirurg John Thackery (Clive Owen) prikt graag zijn patiënten en dient zichzelf, in zijn vrije tijd, ook graag een shotje opium toe.

Maar ja, hij is dan ook gewoon een heel goeie filmmaker. Dus het is niet gek dat hij zo af en toe iets voor het grootst mogelijke scherm wil maken. Dus Soderbergh keerde terug, met bioscoopfilm Logan Lucky, en maakte daarna van alles wat: de ‘interactieve’ whodunnit-serie voor tv Mosaic en de web-tijdreis-serial Command Z (gratis online te bekijken op een eigen website).

Soderberghs recentste film Black Bag kreeg in de Amerikaanse (en andere Engelstalige) pers voornamelijk laaiend enthousiaste kritieken. Dat is niet gek. Alles wordt in zijn handen een feest van filmmaken. Allereerst omdat hij onder het pseudoniem Peter Andrews zelf het camerawerk doet voor al zijn films. Soms zou je denken dat hij een director of photography is, die zijn eigen films is gaan maken, zodat hij elk mogelijk camera-experiment kon uitvoeren. Van elegante camerabewegingen tot rauwe handheld.

Simpel plot

In Black Bag doet hij het weer allemaal. De plot is simpel: de Britse cyberbeveiligingsagent George Woodhouse (Michael Fassbender) die toevallig samen met zijn echtgenote Kathryn St. Jean (Cate Blanchett) in het vak zit (denk Mr. en Mrs. Smith maar dan sleek en jazzy) heeft een week de tijd om een mol te ontmaskeren. Een van de verdachten: de eega zelf. George is een ijskouwe: het verhaal gaat dat hij ooit zijn eigen vader onder surveillance hield en liet oppakken. Zijn verklaring: ‘Ik hou nu eenmaal niet van leugenaars’.

Cate Blanchett als Kathryn St. Jean in de film ‘Black Bag’.

Foto Claudette Barius/Focus Features

De ensemblecast onder leiding van Blanchett en Fassbender is in topvorm. Het huwelijksdrama vermomd als spionagethriller speelt met verwachtingen en dubbele bodems. Het is Soderbergh op zijn best: al dat gedoe met waarheidsserums en leugendetectors gaat uiteindelijk maar om één vraag: waarom is het toch zo moeilijk om elkaar te vertrouwen? De ‘black bag’ uit de titel – confidentiële informatie waar je het gewoon niet over hebt – is zowel een rookgordijn als een metafoor. Vertrouwen betekent immers ook dat je niet probeert uit alle macht de geheimen van een ander te weten te komen.

Amper uit de kosten

Maar de bezoekcijfers bleven achter. De voor het in Hollywoodbegrippen bescheiden budget van 50 miljoen dollar gemaakte film komt aan de bioscoopkassa amper uit de kosten. Reden voor de regisseur om in interviews te somberen over de toekomst van de bioscoop: „Als mensen hiervoor niet meer naar de film gaan, wat betekent dat dan voor de nieuwe generatie filmmakers die dit soort verhalen wil vertellen?”

Ook voor Black Bag werkte Soderbergh weer samen met scenarist David Koepp, met wie hij eerder het op Hitchcock geïnspireerde Kimi (2022) maakte en home invasion-thriller Presence (2024). Filmliefhebbers van zijn generatie of iets daaronder denken bij dat soort films nostalgisch terug aan de gouden jaren van de paranoiathrillers van de jaren zeventig. Zijn voorbeelden. Zijn traditie. Maar de filmgeschiedenis begint steeds later. Overaanbod van nieuwe producties duwt klassiekers uit de markt; streamers bepalen welke oude films in roulatie blijven.

De films van Soderbergh zijn ouderwets goed. En daardoor misschien iets te slim en sophisticated voor de hapsnapmediaconsumptie van 2025. Jammer als dit zou betekenen dat hij als bioscoopfilmmaker zijn beste tijd gehad zou hebben en het medium op een kleiner scherm opnieuw moet uitvinden.


‘Oerhollandse’ Fien & Teun gaan de concurrentie aan met Mickey Mouse

Hollandser kan het bijna niet, als je over de wegen van de Alblasserwaard rijdt. Groene weilanden waar zwartbonte koeien staan te herkauwen. Een groepje jongens, met rode wangen en gekromde ruggen, fietst onverstoorbaar tegen de wind in op eindeloze fietspaden. Niet ver van hier staan de beroemde molens van Kinderdijk.

Midden in deze polder ligt het plaatsje Molenaarsgraaf met 1.201 inwoners, twee kerken én Van Hoorne Studios, waar de film Fien & Teun Gaan op Schattenjacht werd opgenomen. De kinderfilm ging eerder in april in première en werd inmiddels zo’n 35.000 keer bezocht. Het is de vierde bioscoopfilm van dit duo. Maar wie zijn Fien & Teun? Mensen zonder kinderen óf kinderen ouder dan een jaar of 8 zullen er misschien nooit van hebben gehoord. Behoor je wel tot de doelgroep, dan zal het refrein van het titelnummer, een onverbiddelijke oorwurm, wellicht meteen in je hoofd zitten:

Fien en Teun, een boer en een boerinnetje

Fien en Teun, jouw vriendje en vriendinnetje

Wij houden veel van dieren

En we zijn ontzettend stoer

Fien een lief boerinnetje

En Teun een echte boer

De broer en zus – gekleed in blauwe tuinbroek, roze jurk, klompen aan de voeten en Fien met een traditioneel kanten mutsje op het hoofd – beleven allerhande ‘avonturen’ op hun boerderij. In deze nieuwste film komt neefje Sem logeren. Ze vinden een oude boot met een kist vol piratenkleding en een schatkaart. Dus gaan ze op schattenjacht. Fien & Teun lijken op weg om de Ot en Sien, of Jip en Janneke van de 21ste eeuw te worden. Of gaan ze de concurrentie aan met Mickey Mouse?

Het duo bestaat inmiddels elf jaar en figureerde in een tv-serie, vier bioscoopfilms, boeken en theatershows. Er is een themapark in het nabijgelegen Groot-Ammers, Avonturenboerderij Molenwaard, en een vakantiepark Familie Resort Molenwaard in het ook nabijgelegen Ottoland. In 2023 opende in China het eerste Fien & Teun-themapark in Wenzhou en op dit moment worden er in China nóg twee parken gebouwd.

Disney van de Lage Landen

De man achter dit ‘oerhollandse’ duo is Michael van Hoorne (44), eigenaar van de Van Hoorne-groep. „We willen de Disney van de Lage Landen worden”, vertelt hij op het hoofdkantoor in Molenaarsgraaf. Van buiten lijkt de verzameling gebouwen op een willekeurig kleinschalig bedrijventerrein, maar eenmaal door de deuren kom je binnen in de wereld die Van Hoorne tot in het kleinste detail heeft vormgegeven. Er is koffie met een Teun-vormig koekje. „Ik had nooit durven dromen dat dit zo’n succes zou worden”, zegt Van Hoorne.

Ooit begon hij in de paardensport, met de ambitie de nieuwe Anky van Grunsven te worden. „Uiteindelijk had ik te weinig talent”, vertelt hij. Niet veel later kreeg hij een nieuwe droom: musicalster worden. „Ik houd erg van op het toneel staan.” Wat minder leuk was: de audities die je daarvoor moet doen. „Dus ben ik voor mezelf begonnen.” Van Hoorne begon in 2003 met een eigen productie van tien voorstellingen over een kok in Madurodam. Hierna volgden meerdere musicals en samenwerkingen met andere bedrijven.

Michael van Hoorne op familieresort Molenwaard.

Foto John van Hamond

Van Hoorne maakte kennis met Fien & Teun, toen nog eigendom van het bedrijf Lief! Dit lifestylemerk ontwierp en verkocht voornamelijk baby- en kinderartikelen, van tassen tot kleding en dierenaccessoires. De karakters waren al door Lief! ontwikkeld en door illustrator Anet van de Vorst grafisch tot leven gewekt.

Van Hoornes bedrijf, om de hoek bij Lief!, werd gevraagd mee te denken. „Wij wilden er meteen educatieve karakters van maken. Ze moesten een verhaal vertellen over het landleven op de boerderij. Dat is ook de basis van het succes, denk ik. Het is leuk voor kinderen, maar ze leren ook over alles wat groeit en bloeit.” Voor inspiratie hoefde hij niet ver van huis. „Ik kom uit deze regio. Mijn ene opa was fruitteler, de andere had melkvee. Dit was ook de periode dat een tv-programma als Boer zoekt Vrouw door het dak ging. En je had bij Albert Heijn van die tuintjes die je kon sparen, ook dat was een groot succes.”

Uit deze samenwerking volgden tv-series voor RTL, muziekalbums met de liedjes en theatershows. Lief! ging failliet, Van Hoorne zag potentie en besloot met Fien & Teun door te gaan. Tot dusver lagen de projecten nog vrij dicht bij Van Hoornes oorspronkelijke musicalambities, maar hij had heimelijk nóg een droom: „Als kind zei ik altijd al dat ik een eigen pretpark wilde.”

Pannenkoekenlied

In 2018 kwam deze droom uit met de opening van Avonturenboerderij Molenwaard. „De burgemeester en de stichting die het terrein beheerde wilden die locatie herontwikkelen, met een educatief karakter. Daar pasten Fien & Teun naadloos in. We richten ons op de jongste doelgroep van 0 tot een jaar of 8, dat bleek een geweldige niche.”

Nog geen drie jaar later nam hij de volgende stap. Hij kocht een camping in Ottoland en transformeerde die tot Familie Resort Molenwaard, een vakantiepark met (binnen)speeltuinen, theater, een manege waar je op excursie kunt, een knutselschuur en een Disney-waardige parade op het dorpsplein. Je slaapt in kleine boerderijtjes of lieflijke huisjes. Een binnenzwembad is in aanbouw en er wordt gesproken over de aankoop van omliggend land.

Er wordt geoefend in de repetitieruimte voor theatervoorstellingen. In deze studio worden ook de Fien & Teun-films opgenomen.

Foto John van Hamond

De slogan van de Van Hoorne-groep is ‘360 graden geluk’. „Dat is wat we verkopen. En dat doen we door alles te laten kloppen. In de parken, op het toneel, in de films. Zo testen we onze films op een jong testpubliek. Waar moet even een dansliedje komen om de aandacht te trekken?”

De totaalbeleving is er ook buiten de bioscoopzaal, in de parken. In het pannenkoekenrestaurantligt op tafel het door Van Hoorne geschreven boekje In 10 stappen naar 5 sterren dat elke medewerker dient te lezen.

Het concept sloeg aan, ondanks ‘corona’ en de daarmee gepaarde beperkingen. Vorig jaar bezochten 300.000 bezoekers de Avonturenboerderij en verbleven 50.000 mensen op het resort. Van Hoorne: „We schuwen clichébeelden niet: klompen, melkbussen, molens, kaas. Mensen vinden dat helemaal niet erg, ze omarmen het.”

En de clichébeelden worden niet alleen omarmd door Nederlanders. Inmiddels zingen Fien und Teun op het vakantiepark hun welkomstlied ook in het Duits, er liggen souvenirs voor toeristen bij Kinderdijk en er is dus zelfs een Chinees themapark. „Dat doen we onder licentie, ik ben daar verder zakelijk niet bij betrokken. We ontwerpen het wel hier in huis, ook de twee parken die nu in aanbouw zijn. Het is fantastisch om daar rond te lopen, maar zakelijk ligt mijn ambitie er niet. Ik wil wel de grens over, maar dichter bij huis: België of Duitsland bijvoorbeeld.”

Michael van Hoorne in gesprek met een winkelmedewerker op familieresort Molenwaard.

Foto John van Hamond

Woezel & Pip

Tijd voor een rondleiding. Alle gebouwen op dit bedrijventerrein horen bij Van Hoorne. Er werken inmiddels zo’n vierhonderd mensen bij het bedrijf, onder wie zijn broer en zijn moeder. In een omgebouwde vrachtwagenloods bevindt zich de studio waar alle Fien & Teun-films zijn opgenomen en nu twee vrouwen staan te repeteren voor Shrek De Musical. Musicals produceert Van Hoorne nog steeds.

Op kantoor zijn ontwerpers bezig met een nieuw themapark dat volgend jaar in Noord-Brabant geopend moet worden. Geen Fien & Teun dit keer, maar Woezel & Pip. Ook peuterdarlings – de hondjes zijn sinds 2023 eigendom van Van Hoorne. En dan een ruimte bomvol merchandising. T-shirts, knuffels, pyjama’s, bordspellen, regenlaarzen, kleurboeken, dekbedovertrekken, knutselkoffers, stepjes – een duizelingwekkend aanbod.

De merchandising bij Van Hoorne.

Foto John van Hamond

Van Hoorne verklaart: „We zijn een commercieel bedrijf, we zitten nu op 30 miljoen omzet en de ambitie is dat het in 2030 rond de 100 miljoen zit.” Van Hoorne wijst naar een hoek gewijd aan ‘Mike & Molly’, de schaapjes van Fien & Teun, die nu ook hun eigen serie hebben op RTL en Videoland. „Neutrale kleuren zijn nu heel erg in bij de ouders van baby’s, daar passen Mike & Molly perfect bij.”

Rustige doelgroep

Het resort ligt op vijf minuten rijden van het hoofdkantoor. Achter de parkeerplaats liggen de voetbalvelden van de lokale voetbalclub. Van Hoorne is hoofdsponsor; de jeugd voetbalt in Fien & Teun-tenues.

Het is half zes ’s avonds, het park is volgeboekt, maar er heerst complete rust. „Dat is ook een voordeel van deze doelgroep”, zegt Van Hoorne, „niemand heeft er last van.” Van Hoorne heeft zelf geen kinderen, ze staan ook niet op de planning. Waarom dan toch een heel leven wijden aan deze doelgroep? „Ik kan me heel goed in hun wereld inleven en ben ook nog wel kinds, denk ik.”

Van Hoorne maakt praatjes met het personeel, raapt papiertjes op en zet stoelen recht. „Ik let echt altijd op alle details”, zegt hij. Elk bordje, elke plantenbak past in de wereld van Fien & Teun. Toch valt een huisje uit de toon, er blijken mensen te wonen. „Toen we de camping kochten, was alleen dit stukje eigen grond. Deze mensen wonen er dus nog.” Het huisje werd wel in de kleuren van het park geverfd, in overleg volgens Van Hoorne. „Mensen denken vaak dat dit de opa en oma van Fien & Teun zijn. Zij horen nu ook bij de familie.”


Eindelijk komt Lolita zelf aan het woord

Lolita. U weet wel, dat meisje met de hartvormige zonnebril. Dat kind dat onder de tuinsproeier in een doorweekt, doorschijnend jurkje, een magazine ligt te lezen. Zeventig jaar geleden, in 1955, maakte men voor het eerst kennis met haar, in Vladimir Nabokovs gelijknamige roman, en sindsdien is ze een begrip. Of je dat boek nu gelezen hebt of niet, je hebt van haar gehoord, deze jonge ‘nimfijn’, het onweerstaanbare kindvrouwtje, achilleshiel van elke brave man. Althans, zo wordt ze doorgaans geïnterpreteerd.

We kennen haar überhaupt haast alleen via andermans interpretaties. In zijn roman laat Nabokov Humbert Humbert over haar aan het woord, een man van middelbare leeftijd. Humbert beschrijft hoe hij een kamer huurde bij de weduwe Haze en haar twaalfjarige dochtertje Dolores (Lolita is zijn koosnaampje voor haar). Hij begeert het meisje en er ontwikkelt zich een seksuele relatie tussen hen. Subtiel – te subtiel voor veel lezers – maakt Nabokov duidelijk dat Humbert een onbetrouwbare verteller is. Hij beweert door het meisje verleid te worden, maar niets in haar handelingen wijst daarop. Hij is het zelf, die haar verschijning erotiseert.

Nabokov heeft willen onderzoeken hoe iemand zich zodanig kan verliezen in een erotische obsessie, dat hij, om die obsessie te voeden, bereid is alle morele grenzen te negeren. Nabokovs Humbert houdt zichzelf voor zich in een opwindend liefdesverhaal te begeven, terwijl hij in wezen onderwerp (lees: aanstichter) is van een verhaal over pedofilie, kidnapping en verkrachting. Hoe ver kun je een lezer meenemen in de zelfrechtvaardiging van zo iemand, daarin was Nabokov geïnteresseerd.

Ver dus, kennelijk. Want wrang genoeg is het het door Humbert geseksualiseerde beeld van het kind, en niet de afschuwwekkende grensoverschrijdingen die hij begaat, wat bij de meeste lezers beklijft. Lolita wordt in woordenboeken gedefinieerd als ‘een jong, wellustig meisje’.

F*ck Lolita van Het Zuidelijk Toneel. Foto Sofie Knijff

In de fantastische theatervoorstelling F*ck Lolita laten regisseur Silke van Kamp en schrijver Annet Bremen dit meisje nu zelf aan het woord. Humbert is er wel, vertolkt door Joep van der Geest, maar zwijgt. Lolita ontsteeg eerder het lijdend voorwerp in het Nederlands theater, bijvoorbeeld in Lolita van Club Lam uit 2021.

F*ck Lolita is een genuanceerde, scherpe, krachtige monoloog, die niet alleen gaat over de dynamiek tussen Lolita en Humbert maar, via hen, over de alomtegenwoordige seksualisering van jonge meisjes (wrang zijn bijvoorbeeld de biografieën van de actrices die Lolita speelden in de verfilmingen); over hoezeer men bereid is weg te kijken van seksueel misbruik; over de macht van degene die het woord krijgt; over hoe misbruikslachtoffers geneigd zijn zichzelf te beschouwen als aanstichter; over hoe trauma werkt; over de misvatting dat daders ‘monsters’ zouden zijn – vaak zijn het schokkend normale, vriendelijke mensen. Twee uur lang enerverend, hoogst urgent theater is het.

Keja Klaasje Kwestro speelt Lolita, en doet dat weergaloos. Op de een of andere manier zijn vrouwenrollen in haar vertolking nooit verontschuldigend, nooit geïnfecteerd door schaamte of spot, hoe kwetsbaar of naïef of gretig-kirrend ze ze ook neerzet. Haar Lolita is prachtig veelkantig. Afwisselend speels en bazig en geestig en razend eist ze die ruimte voor zichzelf op.

Ze laat je kennismaken met de kleine Dolores, grootgebracht door een door rouw verscheurde moeder, die haar niet vast kan houden „omdat ze denkt: als je iets vasthoudt gaat het dood.” Het kind dat er desondanks naar hunkert aangeraakt te worden. Het kind dat onstuimig nieuwsgierig is naar hoe dat is, tongen met jongens. Het kind dat op de hoge hakken van de moeder van een vriendinnetje over straat paradeert, in de hoop dat er een man naar haar kijkt.

En we zien de volwassen versie van haar, de oude vrouw die, na een lang leven getekend door zelfverwijt, nu inziet dat geen enkele kinderlijke hunkering of gedraging ooit een rechtvaardiging mag vormen voor kindermisbruik. Een vrouw die weigert nog langer als andermans guilty pleasure te fungeren. Die de schaamte, vergelijkbaar met heldin Gisèle Pelicot, teruggeeft aan degene die hem toebehoort.

Dolores Haze was niet wellustig. Ze was geen achilleshiel. Misschien is het tijd dat we dat beeld van haar overschrijven.

Ze was twaalf.

Lees ook

Deze recensie van een essaybundel: ‘Wat betekent Lolita in onze tijd?’

Foto Getty Images/iStockphoto


Idool Pommelien Thijs is innemend en springerig op Koningsnacht in Amsterdam

De Vlaamse Pommelien Thijs uit zich in meerdere disciplines: ze is bekend als actrice in Vlaamse tv-series, ze maakt haar eigen duurzame kleding, en is populair als zangeres. De stijl van haar liedjes valt onder opbeurende popmuziek, maar inhoudelijk is ze veelzijdig.

Pommelien Thijs (24, Kessel) groeide de afgelopen jaren uit tot een ster dankzij hits als ‘Atlas’ en ‘Nu Wij Niet Meer Praten’ die haar eerst in België en snel ook in Nederland bekend maakte. Dat ze een idool is voor velen, bleek in een uitverkocht Paradiso, Amsterdam, waar ze op Koningsnacht optrad. Het publiek zong de teksten mee en was aandachtig vanaf het moment dat Thijs en haar vijf bandleden het podium opkwamen.

Een windmachine waaide haar blonde haar door de war, drie muzikanten stonden ieder op een eigen verhoogde kubus, naast Thijs speelden twee dynamische gitaristen. Zo ontstond een levendig beeld, bekroond door het grootste drumstel dat de afgelopen tijd in Paradiso stond.

Thijs is innemend, springerig en vol overgave. Binnen enkele liedjes was de stemming verhit, zowel in de zaal als op het podium. Snel verscheen zangeres Meau om twee nummers samen te zingen: Meau’s ingetogen ‘Dat Heb Jij Gedaan’, met tweede stem van Thijs, en hun gezamenlijke ‘Droom Het Donker Weg’ waarin de energieke (Thijs) en melancholische zangstem (Meau) elkaar mooi afwisselden.

Al aan het begin speelde ze de nieuwe single ‘Tegenwoordige Tijd’. In deze tekst doorbreekt Thijs de gebruikelijke persoonlijke thema’s met kritische observaties over de huidige tijd. Zonder hem bij naam te noemen verwijst ze naar Elon Musk (‘ze vliegen in raketten naar de hemel’) en ‘De kleine mens betaalt zich blut/ Een kleinigheid voor de één procent die overblijft’. En ze maakt zich druk over ‘de jeugd van tegenwoordig’, want ‘die weet niks meer van politiek’.

In haar woorden is Thijs vaker origineel. Bijvoorbeeld in de onderkoelde opmerking in ‘Erop of Eronder’: ‘Ik las het deze week op het internet..’ – het werd enthousiast meegezongen in Paradiso. ‘Kleine Tornado’ is een teder betoog over haar eigen jeugd als ‘druk’ meisje, en was grappig genoeg een van haar weinige kalme nummers.

Thijs heeft veel mogelijkheden, blijkt, toch kiest ze muzikaal voor een bekend geluid. De nummers van het album ‘Per Ongeluk’ en haar singles, zijn opgewonden uitbarstingen, vitaal gezongen met soms schel overslaande stem. Zo is de omlijsting minder avontuurlijk dan haar teksten. Gitaar en drum hebben een doorsnee geluid en de opbouw van de nummers zie je aankomen, door hoe de drums invallen en de pauzes worden getimed.

In Paradiso waren de uitvoeringen pittiger, bijna elk liedje kreeg bijval: ‘Zilver’, ‘Meisjes Van Honing’, ‘Authentiek’. De tekst van ‘Wat Een Idee’ is weer inventief. ‘Ik hou van het idee van jou’ werd hier met volle overtuiging geëchood door ook de jongste fans in de zaal, rond de acht jaar.

Lees ook

Pommelien Thijs werd onder meer bekend van de serie Knokke Off, lees hier een recensie uit 2023

De serie Knokke Off doet het goed op Netflix.


Waarom veranderen klassieke ensembles en festivals zo graag hun naam? ‘Ik vind ‘de muziek’ nu ineens heel stom klinken’

Meestal sta je er niet bij stil: ‘boom’, ‘droom’, ‘Rotterdams Philharmonisch Orkest’, zo heten die dingen gewoon. Een naam valt pas op wanneer hij verandert. Vorige week maakte nieuwemuziekensemble Asko|Schönberg bekend dat het vanaf volgend seizoen onder een nieuwe naam zal opereren: Het Muziek.

„Ai, dat belooft weinig goeds”, was de reactie van muziekpublicist Thea Derks. Taalschrijver Paulien Cornelisse worstelde zich naar een vorm van begrip: je zult maar een nieuwemuziekensemble zijn „in deze cultuurhatende tijd”, dan word je „natuurlijk op een bepaald moment gek, en dan denk je dat de verlossing ligt in rebranding.” Muziekjournalist Merlijn Kerkhof van de Volkskrant: „‘Het Muziek’ is infantiel, een modegril, en stompzinnig: onvindbaar in iedere zoekmachine.”

‘Niet te googelen’ is een veel geuit bezwaar tegen de nieuwe naam, maar volgens artistiek directeur van Asko|Schönberg Fedor Teunisse valt het mee: de online vindbaarheid van ‘Het Muziek’ is uitgebreid getest door designbureau Lava, met wie het ensemble de nieuwe naam bedacht heeft, en zoekmachines kunnen er prima mee overweg, ook zonder aanhalingstekens.

Blijft de vraag: waarom zou je de naam Asko|Schönberg, een sterk ‘merk’, vervangen door een naam met een ‘taalkundige breuk’ (aldus het persbericht) die kennelijk veel weerzin wekt?

Met streepje, zonder streepje

„Wat fascinerend is aan de vele reacties”, zegt Teunisse in een videogesprek, „is dat al die mensen met sterke meningen onze huidige naam anders schrijven. Met streepje, zonder streepje, met een ander streepje, met een spatie, wel of geen umlaut, als afkorting. Ik neem het ze niet kwalijk! Ook hebben we een onhandig e-mailadres, met ‘oe’ in plaats van ‘ö’, omdat url’s geen umlaut aankunnen. Belangrijker: ‘Asko|Schönberg’ is geladen met betekenis, dat voel ik ook, maar in feite heeft de naam geen betrekking op wie we nu zijn. Het is een vreemde fusienaam met een muurtje tussen de delen. Dat muurtje wilden we neerhalen, zo is dit proces begonnen.”

Het Asko Ensemble (in 1977 voortgekomen uit het Amsterdams Studenten Kamer Orkest) en het Schönberg Ensemble (in 1974 opgericht door Reinbert de Leeuw en studenten van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag) werkten al decennia veel samen voordat ze in 2009 fuseerden. Het nieuwe gezelschap geldt sindsdien als het voornaamste nieuwemuziekensemble van Nederland, met een repertoire dat constant in ontwikkeling is.

Na de covidperiode en het overlijden van spilfiguren Louis Andriessen en Reinbert de Leeuw merkte het ensemble dat er „een bladzijde is omgeslagen”, zegt Teunisse: in de huidige tijd is het belangrijk om nieuw publiek en nieuwe speelplekken te vinden, en daarbij bleek ‘Asko|Schönberg’ een naam die deuren sluit. Testen met klankbordgroepen toonden dat die deuren voor ‘Het Muziek’ juist opengaan.

„We wilden geen saaie beschrijvende naam, maar iets met karakter, dat onze identiteit weerspiegelt.” De zoektocht voerde langs verschillende titels van Andriessen, godfather van de Nederlandse ensemblecultuur, zoals De Stijl of De Materie. Teunisse: „‘Het Muziek’ kwam zomaar uit de lucht vallen. Simpel, speels, gek genoeg toch ook gelaagd. Het is een naam die ons erfgoed centraal zet: eigenwijze hedendaagse muziek. Bij mij is het omgekeerd, ik vind ‘de muziek’ nu ineens heel stom klinken.”

Teunisse begrijpt de heftige reacties best, zegt hij. „Ik heb me er zelf ook schuldig aan gemaakt. Toen VocaalLab ooit verderging als Silbersee dacht ik: waarom, in hemelsnaam? Maar ze waren de lab-functie ontgroeid, het was een logische stap. Nu vind ik Silbersee een ijzersterke naam. De mens is een gewoontedier, misschien moet dat de conclusie zijn.”

Veel namen veranderden al

Nee, het is niet voor het eerst dat een ensemble van naam verandert. Onlangs nog liet het Nederlands Philharmonisch Orkest het ‘Orkest’ uit zijn naam vallen. Holland Symfonia werd Het Balletorkest. Het Orkest van het Oosten probeerde het ooit onder de enigszins lachwekkende noemer ‘HET Symfonieorkest’, draaide de wijziging een jaar later terug en is inmiddels opgegaan in Phion. Teunisse van Asko|Schönberg is zelf ook ervaringsdeskundige: het andere ensemble waar hij artistiek directeur is veranderde in 2023 van Slagwerk Den Haag in HIIIT. Het is nog te vroeg om cijfers over publieksbereik te kunnen vergelijken, zegt Teunisse, maar de respons op ‘HIIIT’ is „overwegend positief” geweest.

Ook Neil Wallace, artistiek directeur van festival The Big Sing in Haarlem, heeft nog geen harde cijfers: het festival dat hij in 2001 oprichtte als ‘de Internationale Koorbiënnale’ veranderde in 2022 van naam. Wallace: „Laten we eerlijk zijn: koormuziek heeft een imagoprobleem. Men denkt vaak aan amateurs die vals Mozart zingen. En wie weet nou wat ‘biënnale’ betekent? Festivals in de actuele pop hebben fantasievolle namen als Le Guess Who? of Into The Great Wide Open. Waarom kan zo’n naam met energie, ambitie en uitstraling niet in de klassiek? The Big Sing was best een controversiële keuze – ook nog eens in het Engels – en een klein groepje vindt het nog steeds niets, maar de algemene teneur is: fris, aantrekkelijk, passend voor wat we zíjn.” Over ‘Het Muziek’ is Wallace uitgesproken: „Dat komt wel goed, want hoe radicaal dan ook, het is een keuze die getuigt van lef.”

Nog een voorbeeld: de Operadagen Rotterdam. Daarvan bleef vier jaar geleden enkel de beginkapitaal over: ‘O.’, met als ondertitel ‘Festival for Opera. Music. Theatre’. „De naam Operadagen was internationaal ingeburgerd en we kregen best boze reacties. Mensen zeiden: ‘Jullie hebben ons festival afgepakt!’ terwijl er niets veranderde aan de inhoud”, zegt artistiek directeur Guy Coolen. Maar: „Onze vlaggen in de stad werden ineens veel meer opgemerkt. We kregen projectvoorstellen uit gemeenschappen die we voorheen nauwelijks bereikten. Toen ik vroeg waarom ze niet eerder bij ons waren gekomen kreeg ik te horen: ‘Ach, opera, dat is niks voor ons.’” Het woord ‘opera’ bleek mensen af te schrikken. Nu programmeert O. meer kleinschalige producties en trekt het een diverser en jonger publiek. Het kwam het festival op lof te staan van de beoordelingscommissie van de Raad voor Cultuur.

Zelf vond Coolen ‘O.’ aanvankelijk ook nogal radicaal, maar achteraf is hij „zeer blij” met de naamswijziging, omdat de oude naam „niet meer klopte met de inhoud”. Ze zijn niet iets anders gaan doen, benadrukt Coolen: „We programmeren nu alleen mét de mensen in plaats van vóór hen. Ze komen zelf naar ons toe. Dat komt echt door de naam. En van het oude publiek dat is gebleven horen we ook dat ze blij zijn met de nieuwe energie en de jonge bezoekers.”