Category: Cultuur

Nederland is een Mahlerland. Als een orkest in Nederland een symfonie van componist Gustav Mahler (1860 – 1911) op het programma zet, dan is dat bijna garantie voor een volle zaal – en dus programmeren orkesten Mahler maar wat graag. Terecht, Mahlers symfonieën zijn prachtig! Deze gids is voor wie de Mahler-klok wel hoort klingelen (is dat een verwijzing naar het vijfde deel van Mahlers Derde symfonie? Misschien.), maar nog niet (helemaal) weet waar de klepel hangt.

Waar komt de traditie vandaan?

Onze nationale liefde voor de Oostenrijkse componist hebben we te danken aan Willem Mengelberg, de chef van het Concertgebouworkest tussen 1895 en 1945. Hij was groot fan van Mahler en haalde hem regelmatig naar Nederland om te gast-dirigeren.

Op veel plekken begint het publiek in die tijd enorm van Mahler te houden, maar hier in Nederland hield de ‘cultus’ (zoals sommige critici het noemden) wel heel erg stand. In 1920 viert Mengelberg zijn vijfentwintigjarig jubileum met een groot Mahlerfeest: het Concertgebouworkest voert alle symfonieën van Mahler uit. De Mahlertraditie is geboren.

En nu?

In 1920 moet het Mahlerfeest nog als een hedendaags in memoriam hebben gevoeld, maar in 1995 is de liefde voor Mahler in steen gebeiteld: 75 jaar na het eerste Mahlerfeest wordt er een tweede Mahlerfestival georganiseerd, dan samen met de Wiener en Berliner Philharmoniker. Veel sneller, in 2020, stond de derde editie op het programma; een festijn waar nogal verlekkerd naar uitgekeken werd omdat de beste orkest van de wereld die Mahler ooit dirigeerde zouden komen spelen: naast de orkesten uit Amsterdam, Wenen en Berlijn ook de New York Philharmonic.

‘Zouden komen’, want: corona. Nu, vijf jaar later, gaat het Mahlerfeest alsnog door. Wel deels met iets minder bekende orkesten, maar dat mag de pret niet drukken. Dus of je nou voor bijna 2000 euro een eersterangs passe-partout in het Concertgebouw hebt, of de gratis livestreams in het Vondelpark Mahlerpaviljoen of op NPO2 Extra meepikt – óf op welk ander moment dan ook een symfonie van Mahler wil luisteren: deze Mahlergids met feitjes, achtergrond en luistertips kan je op elk moment verderhelpen. En als klap op de vuurpijl verschijnt na elke symfonie een recensie van de uitvoering in het Mahlerfestival, steeds de dag na de uitvoering.

Lees ook

Geen klassiek genre zó monumentaal en prestigieus als de symfonie

Eerste symfonie: de ‘titaan’

Af in: 1896 (eerste versie 1888)

Koffieautomaatfeitje: De Eerste was niet Mahlers eerste. Eerder componeerde hij al minstens twee ongenummerde symfonieën. Maar als je een van de allergrootste symfonische componisten uit de muziekgeschiedenis bent, dan kun je van je eersteling maar beter een episch, innovatief en alomvattend statement maken. Dat had Mahler goed in de gaten toen hij ‘nummer 1’ boven deze noten schreef.

Achtergrond: De Eerste was aanvankelijk een symfonisch gedicht in vijf delen, met lyrische titels en een uitgebreid ‘programma’ dat verhelderde wat de muziek allemaal wilde zeggen. Na de première in Boedapest in 1889 voegde Mahler nog de titel Der Titan toe voor uitvoeringen in 1893 en 1894. Maar daarna veranderde hij van inzicht: zijn muziek moest op zichzelf staan. Exit titels én het tweede deel, ‘Blumine’ (dat nog vaak zelfstandig wordt uitgevoerd).

Binnen de resulterende vierdelige symfonievorm maakte Mahler opvallende keuzes die kenmerkend zouden blijken voor zijn stijl. Het scherzo is bijvoorbeeld een ‘Ländler’, een volksdans in driekwartsmaat: het contrast tussen die boertige dansvorm en Mahlers orkestratievernuft is typerend.

Uitgelichte momenten:

• In de uitgesponnen langzame introductie is de hoofdrol voor de houtblazers, die bij Mahler prominente solo-instrumenten worden.
• Het derde deel is een treurmars gebaseerd op ‘Vader Jacob’, maar dan in mineur – Mahler gebruikte graag bekende melodieën. De contrabas, die in symfonisch repertoire zelden een solorol heeft, introduceert het thema.
• Schrik niet: de finale begint met een furieuze knal.

---

Tweede symfonie: de ‘wederopstanding’

Af in: 1894

Koffieautomaatfeitje: Mahler krijgt een writer’s block nadat hij het openingsdeel ‘Totenfeier’ op piano voorspeelt aan de bekende dirigent Hans von Bülow. Die doet de handen over zijn oren en roept uit: „Als dit muziek is, snap ik er geen snars meer van.” Hoe nu verder? twijfelt Mahler. Pas zes jaar later, op de begrafenis van Von Bülow, openbaart zich aan Mahler het slotdeel van zijn symfonie.

Achtergrond: In zijn Eerste symfonie schept Mahler een wereld en een held. Die held sterft, maar weet van de diepten van de hel naar de hoogten van de hemel te klimmen. In zijn Tweede symfonie – bijgenaamd Opstanding – ‘jongleert’ de componist met de gedachte van de verrijzenis. Hij begint met een onheilspellende en lange begrafenismars. In het zwierige tweede deel haalt Mahler vertederende herinneringen op aan de gestorvene.

In het derde en vierde deel doet hij een greep in het boek Des Knaben Wunderhorn met Duitse volksliederen. Het derde deel bevat een typisch staaltje Mahler-ironie en gaat over Sint Antonius, die de kerk leeg vindt en daarom maar voor de vissen gaat prediken. Het vierde deel is het dromerige lied ‘Uhrlicht’, een gelovige die het aardse leven voor het paradijs wil verruilen. „Ik ben van God en ik wil naar God.”

Zoals in de Eerste symfonie leveren hel en hemel hier opnieuw in het slotdeel hun eeuwige strijd. Van vernietigende crescendo’s naar diepe stiltes.

Uitgelichte momenten:

• Vanuit de diepten roepen de contrabassen en cello’s al in de eerste noten van de symfonie een enorme spanning op. Je voelt meteen: we staan aan het begin van een reis door grootste landschappen met diepe ravijnen.
• „De mens is in nood, de mens lijdt pijn. Ach, kon ik maar in de hemel zijn.” De zoektocht naar verlossing in het lied ‘Uhrlicht’. Mahler op zijn tederst.
• De magische eerste fluistering van het koor „Aufersteh’n, ja aufersteh’n” (opstaan) – voel je voordat je het woord hoort. In het hart van de tekst en van Mahlers denken staat die ene zin: „Sterven moet ik om te leven.”

---

Derde symfonie: de langste

Af in: 1896

Koffieautomaatfeitje: De Derde symfonie duurt ongeveer 1 uur en drie kwartier. Het is Mahlers langste, en een van de langere symfonieën überhaupt. Alleen het eerste deel duurt al ruim een (heerlijk) halfuur.

Achtergrond: Met de Derde symfonie wilde Mahler een wereld bouwen: van levenloze natuur via planten, dieren en mensen naar God of het eeuwige. Daarin wilde hij alles stoppen wat hij tot dan toe over het leven geleerd had. Oorspronkelijk bedacht hij titels bij de verschillende delen, zoals: ‘I. Pan ontwaakt, de zomer stormt binnen.’ ‘III. Wat de dieren in het woud me vertellen’. Maar die titels schrapte hij bij de eerste uitgave: de muziek moest voor zichzelf spreken.

In zijn tijd was de Derde zo gigantisch, dat het niet meteen in één keer kon worden uitgevoerd. Toch had Mahler er eigenlijk nog een deel aan toe willen voegen. Dat werd het laatste deel van de Vierde symfonie, die daarmee voltooid was vóór de Derde überhaupt voor het eerst helemaal geklonken had; dat was pas in 1902, gedirigeerd door Mahler zelf. Zelfs de Vijfde was toen al bijna af.

Uitgelichte momenten:

---

Vierde symfonie: de hemelse

Af in: 1900

Koffieautomaatfeitje: Mahler zelf dirigeerde in 1904 de Nederlandse première van de Vierde symfonie bij het Concertgebouworkest. Na de pauze voerden ze de hele symfonie nog een keer uit: een ideetje van orkestchef Willem Mengelberg.

Achtergrond: Een gemiddelde Mahler-symfonie klinkt alsof de componist hoogstpersoonlijk het universum wilde herschikken. Maar met zijn ‘slechts’ één uur durende Vierde symfonie laat hij simpelweg het pad naar de hemel horen. Hij werd geïnspireerd door een lied dat hij eerder had gecomponeerd: ‘Das himmlische Leben’. Dat bezingt de hemel vanuit de kinderblik: een vreugdevol bestaan met gedans en gehuppel en natuurlijk de mooiste muziek. In de hele symfonie duiken er liedflarden op, totdat het laatste deel in zijn geheel wordt gezongen door een solosopraan.

Het orkest speelt met een sterk uitgedunde kopersectie en zonder tuba’s en trombones. Alleen dat al tilt de muziek weg van het aardse. De sfeer is volks en op sommige momenten regelrecht sprookjesachtig. Er klinken belletjes en speelse melodieën, en er zijn nagenoeg geen allesomvattende klankexplosies. Na de kolossale Tweede en Derde symfonieën had het Mahler-publiek in Duitsland en Oostenrijk daar juist wel de oren op voorgesorteerd. De meesten konden de in kinderlijke onschuld badende vierde dan ook maar matig waarderen. In Nederland vond men de symfonie juist sympathiek en charmant.

Uitgelichte momenten:

• Mahler kon als de beste een ‘er-is-hier-iets-niet-pluis-gevoel’ tevoorschijn toveren. In het tweede deel doet hij dat met een één toon hoger gestemde soloviool die als Magere Hein boven het orkest danst.
• De slotmaten van Mahlers symfonieën zijn meestal één groot knal- en tetterfestijn. Niet bij de Vierde symfonie: op het zachte wiegen van de harp stuurt Mahler je huiswaarts.

---

Vijfde symfonie: de optimistische

Af in: 1902

Koffieautomaatfeitje: Het vierde deel, het ‘Adagietto’, is zo’n prachtig romantisch stuk, dat het op zichzelf beroemd is geworden, met name door de film Death in Venice (1971). Velen, vooropgegaan door Mengelberg destijds, horen er een muzikale liefdesbrief in voor de vrouw met wie hij net was getrouwd: Alma Schindler.

Achtergrond: Mahler zelf vond deze symfonie, waaraan na vier symfonieën met zang geen zangers te pas komen, niet zo romantisch. „Het is simpelweg een uiting van ongelofelijke energie van een persoon in de bloei van zijn leven.” Mahler zelf kampte in die periode juist met gezondheidsproblemen; hij overleefde in 1901 maar net een bloeding. De Vijfde werd overal (behalve in Wenen) nogal slecht ontvangen, op het ‘Adagietto’ na. In Nederland ging de symfonie in première in 1905, door de Berliner Philharmoniker in een slecht gevuld Kurhaus in Scheveningen. Mahler reviseerde het zeven keer, tot hij in de laatste maanden van zijn leven, in 1911, een definitieve versie had.

Uitgelichte momenten:

• Het allereerste trompetten die de treurmars – zo noemt Mahler het eerste deel – inleiden zijn even herkenbaar als imposant.
• Maar het treuren is snel voorbij. Mahlers Vijfde is vooral een erg optimistische symfonie. Het derde deel begint blij, huppelig, als iemand die in z’n nopjes is over een aanstaande date. Daarna volgt de emotionele rollercoaster van zo’n moment: angst, een vlaagje paniek, eenzame vertwijfeling, dan weer verschillende troostende stemmen in het prachtige pizzicatomoment, om er aan het einde met frisse overmoed zin in te hebben.
• En dan komt de liefde zelf, het ‘Adagietto’. Daar moet een mens verder geen woorden vuil aan maken. Dat kun je alleen maar horend begrijpen. Sowieso mag je in de Vijfde horen wat je wil; Mahler heeft er geen ‘betekenis’ aan gegeven. Het is muziek om muziek.

---

Zesde symfonie: de ‘tragische’

Af in: 1904

Koffieautomaatfeitje: De symfonie met de hamer: in het laatste deel gebruikt Mahler een enorme houten hamer als instrument. Er is discussie over of die hamer twee of drie keer moet slaan – Mahler haalde de derde slag er om bijgelovige redenen uit. Er is ook discussie over de volgorde van het tweede en derde deel, omdat Mahler die een paar keer omgooide.

Achtergrond: Het gaat Mahler ogenschijnlijk voor de wind: succes in Wenen, net getrouwd, spelend met zijn eerste kind in zijn zomerhuis en een tweede kind op komst. Het is dus nogal een plotselinge omslag dat Mahler na de optimistische Vijfde zijn meest ‘Tragische’ symfonie componeert: de Zesde. Het is zijn enige symfonie die in mineur eindigt. Waarom is niet helemaal duidelijk, maar gegist wordt dat angst om alles kwijt te raken en onvermogen zich echt met Alma te verbinden ermee te maken hebben. In ieder geval is Mahler zelf tijdens de repetities en de première enorm aangedaan door zijn muziek.

Dat was de pers ook, maar niet in positieve zin. Het publiek klapt laaiend enthousiast zelfs tussen de delen door, wat de pers dan weer afdeed als ‘veroorzaakt door een ontstane, kritiekloze Mahler-cultus’. Jaren later wordt de eerste uitvoering in Nederland ook door het publiek matig ontvangen. Één recensent schrijft dat de zaal moet lachen bij de hamerslag, en ‘een grappenmaker’ met kop en schotel rammelt als er alpenklokjes klinken: „Het viel gemakkelijk te voorspellen, dat deze symphonie zonder succes zou voorbijgaan.” Nu is het een van Mahlers meest gespeelde symfonieën.

Uitgelichte momenten:

• Sowieso hoor je in Mahlers muziek uit welk vaatje bijvoorbeeld filmcomponist John Williams heeft getapt, maar het eerste deel van Mahler Zes is al helemaal Star Wars Extra Grand Deluxe.
• In het eerste en laatste deel klinken koebellen als instrument. (hier bijvoorbeeld tussen 11:00 en 12:15)
• De hamer hamert in het laatste deel, twee of drie keer. Slagwerkers strooien soms wat talkpoeder op het blok, voor het dramatische opstuifeffect:

https://youtu.be/OZBDdKrGgOc

---

Zevende symfonie: de ongrijpbare

Af in: 1906

Koffieautomaatfeitje: Mahler vergeleek het eerste ‘Nachtmusik’-deel uit zijn Zevende symfonie met de sfeer van Rembrandts Nachtwacht. Hij zag het schilderij tijdens een bezoek aan het Rijksmuseum in oktober 1903.

Achtergrond: De Zevende is een symfonie van paradoxen. Intiem zonder persoonlijk te worden. Door Mahler zelf bestempeld als zijn beste werk, maar verreweg de minst populaire van al zijn symfonieën. De muzikale sfeer is er eentje van schaduw en schemering – boven twee van de vijf delen prijkt het kopje ‘Nachtmusik’ – en toch doet het werk licht en opgewekt aan. De ‘Finale’ is zelfs zó uitzinnig en over de top dat je je afvraagt of Mahler ze nog wel op een rijtje heeft. Is dit sarcastische overdrijving? Of een doorgedraaide componist in een lachstuip?

De Zevende symfonie roept meer vragen op dan het beantwoordt, maar dat is ook meteen wat het zo’n ongrijpbaar geweldig stuk maakt. Waar Mahlers symfonieën meestal doordrenkt zijn van diep persoonlijke gevoelens, lijkt de Zevende eerder een zoekplaatje van symboliek, literatuur en beeldende kunst. Het werk is trouwens ook opvallend modern. Mahler bereidt de weg voor radicale vernieuwers als Arnold Schönberg, die tijdens de première in 1908 in het publiek zit en op slag enthousiast is.

Uitgelichte momenten:

• Het openingsmotief van Mahlers Zevende symfonie viel hem in terwijl hij zich liet overroeien op de Wörthersee – je hoort meteen het ritme van de roeispanen die door het water worden getrokken.
• In het zwoele ‘Andante amoroso’, de tweede ‘Nachtmusik’, stopt Mahler een paar ongewone instrumenten in het orkest. Let vooral op de solo’s van de gitaar en de mandoline.

---

Achtste symfonie: ‘Symfonie der Duizend’

Af in: 1907

Koffieautomaatfeitje: De bijnaam van deze symfonie – al kan je je afvragen of het fenomeen ‘symfonie’ niet uit zijn voegen barst in dit stuk – is de ‘Symfonie der Duizend’, vanwege de megalomane bezetting met acht solisten en meerdere koren. Mahler zelf vond deze bijnaam erg stom.

Achtergrond: Mahler schreef de Achtste na een visioen in één kolk van inspiratie tijdens zijn zomervakantie in 1906. ‘Je moet je voorstellen dat het heelal begint te trillen en tot klinken komt,’ beschreef Mahler het zelf in een brief.

In allebei de delen vormt zang de kern. Het eerste deel is gebaseerd op een middeleeuwse pinksterhymne waarbij de zangers de heilige geest smeken zich over de wereld uit te storten. Het tweede deel vertolkt het slot van Goethes Faust, en hoewel niemand de precieze betekenis van dit alles ooit helder heeft gekregen, is het duidelijk dat het hele stuk gaat om het streven naar het hogere, met de Liefde als stuwende kracht, waarbij het ‘eeuwig vrouwelijke’ ons omhoog trekt, naar de verlossing.

Mahler zelf was enorm tevreden met het resultaat, en ook de première in 1910 was een gigantisch succes.

Uitgelichte momenten:

• Aan het begin van de symfonie geeft Mahler geheel nieuwe invulling aan de uitdrukking ‘vol op het orgel gaan’. Na de eerste klanken van het orgel zetten de koorzangers in met een overrompelende uitroep: ‘Veni, creator spiritus’. (Kom, schepper geest)
• Na de extatische laatste maten van het eerste deel hangt menig luisteraar verslagen in de touwen. De mysterieuze fluistering van het begin van het tweede deel, geeft een zinderende spanning.
• Het tweede deel zit vol met pareltjes (Engelenkoren! Mater Gloriosa!) maar weinig kan tippen aan het slot, het ‘chorus mysticus’. Al het vergankelijke is maar schijn – bovenaards en kippenvel-garant.

---

Negende symfonie: zijn afscheid

Af in: 1909

Koffieautomaatfeitje: De Negende werd Mahlers laatste voltooide symfonie, een soort afscheid van het leven.

Achtergrond: Alsof je almaar verder wegzweeft, de kosmos in, de aarde nog maar een vaalblauw stipje in de verte. ‘Wegstervend’, ‘met diepgevoelde emotie’, schrijft Mahler in de partituur van zijn Negende symfonie. Sla je die bij de laatste pagina’s open, dan zie je steeds meer notenbalken wegvallen. Het ene na het andere instrument verdampt, tot alleen nog violen, altviolen en cello’s stilletjes overblijven. Anderhalf uur muziek eindigt zonder climax, als een stipje.

Hoewel hij nog een Tiende symfonie hoopt te voltooien, voorvoelt Mahler misschien al dat de Negende de laatste wordt die hij afkrijgt. Het stuk wordt vaak beschouwd als zijn muzikale afscheid van het leven, van de liefde en de lust, van de aarde. Op naar de hemel.

De symfonie is min of meer symmetrisch opgebouwd. Twee snellere middendelen van pakweg een kwartiertje elk, geflankeerd door twee zware hoekdelen die beide grofweg een halfuur in beslag nemen.

De Negende is geen symfonie die je op de achtergrond aanzet. Hier moet je echt anderhalf uur goed voor gaan zitten. Maar als je geconcentreerd luistert en je openstelt voor die ‘diepgevoelde emotie, dan kan een uitvoering van de Negende symfonie zomaar een spirituele ervaring worden.

Uitgelichte momenten:

---

Das Lied von der Erde: de dood te slim af

Af in: 1909

Koffieautomaatfeitje: Mahler kent zijn klassieken. Beethoven, Schubert, Bruckner, Dvorak: de grote voorgangers kwamen niet verder dan negen symfonieën. Hij besluit deze vloek te slim af te zijn door zijn negende niet een symfonie, maar Das Lied von der Erde te noemen. En verdomd, het werkt, hij blijft in leven. Dus voltooit Mahler daarna de ‘echte’ Negende. Maar de dood laat zich niet foppen: een jaar later sterft de componist. Een Tiende symfonie krijgt hij niet af.

Achtergrond: In alle symfonieën filosofeert Mahler muzikaal over de dood en wat die betekent. Is sterven het einde of een nieuw begin? En moeten we de dood vrezen of omarmen als een oude vriend? Mahler neigt naar dat laatste. In Das Lied von der Erde speelt hij deze vragen nogmaals tegen elkaar uit.

Mahler vindt inspiratie in zes gedichten uit de Chinese oudheid. Ze verhalen en filosoferen over de vergankelijkheid van schoonheid en het menselijk leven tegenover de cyclus van vernieuwing in de natuur.

Hij laat de tenor beginnen in boze dronkenschap met ‘Het drinklied over de bekommernis op aarde’: „Donker is het leven, is de dood.” De alt belichaamt daarentegen berusting, vooral in het magistrale – half uur durende – slotlied ‘Het afscheid’. „Stil is mijn hart en wacht kalm op zijn uur.” Nog eenmaal laaft ze zich aan de schoonheid van de natuur, waarin alles sterft om opnieuw geboren te worden: „Eeuwig! Eeuwig! Eeuwig!”

Uitgelichte momenten:

Delen

Mail de redactie

Er staat een rockgod op het podium, maar hij wil het niet weten. Hij vlucht geregeld weg uit de spotlights het donker in, neemt bescheiden genoegen met het zingen van een tweede stem, blaast gedienstig op zijn mondharmonica of schudt sambaballen heen en weer.

Maar of hij het nu wil weten of niet: het is toch echt Robert Plant die dinsdagavond de Amsterdamse Carré om zijn vingers windt. Hij hoeft maar even zijn heupen of dunne beentjes te wiegen en iedereen weet meteen weer: dit is ’m echt. Onder die grijze krullen, nonchalant samengebonden in een man bun, schuilt nog steeds die rockmessias/seksbom/superheld van weleer: de legendarische zanger van Led Zeppelin (1968-1980).

Het is een verademing om een 76-jarige zanger te zien die nou eens níét teert op zijn oude glorie maar met nieuwe strijdmakkers zichtbaar staat te genieten. In plaats van bombastische rock-’n-roll speelt Plant met de band Saving Grace en zangeres Suzi Dian zeemansliederen en Keltische traditionals alsof hij een lokale pub vol lallende pimpelaars moet overtuigen.

„It wasn’t always like this…”, verzucht hij na de zoveelste ovatie, om er quasi-twijfelend aan toe te voegen: „…I think”

Hij is grappig, charmant en zit vol zelfrelativering. „It wasn’t always like this…”, verzucht hij na de zoveelste ovatie, om er quasi-twijfelend aan toe te voegen: „…I think.” Over zijn ruim dertig jaar oude solo-hit ‘Down to the Sea’ zegt hij doodleuk: „Dit komt uit de tijd waarin Suzi begon te overwegen om te worden geboren.”

Dieper en doorleefder

Maar het voornaamste is: hij kan nog steeds zingen. De jaren hebben de scherpste randjes van zijn stembanden gevijld, maar dat geeft hem juist een dieper en doorleefder geluid. Tegelijkertijd weet hij zijn karakteristieke, zagende uithalen („OEH-WOE-YEAH-IE-YEAH-AAH!”) nog moeiteloos te halen, ook al draait de geluidsman er om onbegrijpelijke redenen op die momenten compleet onnodige containerladingen aan echo bij. Maar ook daar kan Plant om lachen. Na een zoveelste vlekkeloze schreeuw, vraagt hij zich hardop af, dwars door het applaus heen: „Hoe is me dat toch weer gelukt?”

Hij vertolkt slechts een handjevol Led Zeppelin-nummers (en dan niet eens de hits). En hoewel sommige hommages aan belangrijke tijdgenoten als Neil Young (‘For the Turnstiles’) en Moby Grape (‘It’s a Beautiful Day Today’ – „Dat spelen we heel vaak en soms moeten we huilen.”) wellicht voor hand liggen, zijn er ook prachtige verrassingen. Want wie had ooit durven dromen dat een gelauwerde zeventigplusser het zou wagen om ‘Everybody’s Song’ van het Amerikaanse indierockduo Low te coveren?

Die gretigheid en muzikale exploratiedrift toonde Plant al toen hij met Alison Kraus de wonderschone plaat Raising Sand (2007) uitbracht. Opeens kwamen onverenigbare werelden samen: country, folk en stadionrock. Dat heeft zijn ogen geopend en horizon verbreed, vertelt hij tegen de zaal in Carré. En al zegt hij dat niet hardop, het heeft hem waarschijnlijk ook nóg warser gemaakt van een nog altijd door velen gehoopte Led Zeppelin-reünie.

En toch: opeens is-ie daar weer. Aan het einde van het laatste nummer ‘Gallows Pole’, begint Plant opeens die ándere LedZep-hit ‘Black Dog’ te kreunen: „Hey-hey, mama, said the way you move. Gonna make you sweat, gonna make you groove.” Het opverende publiek – naast grijze rockveteranen op puntlaarzen ook pubers in Led Zeppelin-shirts – mag de laatste tonen meehijgen, terwijl Plant zwaaiend achteruit het duister inloopt. „AAARGH-HAAAH! AAARGH-HAAAH! AAARGH-HAAAH!”

Delen

Mail de redactie

Een fan reisde maandagavond rechtstreeks van het optreden van Billie Eilish in Ziggo Dome naar Paradiso, ook Amsterdam, en zat de hele nacht voor de deur om ’s avonds vooraan te kunnen staan bij het optreden van Eilish’ broer Finneas. Maar wie dacht dat Finneas vooral publiek zou trekken omdat hij de broer en medemuzikant van een superster is, kon in het uitverkochte Paradiso zien dat de zanger-multi-instrumentalist op eigen kracht een aanhang gevonden heeft. Bij opkomst van de 27-jarige Finneas (achternaam O’Connell) op het podium golfde het gegil door de zaal, zijn teksten werden hartstochtelijk meegezongen.

Hij was eerder vooral bekend als Eilish’ oudere broer, die de muziek bij haar liedjes schreef en zo samen met haar wereldsucces kreeg. Tot Eilish’ huidige tournee speelde Finneas in haar band, sinds het verschijnen van zijn tweede album, For Cryin’ Out Loud! (2024), wil hij zich concentreren op zijn eigen rol als zanger. Nu is hij op tournee door Europa, langs relatief kleine zalen.

Hoewel hij mede-ontwerper is van Eilish’ bijzondere muzikale stijl – soepel én experimenteel – is zijn eigen geluid conventioneler. Sommige liedjes hebben de ingenieuze opbouw van het Eilish-oeuvre, lang en met plotselinge wendingen. Maar Finneas wil rocker zijn, blijkt hier. Op het podium vormt hij met zijn vijf muzikanten een rockband, kiest hij rockposes en speelt rockgitaar.

Warme sfeer

Zijn stem past niet vanzelfsprekend bij dat genre. Die stem is niet sterk of geprononceerd, de zang raakt de noten weifelend. Dat strookt niet met de botte tekst van bijvoorbeeld ‘Starfucker’, waarmee hij de avond opende.

Op het volgebouwde podium wisselde hij per nummer tussen gitaar en piano. Zijn danspassen waren ondertussen soepel. Het optreden was het aantrekkelijkst op de momenten dat hij zich concentreerde op zijn zang. Een liedje als het aan soulzanger Al Green herinnerende ‘What’s It Gonna Take to Break Your Heart?’ is langzaam en broeierig, en gaf een warme sfeer. Andere nummers klinken doorsnee poppy, met gesmeerde drums en keyboards, zoals ‘Sweet Cherries’ en ‘Lotus Eater’.

Het was een gelukkig toeval dat Finneas tijdens zijn Europese tour juist deze dinsdagavond in Amsterdam optrad, niet alleen voor de aanhang maar ook voor de familie O’Connell. Voor het eerst had hij zijn zus nu zien optreden in Ziggo Dome, zei hij tegen het publiek, zonder met haar op het podium te staan. En voor het eerst kon Eilish, die juist dinsdag een vrije avond had tussen de Ziggo-concerten door, haar broer zien optreden. Ze stond pal boven het podium te dansen, hij droeg zijn intieme liedje ‘Family Feud’ aan haar op. Kijkend naar het balkon voegde hij een extra regel toe aan de oorspronkelijke tekst, „You’re a little too far away from me”. De zaal antwoordde met een empatisch „aaah”.

Delen

Mail de redactie

Met driehonderd mensen word je een donker podium op geloodst. Daar zitten en lopen al mensen met zaklampen. Ze roepen, iets Italiaans, wanhopig. Je krijgt een stoel, of een kussen, je moet hutjemutje met de rest gaan zitten. Je zit tegen een ladder aan, en tegen een been van de man die eroverheen hangt. Is hij dood? Er blijven mensen komen, driehonderd mens publiek moet erin: nog meer indikken. Verwilderd kijken de mensen die er al zaten om zich heen. Verward kijken jij en de rest ook, maar vat op de situatie krijg je niet. Dan: ratelende kettingen, het doek gaat dicht, we zitten opgesloten, geschreeuw, een knal, kakofonie. Orkestkakofonie, waarvandaan? Van onder je! Je kijkt omlaag, je zit blijkbaar op een rooster, onder je zit een heel orkest en het speelt alsof de hel net is losgebarsten. Mensen gilkrijsen, rennen verwilderd rond, zingen.

Avant-gardecomponist en communist Luigi Nono (1924-1999) deed het allemaal een beetje anders dan andere componisten. In 1960 schreef hij de opera Intolleranza 1960 (onverdraagzaamheid 1960). Dat heeft geen verhaal, maar is een collage van scènes van een migrant die na de mijnramp van Marcinelle, via onder meer straatbetogingen, politiemartelingen, en een concentratiekamp thuis in Algerije probeert te komen. Om hem heen zingt het koor allerlei wanhopige én uitzinnige rollen: de mijnwerkers, de betogers, andere gemartelden.

Het is al confronterend als je het vanuit de zaal ziet, maar dat is peanuts bij wat je voelt als je ertussen zit. Als er naast je iemand huilt, achter je iemand wanhopig stilletjes hijgt, vlak voor je ineens een gefolterde instort en tegen je aan valt.

Als je denkt dat je dat trucje niet anderhalf uur bloedstollend kunt houden: vergeet het. Al snel heb je geen idee meer wat je meemaakt, wie bij de voorstelling hoort, wat je net gehoord hebt, zelfs niet wat je nu precies hoort. Er is alleen maar rauwe, bloedstollende energie van Nono’s ongrijpbare muziek en zangers en figuranten die hun rol tot op het bot uitspelen. Gelukkig is er wel boventiteling zodat je nog ergens op kunt focussen, maar het is tamelijk verbluffend hoeveel minder overzichtelijk een voorstelling is als je erín zit. Hooguit een paar meter om je heen kun je overzien; wat er verderop gebeurt zie je niet, maar je hoort wel van alles: klappen, knallen, schreeuwen, zingen. De ratio krijgt te weinig informatie om overeind te blijven. Voelen blijft over.

Lees ook

Luisteren zal de wereld veranderen, dacht componist Luigi Nono

Nu liggen we

We werden overeind getrokken en staan al een hele tijd dicht tegen elkaar aan, maar nu is ‘de bom op Hiroshima gevallen’. Het is stil. Heel lang. De cast haalt te stoelen en de kussens weg, alsof het puin ruimt, en komt met nooddekens en kussens. We moeten liggen, in stilte op de harde vloer, zoals je samen zou liggen als er geen huizen meer zijn. De rust had kunnen troosten, ware het niet dat er van onder je, via je ruggenmerg, zachte onheilspellende muziek klinkt. Als eindelijk de cast opstaat, veert het publiek als één man mee; uit opluchting, maar ook omdat het zich in de chaos steeds gewilliger laat leiden door alles wat wél als een doordacht plan aanvoelt.

Wie nog niet claustrofobisch was, wordt dat wel als er ineens water door de muur begint te lekken. Lekken wordt stromen. We zijn ‘aan de rand van een rivier’ die overstroomt. Theatermedewerkers drijven het publiek de zaal uit, maar de zangers en figuranten die nog niet verdronken zijn, strompelen met wanhopig uitgestrekte armen, kermend en smekend achter je aan. Je laat ze in de steek, en daar kun je niks aan doen.

Avant-gardecomponist en communist Luigi Nono (1924-1999) schreef in 1960 de opera ‘Intolleranza 1960’, een collage van scènes over een migrant die thuis in Algerije probeert te komen.

Foto Annemie Augustijns

Één ding moet gezegd: waar er in Nederland online voor veel minder al een triggerwarning wordt gegeven, doet Opera Vlaanderen dat niet. Toch heb je weinig fantasie nodig om tien trauma’s te verzinnen die je hier kunt herbeleven. Behalve de rauwe, luidruchtige ellende om je heen, word je regelmatig aangeraakt en toegesproken. Ergens in de voorstelling wordt (een tamelijk jong) iemand naast me volkomen onverwacht en bijna neus tegen neus toegeroepen. Ze schrikt flink. Daar moet je in deze Intolleranza 1960 op beducht zijn. Ben je dat, ga dan naar Gent, om de (hoogstwaarschijnlijk) krachtigste muziektheatervoorstelling van het seizoen te voelen.

Delen

Mail de redactie

Podcastmaker Abena wil terug naar Ghana, zegt ze tegen de knalroze microfoon, die tussen haar en haar vader in staat. Ze is bezig met een podcast over zichzelf. Ze heeft besloten terug te keren naar het land waar ze opgroeide, zegt ze, want ze heeft al een tijdje het gevoel dat er „een gat in haar ziel” zit. Wellicht helpt een reis naar haar geboorteland haar te helen.

Als tiener is Abena met haar ouders naar Nederland verhuisd. Haar vader, een predikant (sprankelend-energiek vertolkt door Bodé Owa), hoopte zo een betere toekomst voor zijn dochter veilig te stellen. Verteerd door heimwee keerde haar moeder twee jaar later terug naar haar geboortegrond. Abena bleef bij haar vader, die drie verschillende baantjes combineerde om zijn dochter de kansen te kunnen bieden die hij zelf nooit heeft gehad. En nu wil Abena dus terug.

Actrice en theatermaker Kimberley Agyarko (1995) baseerde zich in haar lunchvoorstelling Abroad op haar eigen ervaringen. Ook zijzelf is als tiener naar Nederland gekomen, ook haar moeder besloot alleen terug te keren naar Ghana, ook haar vader had moeite zich te verhouden tot haar verlangen om in Ghana op zoek te gaan naar verloren delen van haar identiteit.

Abena is in het stuk bij haar vader op bezoek, om hem het nieuws te brengen: ze gaat naar Ghana. Geen makkelijke boodschap, gezien alle angsten en ontberingen die het haar vader gekost heeft om de reis in de omgekeerde richting te laten slagen. De microfoon, die gedurende het gesprek steeds een slag moet worden gedraaid, staat als een verdedigingsmuur tussen de vader en de dochter in.

Opoffering

Agyarko laat haar personages een mengelmoes van talen spreken – Nederlands, Engels en Twi (een Ghanese taal) – vaak meermaals wisselend binnen een zin. Het verbeeldt de gespletenheid van deze mensen; hun hart en hoofd versplinterd over twee continenten.

Het verbeeldt de gespletenheid van deze mensen; hun hart en hoofd versplinterd over twee continenten

Er zit een aandoenlijk soort vanzelfsprekendheid in de interacties tussen vader en dochter. Ze maken grapjes, dansen samen, plagen elkaar, belijden vreugdevol hun geloof, zingen, lui onderuitgezakt op de bank, binnensmonds mee met ‘Johnny B. Goode’. Het is een liefdevolle band. En tegelijkertijd – het één sluit het ander niet uit, wat knap gedaan is – valt ook de onder een brede glimlach verbloemde dwingende aard van de vader op. Steeds weer besluit hij voor zijn dochter wat het beste voor haar is, vanuit de wens haar te beschermen wellicht, maar daarmee uit het oog verliezend dat zij ook een eigen persoon is, met eigen voorkeuren en verlangens en behoeftes. Als ze vraagt om een glas water, krijgt ze van hem een flesje Fanta in de handen gedrukt.

Abena is haar vader dankbaar voor zijn opoffering, voor de ellende die hij doorstond opdat zij het makkelijker zou krijgen in het leven – maar ze lijkt die opoffering ook te willen compenseren, door zich, meer dan goed voor haar is, te voegen naar zijn wensen, ten koste van die van haarzelf. Alsof ze – een complex gevoel, waar veel tweedegeneratiemigranten mee kampen – een schuld aan het inlossen is. Met als betaalmiddel haar autonomie.

Zo gaat Abroad, meer dan over Abena’s wens om naar Ghana terug te keren, over hoe dit personage schippert tussen loyaliteit aan de vader en het volgen van een eigen weg. Het is moedig, en nieuw voor haar, om zich af te vragen wie ze zelf eigenlijk is. Misschien komt het daardoor dat het personage vooralsnog wat aan de schematische kant blijft. Maar ze gaat. Naar Ghana. Op zoek naar het kind dat ze was, en de vrouw die ze inmiddels is geworden. Dit roept om een vervolg.

Delen

Mail de redactie

Een beetje mysterie mag het wel hebben, als het maar niet te lang duurt: „Daar komt het… wat is het!? Het líjkt wit te zijn!”, riep de commentator van de Amerikaanse nieuwszender ABC opgewonden bij de laatste keer in 2013. De eerste wolkjes mogen nog onduidelijk zijn, maar daarna moet snel helder worden wat de kardinalen tijdens hun geheime conclaaf dat 7 mei begint, hebben besloten: zwarte rook als het nog niet is gelukt, witte rook als de 1,4 miljard katholieken een nieuwe paus hebben.

Vanuit Nederland worden de rooksignalen vanuit de Sixtijnse Kapel ook wel als een gedateerd archaïsch fenomeen geduid, maar als de geschiedenis ervan één ding duidelijk maakt: de visuele communicatie van het Vaticaan, zoals dat in pr-taal heet, is moderner dan die lijkt. Dramatisch doch duidelijk, geschikt voor de camera en tegelijk met de suggestie van eeuwigheid; maar die suggestie werkt in 2025 alleen omdat er steeds weer nieuwe middelen voor worden gebruikt om ze helder genoeg over te brengen.

Zeker, rook als langeafstandscommunicatie is op zichzelf een methode uit prehistorische tijden. Een van de eerste gedocumenteerde vormen stamt uit het China van rond 700 v.Chr., toen soldaten op de toenmalige Chinese Muur elkaar via zwarte rooksignalen waarschuwden of er een vijandelijke aanval kwam. En natuurlijk zijn er de rooksignalen van oorspronkelijke bewoners uit Noord-Amerika – al zou hier de plek op de heuvel van waaruit de rook opkringelde bepalend zijn geweest voor de boodschap.

Lees ook

Knokpartijen, omkoping, sterfgevallen en overlopende wc’s: de bewogen geschiedenis van het conclaaf

Een universele rooksignalen-taal is er dus niet, codes worden steeds weer gebaseerd op de afspraken binnen een specifieke groep. De zwarte en witte rooksignalen van het Vaticaan zijn inmiddels zo ingeburgerd dat ze in meerdere westerse talen een begrip zijn geworden, alsof ze er altijd al zijn geweest. Maar dat zijn ze niet – ze stammen uit begin 20ste eeuw, en voor een conclaaf dat zijn eerste opzet begin 13de eeuw had, kan dat dus een jonge traditie worden genoemd.

Spanningsveld

De aanleiding ervan was nogal pragmatisch. De witte rook, zo schrijft de Duitse Vaticaan-journalist in zijn net verschenen Weißer Rauch und falsche Mönche, is voor het eerst bij het conclaaf van 1914 gebruikt, na de dood van paus Pius X. Rooksignalen werden op zichzelf al sinds de vroege 19de eeuw door de Kerk gebruikt om met de wachtende gelovigen op het Sint Pietersplein over de pausverkiezing te communiceren, weet het Nederlandse tijdschrift ISGeschiedenis, maar rook betekende eerst nog dat er géén paus was – omdat hij opkringelde als de stembriefjes van een vergeefse ronde werden verbrand. Toen in 1914 werd besloten álle gebruikte papieren na de laatste gelukte ronde te verbranden, zocht men een middel om het onderscheid tussen eerdere rondes helder te maken: dus werd sindsdien teer toegevoegd om zwarte rook te krijgen, nat stro voor witte rook.

Terugblikkend past deze keuze ook wel bij die periode: het was de tijd van nieuwe communicatiemiddelen als telefonie, maar óók de tijd van het zoeken naar nieuwe mystiek en rituelen. Ook de Kerk moest nadenken hoe hij in dit spanningsveld tussen modernisering en traditionalisme zijn boodschap helder naar de massa kon overbrengen. En als er één ding sindsdien een constante is geworden bij de rooms-katholieke rooksignalen, dan is het dit spanningsveld tussen modern en traditioneel.

Daarom zijn sinds midden 20ste eeuw stro en teer vervangen door chemische toevoegingen die een sterker contrast tussen wit en zwart weten te creëren; daarom worden sinds 2005 naast de witte rook ook klokken geluid om verwarring te voorkomen; daarom wordt zelfs van het plaatsen van de koperen schoorsteen op het dak van de Sixtijnse Kapel, een week van tevoren, al een uitgekiend pr-moment gemaakt; en daarom zijn de rooksignalen uit de opvallend archaïsch aandoende schoorsteen live via een app te volgen.

En nu? Nu is de r.k.-kerk de grootste religieuze groepering, én buiten Europa nog steeds groeiende – en het belang van een heldere boodschap wordt er alleen maar groter door. Maar of de rooksignalen ook succesvol zullen blijven? Visuele communicatie heeft pas zin als de hele groep de codes aanneemt, en dat is altijd weer afwachten. „Bedekt racisme”, zoals een Amerikaanse gebruiker op X schrijft: een schematische indeling in wit=positief en zwart=negatief zou volgens critici een vooroordeel uit het westerse denken weergeven.

Een brede discussie is er nog niet, maar één ding laat ook dit weer zien: ook religieuze rooksignalen, hoe archaïsch ze ook overkomen, hebben geen eeuwig geldende betekenis.

Delen

Mail de redactie