Als er een nieuwe Mission: Impossible-film moet komen dan gaat dat ongeveer zo: acteur Tom Cruise is sinds 1996 het gezicht van de spektakelfilmserie en als hoofdproducent degene die aan de touwtjes trekt. Hij trommelt regisseur Christopher McQuarrie op, die hem ritueel vraagt: ‘Wat zullen we nu weer eens gaan doen?’ En het antwoord is steevast: ‘Iets gevaarlijks. Iets ongeëvenaards.’
Ook het achtste deel in de reeks, The Final Reckoning – deze week in première in Cannes en nu al in de bioscopen – zit weer vol halsbrekende capriolen. Er is waarschijnlijk geen andere blockbusterfranchise die zo wordt gedreven door het verlangen van z’n hoofdrolspeler om natuurwetten en weerstandskrachten te tarten. Met de oorspronkelijke Britse spionageserie uit de jaren zestig heeft het nog maar vrij weinig te maken. Talrijk zijn de anekdotes over hoe Cruise leerde motorrijden, rotsklimmen, basejumpen en allerhande vliegtuigen en helikopters besturen om het allemaal maar zelf te kunnen doen.
Maar waar de eerste M:I-films nog plotvolle cyberthrillers over supersoldaten en dubbelgangers waren in regie van regisseurs met een eigen handschrift als Brian de Palma en John Woo, is het enige waar het nu nog om lijkt te draaien dat Cruise zich weer rot rent en in een kek zwembroekje onderwaterstunts uithaalt. Die laatste scène, een tien minuten durende dans van een man met een onderzeeër die langzaam naar een afgrond tolt, is overigens behalve bloedspannend ook van een onwerkelijke schoonheid. Alleen al daarvoor zou je naar de bioscoop gaan.
De wetenschap dat Cruise zijn eigen stunts uitvoert, dat balanceren op het randje van realistische doodsverachting en steeds megalomanere fantastische plots is de enige echte attractie van de film en adembenemend. In The Final Reckoning (‘de laatste afrekening’) draait alles om de op hol geslagen AI ‘The Entity’ die al in Dead Reckoning (2023) werd geïntroduceerd. Inmiddels heeft die bijna alle de nucleaire arsenalen van de wereld overgenomen. Cruises alter ego, de wereldreddende geheimagent Ethan Hunt, moet nog eenmaal komen opdraven om het ding onschadelijk te maken.
Om de plot nog een beetje bij elkaar te houden bevat de The Final Reckoning een hoop collageachtige flashbacks. Terugkerende personages zijn er ook. Ving Rhames is als computerhacker Luther present sinds de eerste films. En als trouwe teamgenoot Benji Dunn steelt Simon Pegg ook nu weer de show. Ook Angela Bassett is er weer bij als president Erika Sloane. Evenals meesterzakkenroller – „timing is alles” – Grace (Hayley Atwell).
Voor een film die zo lang in productie is geweest bevat Final Reckoning met een AI als superschurk ook akelig actuele verwijzingen naar de ‘doodscultus van het technofascisme’, de fusie van techbedrijven en de staat die je nu bijvoorbeeld in de Verenigde Staten ziet. De film gebruikt die woorden in de openingsscène, maar het lijkt weinig meer dan kretologie. Net als de haast religieuze idolatrie van Cruises personage, als Messias in een wereld zonder heilig boek.
Foto Paramount Pictures / Skydance
Of is het zelfspot?
Of dat valt allemaal onder de zelfspot van de film natuurlijk, die ook volop aanwezig is. Al meteen in het begin wordt de draak gestoken met Cruise als vechtmachine annex supersoldaat in een zich geheel buiten beeld afspelende knokscène die we alleen hóren en aan de reacties op het gezicht van buddy Grace kunnen aflezen. Het is bijna camp. Wat in dat kader ook niet ontbreekt: de zichzelf vernietigende berichten van de buitenwettelijke spionageorganisatie Impossible Mission Force (IMF) en de vermommingen met Latex-maskers. In dat kader is Final Reckoning ook het ultieme antwoord op de bad hair day. Wie zich afvraagt waarom Cruise de hele film zulk raar haar heeft: een actieheld van zijn kaliber wast zijn haar diep in de Beringzee en laat het droog waaien door de wind in een Zuid-Afrikaanse canyon.
De gouden regel van Mission: Impossible is dat de films zelf ook een onmogelijke missie moeten zijn. Cruise springt van de ene naar de andere kant van de wereld en de stunts zijn de echte protagonisten. Het pièce de résistance is een tien minuten durende achtervolging van twee propellervliegtuigjes in een kloof in de Zuid-Afrikaanse Drakensbergen, waarbij Cruise van het ene naar het andere toestel overstapt. Voor het in de film zover is ben je al lang vergeten hoe breed uitgemeten dit huzarenstukje de afgelopen weken in de marketingcampagne van de film is geweest. Thrillseeker Cruise heeft met deze film maar één ding voor ogen: zijn publiek een bijna fatale adrenalineboost geven.
Dat maakt M:I ook anders dan die andere grote actieseries van deze tijd, met gentlemanspion James Bond aan de ene en de Marvelfilms aan de andere kant. Het vleugellopen van Cruise op dat dubbeldekkervliegtuigje is een ondubbelzinnig eerbetoon aan de kermisdagen van de vroege filmgeschiedenis. Aan de ‘cinema of attractions’, waarin het visuele plezier, het tonen van het spektakel, en het publiek daar deelgenoot van maken, het enige doel was.
Dan nog even goed nieuws: het ‘final’ in de titel, en de zorgvuldig georkestreerde geruchten dat dit weleens de laatste film over ‘de Amerikaanse James Bond’ zou kunnen zijn: niks van waar. Als Cruise aan het einde van Final Reckoning zijn parachute opvouwt en de Entity tot hem spreekt (of is het toch de gezichtsloze opdrachtgever van de IMF?) dan is dat om hem te overtuigen van het feit dat zijn hulp ooit wel weer eens zal worden ingeroepen, maar dat het nu even tijd voor rust is. Cruise moet eerst nog wat stunts verzinnen die hij buiten de dampkring kan uithalen wil die in 2020 aangekondigde ruimtefilm er ooit nog komen. Met zijn actiefilms creëert Cruise zijn eigen multiversa.
Daar gaan ze weer, de duistere zielen. Hun lichamen uit balans gebracht door met één been elegant op de teenpunten, met het andere plat op de vloer te stappen. Dicht bij elkaar, als een ademend organisme dolen ze over het toneel, hun soepele bewegingen soms abrupt onderbroken. Zoekend, samen schuilend voor naamloos onheil.
Nee, het is geen vrolijke club, het ensemble van negentien dansers van het Nederlands Dans Theater en acht van S-E-D, het gezelschap van de Israëlische Sharon Eyal. De toelichting in het programmaboekje (een tekst van de choreografe zelf) zegt genoeg: „Dirty and gentle. Broken. Alone. Alone. Alone. Alone. Deeper. Stronger. Weaker. Sadder. More alone. Hole.”
Dat was een treffende omschrijving van het gevoel dat Into the Hairy twee jaar geleden achterliet toen het in de oorspronkelijke versie voor acht dansers tijdens Julidans te zien was. Door de in- en in-verdrietige, verloren en duistere sfeer leek het, terugkijkend, alsof zij had voorvoeld wat er een paar maanden later stond te gebeuren: het bloedbad dat met allesvernietigende wraak tot op de dag van vandaag wordt beantwoord. De zwarte, zwaar uitgelopen make-up van de dansers wees ook toen al op een niet te stelpen leed.
Onherbergzaamheid
Onheilspellend is Into the Hairy (‘waar het griezelig is’) nog steeds, niet in de laatste plaats door de schilderachtige electrosounds van componist Koreless, die galmend ruimtelijke klankvelden afwisselt met ritmische beats. Ook het lichtontwerp met van bovenaf schijnende, diffuse lichtkegels draagt bij aan de algehele onherbergzaamheid van de wereld waarin deze zielen in elegant zwart kanten, maar gescheurde bodysuits (Dior-ontwerpster Maria Grazia Chiuri) zich overeind moeten houden.
In een trage stroom ontwikkelt zich een choreografie vol ondulerende torsen, golvende armen met handen als klauwen en secuur geplaatste insectenbenen waarin de verschillende invloeden herkenbaar zijn; hippe clubcultuur evengoed als folksy elementen, hedendaagse dans zowel als klassiek ballet.
Het XL-ensemble maakt het mogelijk om te spelen met wijd uitwaaierende opstellingen en sculpturale tableaus waarin de dansersgroep zich spiegelend opsplitst of, zoals in een van de laatste beelden, een soort vleesetende massa waarin een danseres ondersteboven verdwijnt, met sidderend onderbeen in klassieke serré.
Ondanks de onmiskenbare kracht van deze nieuwe versie – die het publiek dan ook op de stoelen kreeg – lijkt het of de uitvergroting iets afhaalt van de rauwe expressie van het origineel uit 2023. Alsof de emotie van eenzaamheid en zielenpijn minder uit de verf komt in het indrukwekkende, soms bijna gelikte effect van de massa. Afgezien daarvan: opnieuw prachtig dirty and gentle.
<dmt-util-bar article="4893602" data-paywall-belowarticle headline="Het is alsof de Israëlische choreograaf met haar duistere voorstelling Into the Hairy voorvoeld heeft wat er zou gaan gebeuren” url=”https://www.nrc.nl/nieuws/2025/05/16/het-is-alsof-de-israelische-choreograaf-met-haar-duistere-voorstelling-into-the-hairy-voorvoeld-heeft-wat-er-zou-gaan-gebeuren-a4893602″>
Er rijdt een huifkar door het centrum van Utrecht, voortgetrokken door twee Friese paarden. Aan de achterkant hangt een gigantische opblaasbaarmoeder. In de huifkar worden gesprekken gevoerd over wat het gezin al dan niet mag zijn. Erachteraan een stoet van diverse pluimage. De stoet is onderdeel van Beyond the Nuclear Family (‘voorbij het kerngezin’) het nieuwste project van kunstenaar en schrijver Mirthe Berentsen.
Zojuist is de kick-off geweest in het Centraal Museum, waar de tentoonstelling Good Mom/Bad Mom over moederschap te zien is en nu trekt de stoet naar de Stadsschouwburg, waar deelnemers na een gezamenlijk diner de theatervoorstelling Battlefield of Dreams, over taboes rond kinderen krijgen, van Floor Houwink ten Cate zullen bekijken.
Met deze huifkar toert Berentsen vanaf 22 mei door heel Nederland, van Amsterdam naar Gorssel, Groningen en Kolderveen. De kunstenaar en schrijver – er komt later dit jaar een boek uit bij Das Mag, We moeten het hebben over het gezin – liet zich inspireren door de huifkartocht van het feministische collectief Dolle Mina. Zij reisden in 1972 door Nederland om het gesprek aan te zwengelen over lichamelijke integriteit, familiestructuren en abortus – thema’s die vandaag de dag nog steeds relevant zijn.
„Ik wil hiermee niet de tocht uit de jaren zeventig kopiëren: dat is toen gedaan”, zegt Berentsen. Maar het idee om met een tocht vastgeroeste ideeën over het gezin op gang te brengen, dat beklijfde. „Tijdens de coronapandemie berekende het World Economic Forum dat de genderongelijkheid enorm was toegenomen omdat vrouwen meer thuisbleven en zorgtaken op zich namen dan mannen. Dat was het begin van een enorme conservatieve backlash”, aldus Berentsen, die hierover schreef in Vrij Nederland. Reden temeer om de straat op te gaan.
„Ik groeide op in de Achterhoek, en het paard en wagen waren altijd een belangrijke rite de passage in mijn leven”, vertelt Berentsen. „Talloze kinderfeestjes zijn erop gevierd, het vervoerde pasgetrouwde stellen en toen mijn vader overleed werd zijn kist op de kar naar de begraafplaats vervoerd.”
De gigantische opblaasbaarmoeder aan de achterkant van de huifkar.
Foto Dieuwertje Bravenboer
Veiligheid
De huif heeft voor Berentsen verschillende betekenislagen. „Het is een soort cover, een tent of een baarmoeder. Het is een beschermend huisje dat alles bij elkaar houdt. Dat creëert een illusie van veiligheid, een bewegend en tijdelijk thuis. De Dolle Mina’s hielden een logboek bij, waarin ze de gevoerde gesprekken bijhielden. Ik wil een logboek van textiel maken dat een autonoom werk wordt.”
Bezoekers van de evenementen kunnen een stukje stof meenemen dat voor hen een persoonlijke betekenis heeft. Berentsen zal de stukken samenvoegen tot een patchwork, die uiteindelijk een nieuwe huif zal vormen – het stoffen gedeelte over de kar. „Ik wil een patchwork van verhalen maken dat collectiviteit benadrukt, een tegenvoorbeeld van het romantische idee van de individuele kunstenaar als autonoom genie.”
Beyond the Nuclear Family zie ik als een laboratorium, een oefening in de oplossing
Berentsens kritiek op het traditionele kerngezin komt voort uit een persoonlijke familiegeschiedenis. „Mijn grootmoeder kwam uit een streng katholiek gezin in Limburg, ze kreeg naar goed katholiek gebruik veertien kinderen. Toen haar jongste kind nog een baby was, overleed mijn opa. Opeens was ze gezin-af. Terwijl ze alles had gedaan zoals de bedoeling was! Vanaf toen werd ze met de nek aangekeken.”
Haar oma kaartte deze situatie aan in een interview met de Zutphense Courier, zestig jaar geleden. „De kop was: ‘De maatschappij is alleen ingericht op volledige gezinnen’. Ik zeg nu eigenlijk weer precies hetzelfde. Eigenlijk is het verschrikkelijk dat ik weer de straat op moet voor hetzelfde.”
Ze benadrukt dat haar systeemkritiek geen persoonlijke aanval is op het gezin. „Ik heb jarenlang een ivf-traject doorlopen om een kind te krijgen, ik houd van mijn gezin. Sommige familie-abolitionisten willen het gezin volledig afschaffen. Daar heeft mijn werk niets mee te maken. Ik wil de vanzelfsprekendheid ervan bevragen. Het kerngezin van een mannetje, vrouwtje en twee kinderen is niet de enige of meest ‘natuurlijke’ vorm van samenleven”, aldus Berentsen.
„Het woord ‘gezin’ stamt etymologisch af van ‘ghesinde’”, legt Berentsen uit. „Een rondreizend gezelschap, vaak bestaand uit hogergeplaatste mensen met een hofhouding die zo reisden. Maar wat als we het woord ‘gezin’ reclaimen? Wat kan het nog meer betekenen naast het kerngezin in een eengezinswoning? Een zelfgekozen familie, een groep van ‘ghesindes’ met wie je dezelfde reis wilt afleggen?”
De huifkar met de tekst „Huis uit, straat op”.
Foto Dieuwertje Bravenboer
Publieke ruimte
„Het huis is voor vrouwen en kinderen de meest gevaarlijke plek om te leven”, zegt Berentsen. „Waar het meeste geweld plaatsvindt.” Ze verwijst naar bioloog Frans de Waal, die onderzocht waarom verkrachting onder apen zeldzaam is. „Zijn verklaring waarom het onder mensen wél voorkomt, is omdat we ons hebben teruggetrokken in onze huizen.” Achter de voordeur bevindt zich het privédomein dat zich onttrekt aan sociale controle.
Beyond the Nuclear Family moest logischerwijs plaatsvinden in de publieke ruimte. Op een spandoek staat dan ook: „Huis uit, straat op”.
Berentsen: „Het hobbelen in de kar en de mensen met wie je die dag bent, dat is op dat moment je familie, daar ben je verantwoordelijk voor. Je wacht op elkaar en helpt elkaar de weg over te steken.” In het centrum van Utrecht wordt soms met ergernis maar vooral met nieuwsgierigheid gereageerd op de stapvoets rijdende huifkar. Berentsen draagt een zwarte cape met witte paarden erop en deelt vrolijk kaartjes uit aan voorbijgangers.
„Vooruitgang is geen rechte lijn”, zegt Berentsen. „Vaak vragen mensen me: maar wat jij wil dan? Beyond the Nuclear Family zie ik als een laboratorium, een oefening in de oplossing. Laten we samen heel even proberen wat mogelijk zou kunnen zijn als we niet denken in de beperking maar in de mogelijkheid.”
„Ik gun mijn dochter meer, in plaats van minder. Meer vrijheid, meer zelfbeschikking, meer keuze. Welke weg willen we samen afleggen?” Voor het stoplicht staan de paarden ongeduldig te trappelen. Dan komt de stoet langzaam weer in beweging.
Regisseur/scenarist Robert Benton, die afgelopen week overleed, vergeleek zichzelf in 2007 met vampier Dracula, in een interview met The Los Angeles Times. „Ik laat geen spoor achter in de spiegel.” Ondanks zijn drie Oscars – beste regie en scenario voor Kramer vs. Kramer, en beste scenario voor Places in the Heart – was dit waar Benton om bekend stond: bescheidenheid. Hij cijferde zichzelf vaak weg, gaf de eer liever aan anderen. Zíjn geheim was „het inhuren van goede acteurs” en „proberen niet in hun weg te staan”. Zijn ‘filmstijl’ was subtiel en gevoelsmatig.
Toch liet Benton een diepe indruk achter op de Amerikaanse filmindustrie. Toen hij op zijn 35ste zijn baan als art-director bij Esquire verloor, besloot hij scenarist te worden. Hij was dyslectisch – zódanig dat hij alleen succesvol was op school omdat zijn moeder bridgede met zijn leraren – en dus vormde hij een team met journalist David Newman. Hun eerste scenario, voor Bonnie and Clyde (1967), leverde hen direct een Oscarnominatie op. De film was een sensatie, en een keerpunt in Hollywood. Hij bracht de verteltechnieken van de Franse Nouvelle Vague naar Hollywood, en werd een routekaart voor regisseurs als Scorsese en Coppola. Met de technieken van Truffaut had hij een „enthousiasmerend Amerikaanse, Amerikaanse film” gemaakt, zoals eminente criticus Pauline Kael in haar 7000-woorden lange jubelrecensie schreef. Bonnie and Clyde vertaalde de wervelende Amerikaanse counterculture in gewelddadige, seksuele, komische antiheldenverering en vatte daarmee precies de tijdsgeest.
Dustin Hoffman en Meryl Streep in Kramer Vs. Kramer (1979)
Regisseur Robert Benton
En daarin bleek Benton goed te zijn: maatschappelijke mores vangen in commerciële films. Hij en Newman schreven mee aan iconische jaren zeventigfilms als screwballkomedie What’s up Doc? en de eerste Superman-film. Zijn regie-debuut Bad Company (1972) was wat later een acid-western genoemd werd, een film die de perverse kant van de John Wayne-cowboycultuur toonde.
Bentons grootste succes kwam in 1978, met Kramer vs. Kramer. Mad man Ted (Dustin Hoffman) moet zijn zoontje alleen opvoeden als zijn vrouw Joanna (Meryl Streep) vertrekt; totdat Joanna anderhalf jaar later terugkomt en een voogdijzaak begint. De film werd de best bezochte film van het jaar. Én was revolutionair. In de open verbeelding van scheiding (zonder Bijbelse moraal) en in de aandacht voor de wurging die de moederrol voor vrouwen kon zijn.
https://www.youtube.com/watch?v=KZfIl9isKLU
Kramer vs. Kramer is het beste bewijs van Bentons talent als scenarist en regisseur. Zoals de Franse regisseurs die hij bewonderde, trok hij betekenis niet per se uit dialogen, maar uit gezichtsuitdrukkingen, gebeurtenissen en beeldtaal – wat er óp de ontbijttafel ligt is net zo belangrijk als wat eraan gezegd wordt. Actrice Sally Field, die de hoofdrol speelde in Places in the Heart, zei later dat Benton van het kleinste handgebaar de emotie begreep. Hij was een acteursregisseur.
Op zijn hoogtepunt bewandelde Benton als circusartiest de scheidslijn tussen commercieel en intellectueel, op een wijze die zelden nog voorkomt in de VS. Na de jaren zeventig nam het succes van Benton af. Acteursgedreven drama’s als Places in the Heart en Nobody’s Fool zijn pareltjes. Maar meer high conceptfilms als Philip Roth-verfilming The Human Stain of neonoir Twilight sloegen dood. Misschien was de filmindustrie te commercieel geworden voor Bentons bescheiden ambitie? In 2009 zei hij dat Kramer vs. Kramer in de moderne filmindustrie waarschijnlijk niet gemaakt zou worden. Studio’s werden niet meer gerund als avontuurlijke projecten door entrepreneurs met een visie, maar als bedrijven die verantwoording afleggen aan aandeelhouders. Maar, voegde hij toe: „Ik zeg niet dat het een beter was dan het ander.” Typisch Benton, immer bescheiden.
Vieux Farka Touré maakt zich zorgen. Op de binnenplaats van het familiehuis in Bamako is het een komen en gaan van mensen. Touré, in een hemelsblauwe boubou (een soort gewaad) zit op een gevlochten stoel onderuit. Groet, schudt handen. En kijkt dan weer op zijn telefoon. Er is gedoe met een stuk land waar hij koeien heeft grazen, zegt hij met een diepe zucht en één hand wrijvend over zijn kale hoofd. Hij is er al de hele dag mee bezig.
Want ja, Mali’s wereldberoemde bluesgitarist is óók boer. Net als zijn nóg bekendere vader Ali Farka Touré, die in 2006 aan kanker overleed. Vader Farka, een legendarische gitarist en meervoudig Grammy-winnaar, speelde op de grootste podia ter wereld, maar was het liefst op zijn land in Niafunké, een klein stadje in het noorden van Mali, grenzend aan de Niger-rivier. Hij maakte het niet meer mee toen jihadisten zijn familie in 2012 verdreven.
De landerijen van Vieux Farka Touré (44) bevinden zich dichter bij de hoofdstad. Hij gaat er graag heen, zegt hij. Even zijn hoofd legen. Want ook in Bamako zijn de zorgen overal. „Tout est mort”, zegt Touré ernstig. Alles is dood. Niet alleen de opmars van aan Al-Qaida en aan IS gelieerde groepen hebben het leven in het Sahelland drastisch veranderd, maar ook de staatsgrepen in 2020 en 2021. De nieuwe militaire machthebbers verbraken de banden met Frankrijk, dat met militairen, zakelijke belangen en culturele instellingen lang een stempel op zijn oud-kolonie bleef drukken. In hun kielzog trokken ook andere Westerse landen zich deels terug en verdween de VN-vredesmissie Minusma. „In hun tijd waren er in Mali veel evenementen. Artiesten hadden volop werk”, zegt Touré. „Nu is er rien.” Op enkele overgebleven festivals na.
Lees ook
Lees ook: Malinese festivals laten zich er niet onder krijgen, ondanks de dreiging van jihadisten en vertrokken geldschieters
Gelukkig lonkt het buitenland. In april begon ‘de Hendrix van Mali’ aan een nieuwe tour door de Verenigde Staten, en in mei volgt een reeks concerten in Nederland. De aftrap is in de Melkweg. Ze zullen met zijn vieren zijn, vertelt Touré. Hij op zijn bluesgitaar, de andere drie op bas, drum en de ngoni, een eeuwenoud West-Afrikaans snaarinstrument dat geldt als de voorloper van de banjo. Touré: „Ik houd van dat traditionele geluid.”
Foto Nybé Ponzio
Vaders schaduw
Het zijn de melancholische klanken van de Mali Blues, afkomstig uit de woestijnregio waar vader en zoon Touré opgroeiden en waar beiden wereldberoemd mee werden. Vooral Ali, wiens gitaarwerk werd vergeleken met dat van bluesgrootheden uit de Mississippi Delta, was daarvan de exponent. In Mali geldt hij nog altijd als een nationale held.
Trachtend aan zijn vaders schaduw te ontkomen, gaf Vieux vanaf zijn eerste soloplaat in 2007 daar zijn eigen draai aan, met de nodige rockachtige loopjes of juist jazzy invloeden, en samenwerkingen met uiteenlopende artiesten, van de Israëlische pianist Idan Raichel tot de Amerikaanse singer-songwriter Julia Easterlin. In 2022 kwam daar het album Ali bij, opgenomen met het psychedelische funktrio Khruangbin uit Texas.
Met hun hulp herinterpreteerde Touré op soms bijna hypnotiserende wijze enkele van zijn vaders meest bekende nummers, zoals ‘Diarabi’, over een verloren liefde, dat in de Touré-Khruangbin-versie een warm, soulful laagje heeft gekregen. NRC gaf het resultaat vier ballen.
Lees ook
Lees ook: Touré hypnotiseert op beats van Khruangbin
Het is een plaat zoals híj is, zegt Touré, die inmiddels heeft plaatsgenomen op de bank in de studio die hij aan huis bouwde. Aan de muur met bruin bloemetjesbehang hangt een zestal gitaren.
„Ik maak traditionele muziek die ik mix met modern. Soms is dat rock, soms reggae. Maar ik blijf altijd in mijn wereld. Ik wilde een stapje verder gaan met Ali’s muziek. De plaat die ik met Khruangbin maakte, wordt door een nieuwe, jonge generatie beluisterd. Een generatie die Ali Farka Touré niet kende, maar er nu achter komt dat deze grote muzikant, gitarist en zanger er was.”
Lees ook
Lees ook: Toumani Diabaté, ‘koning van de kora’, verrijkte de traditie
Kort voor Ali bracht Touré ook een soloplaat uit, zijn zesde: Les Racines (de wortels). Ook daarin staat zijn vader centraal, maar dan als eerbetoon aan diens traditionele Saharasound met knisperende gitaarloopjes, het harpachtige getokkel van de Ngoni en Touré’s warme stem die in het Songhai en Bambara zingt over vrede en de gemeenschap.
Foto Nybé Ponzio
„De naam Farka is een zegen en een vloek”, zegt de gitarist. „Ali is Ali met zijn Grammy’s en succes. Er was een moment, in het begin, dat mensen het steeds hadden over ‘de zoon van’, ‘de zoon van’. Daarom was het belangrijk dat ik eerst mijn eigen weg ging. Dat heb ik gedaan. Ik heb mezelf bewezen en vandaag, dieu merci, weet de wereld wie Vieux Farka Touré is. Maar als je in ballingschap gaat, moet je ook weer weten thuis te komen.”
Want zo voelde het, zegt hij. „Ik wilde die plaat al heel lang maken, maar het voelde niet als het juiste moment. Ik moest hiervoor in de huid van le vieux kruipen en dat koste tijd.” Vooral omdat zijn vaders spel spontaan was. „Als hij een plaat opnam, stapte hij de studio in en begon gewoon te spelen. Dus dat hebben wij gedaan. Geen moeilijke bruggetjes en arrangementen, maar iedereen samen in de cabine zetten en spelen. Dat is du Ali Farka.”
Zo wilde Touré het liefst ook de plaat met Khruangbin opnemen. Maar dat was nog best lastig, vertelt hij. „Zij kenden de muziek niet. Ik had mijn deel in twee dagen af, maar zij wilden het liefst een dag met één noot bezig zijn. Bon, het zijn supersterren, ze willen dat het op een bepaalde manier klinkt. Maar ik zei: het idee was juist dat dit géén Khruangbin of Vieux Farka Touré zou zijn, maar een nieuwe creatie op Ali’s muziek.”
Geen allures
Met het resultaat is hij heel blij, benadrukt de gitarist. „Het zijn heel aardige gasten, zonder allures. Ze hebben echt hard voor deze plaat gewerkt.” Het is ook waarom hij zo houdt van samenwerkingen; een nieuwe atmosfeer zorgt voor nieuwe ideeën. En met de hitmachine van Khruangbin bereikt Touré een nieuw publiek. Al bevindt dat zich vooral buiten Mali. „Hier is de jeugd niet meer geïnteresseerd in echte muziek”, zegt Touré gepijnigd.
Mali’s nieuwe generatie artiesten is meer bezig met rap, afrobeats. Of, in Touré’s woorden: herrie. „Boem, boem, boem. En maar schelden.” Hij kijkt vies. Hij maakt verantwoordelijke muziek, zegt Touré. Maar dat vult in Bamako geen zalen meer. „Als ik hier nu een show zou geven”, hij wijst naar buiten naar de binnenplaats, „dan zou het niet eens vol staan. Maar neem zo’n rapper en het voetbalterrein daar verderop loopt over.”
Hij zou minister van Cultuur moeten zijn, mijmert Touré, die recent door Mali’s president de ere-onderscheiding Chevalier de l’Ordre National kreeg. „Dan zou ik zeggen, bon, les gars, dit is niet serieus. We hebben zo’n rijke muzikale geschiedenis. Als het zo doorgaat, gaat die verloren.” Als artiesten bij hem aankloppen om muziek op te nemen in zijn studio, is hij dus streng, zegt Touré. „Zonder een traditioneel instrument komen ze er niet in.”
Wie Lido Pimienta’s heerlijke Miss Colombia in 2020 hoorde, of haar tijdens een van haar drie shows in Nederland zag, kon haar nieuwe album vermoedelijk niet zien aankomen. De zangeres, op haar zestiende met haar familie uit Colombia naar Canada gevlucht, mengde de cumbia, porro en andere muziek van haar roots met synthpop en indierock uit het Westen met haar scherpe maatschappijkritiek. Als onderdeel van de Wayuu-minderheid groeide ze in Colombia op met racisme en verwaarlozing door de overheid, een achterstelling die ze in Canada opnieuw tegenkwam. Zowel zelf als onder de inheemse bevolking van Canada.
Anti-racisme, dekolonisatie en rechten van minderheden bleven een speerpunt in haar teksten en muziek. Zo zeer dat ze bij een optreden op een festival in Halifax in opspraak kwam, toen ze haar witte publiek vroeg naar achteren te gaan, om gekleurde vrouwen vooraan te laten staan, omdat die zich nogal eens onveilig voelen bij concerten. Dat weigerde een van de fotografen die luidkeels racisme verklaarde, om uiteindelijk de zaal uit te worden gegooid. Je voelt aan alles: een kwestie die door velen op allerlei manier zal worden uitgelegd. Pimienta deed dat zelf zo: „Ik hou van iedereen. Als ik mannen vraag om naar achter te gaan, gooi ik ze niet de zaal uit. Ik zeg niet dat ik ze haat. Ik nodig ze gewoon uit om mee te doen aan een mooi gebaar om vrouwen veilig te houden.”
Enfin. Veel te zeggen, veel te voelen, en dat zat allemaal in Miss Colombia. Maar hoewel er experiment en onvoorspelbaarheid bij kwam kijken, was dat uiteindelijk toch latin-pop, grotendeels om op te dansen. Vierde plaat La Belleza is dat niet: Pimienta koos een ambitieuze, moeilijke, maar uiteindelijk prachtige orkestrale aanpak.
Dat begint al met een echte ouverture, ‘Obertura de la Luz Eterna’, waarin ze samen met een trompet vrijelijk lijkt te bewegen. Het licht heeft een belangrijke rol, ze zoekt het, ze bevraagt het, en ze zet het in haar muziek in. Tijdens de coronacrisis werd Pimienta gegrepen door muziek van de Tsjechische filmmuziekcomponist Lubos Fiser en katholieke requiems. En zoals Pimienta altijd haar gevoel lijkt te volgen, besloot ze zich – samen met het Filharmonisch Orkest van Medellín – opnieuw niet in te houden.
En gelukkig maar. La Belleza is geen makkelijk album, zeker niet voor wie haar normaal gesproken draaide tussen andere indie-latinpop als Reyna Tropical, Chancha Via Circuito en iLe. Hardcore klassiek is het niet, maar toegankelijke popstructuren ontbreken, je wordt niet bij de hand genomen. La Belleza vraagt de aandacht bij het luisteren, geen vrolijk diner of lome avond op het balkon. Evengoed is het fijngevoelig gecomponeerd, vol prachtige details. Zoals de koren in ‘Ahora’ en ‘Quiero Que Me Beses’, de harp in ‘Mango’, de hoorns in ‘Aún te Quiero’ en de geweldige manier waarop ze een heel subtiel reggaeton-ritme in ‘El Dembow del Tiempo’ laat samensmelten met dramatische pauken, een klarinet en donkere blazers. Overigens is het ook Pimienta’s stem zelf die enorm is gegroeid. Ze kon al veel, maar het klinkt nu wel erg moeiteloos; hoe ze klimt, gonst, het klein houdt, een instrument volgt of er dan weer bovenuit torent.
Peter van der Ploeg
Tijdens hun Pompeï-seance stond Pink Floyd al op uitbarsten
Kijk en hoor ze tekeergaan. Onder de brandende zon staat een groep jonge goden te spacen in een amfitheater tussen de ruïnes van Pompeï. De door een vulkaan verzwolgen stad wordt opnieuw leven ingeblazen door vier muzikanten die een cycloon van psychedelische rock door belachelijk grote en achterlijk veel versterkers jagen.
Maar hoeveel decibellen die torens aan apparatuur ook uitbraken, er is niemand die het merkt. De tribunes van de arena, waar eeuwen geleden met gemak twintigduizend Romeinen konden genieten van brute gladiatorengevechten, zijn leeg.
Wat een goed idee van regisseur Adrian Maben. Voor zijn film over de Britse rockband Pink Floyd wilde hij nou eens niet doen wat iedereen al deed. In 1972 was de rockdocu nog maar net geboren. Of het nu ging om de hoogmis van het hippiedom (Woodstock) of de ondergang ervan (Gimme Shelter; over het Altamont Speedway Free Festival waar Hells Angels tijdens het optreden van de Rolling Stones een bezoeker doodstaken), altijd speelde het publiek een even grote rol als de artiest.
Hoe kon de filmmaker ervoor zorgen dat het uitsluitend om de muziek zelf zou draaien? Antwoord: door de band een bulderende set te laten spelen in een iconische, kolossale, maar compleet verlaten arena.
Het opnieuw opgepoetste resultaat knispert, zindert en klinkt verbluffend. De band is nog jong en onbezonnen. Gitarist David Gilmour lijkt op een elfenprins uit Lord of the Rings. In zijn blote bast en met zijn tenen in het zand tovert hij granietsplijtende solo’s uit zijn slidegitaar. In ‘Echoes’ versmelt zijn stem op magische wijze met de engelenzang van Richard Wright, jubelen ze als heilige twee-eenheid om daarna in een eindeloze boogie een muzikaal duel uit te vechten: gitaar versus hammondorgel.
Bassist Roger Waters lijkt meer op een ork. In ‘Careful with That Axe, Eugene’ gilt hij alsof zijn leven ervan afhangt. In de geïmproviseerde herriepotpourri ‘A Saucerful of Secrets’ botviert hij al zijn opgekropte frustraties door als een waanzinnige op een gong te beuken.
Drummer Nick Mason trommelt zich dermate in trance dat hij soms vergeet zijn stokken vast te houden, als hij ze niet aan splinters slaat.
Om het broodnodige tripgehalte op te schroeven, voegt Maben soms visuele psychedelica toe: kolkende lava, borrelende modder, antieke mozaïeken, close-ups van uit marmer gehakte Romeinen.
Het werkt. In combinatie met alle rondzingende, buitenaardse klanken begint het amfitheater steeds meer te lijken op een net gelande vliegende schotel afkomstig uit een ver sterrenstelsel. Één kosmonaut is daar jammer genoeg achtergebleven: zanger-gitarist en medeoprichter Syd Barrett is door overmatig lsd-gebruik uit de band gezet. Ze wisten het nog niet, maar tijdens hun Pompeï-seance was Pink Floyd een band die op uitbarsten stond.
Frank Provoost
pop PinkPantheress Fancy That
Slechts twintig minuten lang en toch loopt het derde album van PinkPantheress aan alle kanten over van de goede zin. De popliedjes van de Britse zangeres en producer zitten vol herkenbare samples uit hits van rond de millenniumwisseling. Maar in haar handen klinkt een half refreintje Sugababes, een synthesizer van Underworld, een 90’s Britse jungle beat of de hook van een vergeten one-day-fly Just Jack pretentieloos fris. (Ralph-Hermen Huiskamp)
R&B Kali Uchis Sincerely
Op haar vijfde album klinkt de stem van de Amerikaans-Colombiaanse zangeres Kali Uchis als één van de instrumenten. De Grammywinnares klinkt nergens echt boven de retro-popachtige muziek uit, maar valt er ook zeker niet achter weg. Haar stem is net zo veel deel van de muziek als de vervormde synths en snaren. Een zacht geheel van fijne, dromerige ambient r&b, ballades, die Uchis liefdevol richt aan het moederschap, aan familie, aan het leven. (Jonasz Dekkers)
Elektronisch DjRum Under Tangled Silence
Felix Manuel, alias DjRUM, is een vingervlugge dj, die net zo vlug en radicaal denkt als zijn vingers over de decks en de platen vliegen. Dat levert een ongelooflijke energieke plaat op. Op zijn derde plaat kan een klassiek stuk piano overslaan in verwrongen drum-n-bass en jazzy improvisatie in acid techno. Nergens is de muziek de traditionele dancelengte, een motiefje herhaalt zich maximaal een paar keer. Weinig hypnose dus, maar veel verrassing, veel poëzie, veel virtuositeit. Veel DjRUM. (JD)
pop Suzanne Vega Flying With Angels
Minder sprookjesachtig dan haar laatste album (elf jaar geleden), maar met nog steeds een stem die ze als crème over de muziek wrijft. De zachte stoerheid in Suzanne Vega’s muziek is van grote schoonheid, nu verpakt in Americana, lichtvoetige rock, en een prachtig soulballade, ‘Love Thief’. Soms gesteund door de hemelse zang van dochter Ruby Vroom. (Hester Carvalho)
Rock Sleep Token Even in Arcadia
„Hallo ChatGPT! Genereer voor mij een band die onweerstaanbaar is voor de breinrot-generatie. Denk aan: beetje rappen, faux-soulvol zingen over niks, irritant drumcomputertje, en soms een teentje generieke metalcore, ook al slaat het nergens op. Hou de band anoniem, maskers op enzo, da’s lekker mysterieus en verhult het creatieve vacuüm achter de act. Teksten? Pfff, verzin maar wat op basis van de gemiddelde jaren negentig romcom-dialogen. Nee, origineel hoeft het zeker niet te zijn hoor, dit gaat er beter in als het klinkt alsof het door grijnzende, geldgeile labelbonzen bedacht is. Go go go!” (Peter van der Ploeg)
En daar sta je dan als rietsnijder uit de Weerribben met je echtgenote Janny en drie vrienden op een afterparty in Club Vertigo, Cannes, na de première van je eerste film die bij de wereldpers op het Zuid-Franse festival zeer goed in de smaak valt. Regisseur Sven Bresser (1992) ontdekte de 61-jarige Gerrit Knobbe op een vergadering waar hij geen stom woord zei – het waren zijn doordringende ogen en knoestige handen. Hij vroeg Knobbe auditie te doen. Zijn vrouw Janny haalde hem over. Stralend, in vuurrood gala: „Dat is toch hartstikke leuk, hoe vaak krijg je zo’n kans. En nu staan we in Cannes.”
In Rietland stuit Knobbe als de gesloten rietsnijder Johan op het lijk van een vermoord meisje, waarna zijn kalme werkroutine onder druk komt en zijn vertrouwde, veilige rietland stukje bij beetje een ondoorzichtige, morbide plek wordt. Johan, die zorgt voor zijn kleindochter Dana, voelt zich verantwoordelijk en gaat op zoek naar de dader. Hij verdenkt een buurjongen, wat een schaduwduel van agrarische sabotage en intimidatie ontketent. Maar misschien is het kwaad dat deze kleine gemeenschap binnensluipt spiritueel: soms ruist en knerpt het riet als aanrollend onweer. Bresser houdt de zaken smaakvol ambivalent.
Gerrit Knobbe als rietsnijder Johan en Loïs Reinders als zijn kleindochter Dana in de film ‘Rietland’.
Beeld Viking Film
Bertolucci
Zijn film Rietland ging woensdagavond in première in Cannes’ prestigieuze parallelprogramma Semaine de la Critique, een vluchtheuvel voor jong talent en grensverleggende cinema waar ooit de loopbanen van grootheden als Bernardo Bertolucci, Ken Loach, Alejandro Iñárritu, Wong Kar Wai, Justine Triet en Guillermo del Toro werden gelanceerd. Het is de eerste Nederlandse film in dit programma sinds 1998, toen De Poolse Bruid werd geselecteerd: toevallig ook over een boer van weinig woorden die belandt in een misdaadplot – in dat geval vrouwenhandel. In 1997 begon Mike van Diems Karakter in de Semaine de la Critique zijn zegetocht richting een Oscar.
Regisseur Sven Bresser maakte zich in Cannes na de première zorgen of hij het geluid niet veel te hard had afgesteld – hij ging voor maximaal. Dat valt mee: critici prijzen juist het indringende soundscape in hun lovende recensies. Het Amerikaanse Deadline zag een „spookachtig mysteriedrama”, het Britse Screen International een film vol „verbluffende beelden” die met „zelfbewust gebruik van genre-elementen” een „meeslepend gevoel van naderend onheil” wekt. Het Franse Libération prijst het „prachtige geduld” van de „psychotische thriller” met een „zekere noordelijke symboliek” en een „microdosering obsceniteit”.
Gerrit Knobbe als rietsnijder Johan in de film ‘Rietland’.
Beeld Viking Film
Gouden Kalf
Daar kan je het mee doen: op naar de prijsuitreiking. Sven Bresser is een talent: hij won in 2018 een Gouden Kalf met zijn melancholieke kortfilm L’Été et tout le reste, die werd geselecteerd door het filmfestival van Venetië: over twee vrienden op Corsica, waar Bresser familiebanden heeft, die vlak na het zomerseizoen twijfelen over vertrekken of blijven. Bresser behoort tot een lichting Nederlandse regisseurs die voor persoonlijk en authentiek gaan: als beginnend filmmaker werd hij geïnspireerd door Mike Leigh en de gebroeders Dardenne.
Ondoordringbare rietvelden zijn een ideale plek voor moord en doodslag; in de bioscoop draait nu de Turkse film Son Hasat, waar de lijken zich hoogst artistiek opstapelen rond een Turkse rietsnijder. In Alex van Warmerdams Schneider vs. Bax (2015) staan huurmoordenaars elkaar in het rietland naar het leven. Voor Sven Bresser is Rietland evenwel een terugkeer naar het landschap van zijn jeugd; hij komt uit het deel van Waterland waar het riet in de 21ste eeuw verdween. „Als je het niet onderhoudt, maakt het plaats voor velden of bossen”, vertelt hij.
Weerribben
Gerrit Knobbe en zijn vrienden doen dat in de Overijsselse Weerribben. Alle lokale personages in Rietland zijn amateurs; Bresser liep er vele maanden stage om het milieu van rietsnijders te leren begrijpen. Het lijkt een verdwijnende cultuur: in de film én in het echt bedreigt goedkoop Chinees riet hun levensonderhoud, zeggen ze.
Knobbe maakt grote indruk als rietsnijder Johan, het stille, zwijgzame type met diepe gronden. Knobbe – in het echt levendig en heel spraakzaam – wist niets van acteren, zegt hij. Regisseur Bresser wist altijd wat nodig was om hem in de juiste stemming te brengen. „Ze gaven me eerst een dag van tevoren zo’n opnameplan, daar werd ik zenuwachtig van. Ik zei: vertel me ’s ochtends maar wat ik moet doen, dat is beter.” De Clint Eastwood van Wanneperveen, grap ik. „Nou, je moet niet overdrijven hè.”
Het is een klassiek journalistiek dilemma: een terrorist laat op een druk station een bom afgaan. Veel doden, drama, natuurlijk is dat nieuws. Maar wat gebeurt er als je er níét over zou schrijven? Het doel van een aanslag is vooral de angst die het veroorzaakt en in een maatschappij kruipt – de terreur. Als je het negeert, kan de angst niet woekeren en gebeurt het misschien niet meer.
Zo is het ook een beetje met hiphopartiest en producer Kanye ‘Ye’ West (47). Hij vergeleek zichzelf graag met Jezus, kreeg rechtstreekse berichten van God op z’n laptop, was rabiaat anti-abortus („Genocide op zwarte mensen”), en steunt zowel Donald Trump als de van ontucht en mensenhandel beschuldigde P. Diddy. West droeg shirts van nazimetalband Burzum en eentje met ‘White Lives Matter’ erop, later verkocht hij zijn eigen shirts met een swastika. Adolf Hitler: helemaal ok. De Holocaust: niet gebeurd. Slavernij: een keuze van de zwarte bevolking zelf. En dat we zo’n collectieve afkeer hebben van nazi’s, zo betoogde hij, komt alleen maar ‘door de Joodse media.’ „We’ve got to stop dissing the Nazis all of the time.”
Deze week zorgde West ervoor dat er een Wikipedia-pagina bestaat met de titel ‘Heil Hitler (song)’. Inderdaad, zijn nieuwste nummer heeft de naam van de uitspraak die hoort bij de Hitlergroet. Het nummer gaat over hoe zijn leven onmogelijk wordt gemaakt door iedereen, behalve door hemzelf. Dat híj nu de nazi is, de slechterik, de Adolf Hitler van het verhaal, en dat dat komt omdat anderen dat van hem maken, is de portee.
Bizarre combinatie
Het nummer werd snel verwijderd van platforms als Soundcloud, YouTube en Spotify. Alleen op Elon Musk’s X (voorheen Twitter) is ‘HH’ nog te zien en te luisteren, met een video waarin een groep zwarte mannen in zwarte pakken de macabere hook „n***a heil hitler!” scandeert. Die drie woorden vormen overigens ook de door West gekozen alternatieve titel van het nummer – een bizarre combinatie. Op Spotify verscheen woensdag wel een instrumentale variant, ‘The Heil Symphony’, met een weinig verhulde verwijzing naar een hakenkruis als hoes.
Je kunt een rapper makkelijker negeren dan een terreuraanslag. Als NRC nooit meer over hem zou schrijven, is er vermoedelijk geen abonnee die belt waarom we toch niets doen aan die leuke meneer West. Maar negeren is verdraaid moeilijk.
Dat komt natuurlijk vooral doordat West een popcultureel fenomeen is, die muziek heeft uitgebracht die volgens sommigen hiphop heeft geherdefinieerd. Met de combinatie van bassige producties, persoonlijke teksten en zijn toen nog progressieve uitspraken over het homohuwelijk en homofobie in het algemeen, werd hij het gezicht van de verlichte post-gangsta rap-periode. Een held voor velen dus. De manier waarop hij is afgegleden naar het afvoerputje van extreemrechts is daarom op z’n minst opmerkelijk, zeker omdat iedereen het heeft kunnen zien gebeuren. Op z’n slechtst is Wests gedrag van de laatste jaren een ongeluk waar je de blik niet van kunt afwenden, en zijn wij de kijkersfile.
Mentale problemen
Fans, sponsors en andere relaties hebben Ye grotendeels laten vallen, dat is een economisch verhaal. Zijn gedrag zou te verklaren zijn door mentale problemen (Kim Kardashian, zijn ex, verklaarde eens dat hij een bipolaire stoornis heeft – ongecontroleerd megalomaan gedrag is een symptoom; zelf verklaarde hij dat eerder ook, maar kwam begin dit jaar met de verklaring dat hij niet bipolair maar autistisch zou zijn), de dood van zijn moeder of de scheiding met Kardashian en het gevecht om hun kinderen. Problematisch gedrag veroorzaakt door een psychische stoornis of rouw kan ook een belangrijk verhaal zijn.
Er is nog iets: antisemitisme, racisme, nationaalsocialisme en haat in het algemeen verdient een weerwoord. Anders laat je het vrijelijk bestaan, en onbestreden schimmel wordt altijd erger. Als West met zijn nog altijd miljoenen volgers de Holocaust ontkent, dient daar tegenin te worden gegaan. Maar de balans tussen bestrijden en aanwakkeren is wel heel erg moeilijk. Je vervalt snel in sensatiezucht, of je herhaalt nodeloos kwetsende opmerkingen van iemand die dat misschien wel uit geestelijke nood deed. Als Ye aandacht zoekt, moet hem die uit principe niet worden gegund. En als hij een langzaam ongeluk is, wil ik er eigenlijk niet naar kijken.
Muzikaal valt er weinig positiefs te melden. Het antisemitisme van ‘Heil Hitler’ is te walgelijk om serieus naar te luisteren, en al eerder concludeerden we in NRC dat „de muzikale mal die hij zelf ooit smeedde, hoognodig aan vervanging toe” is.
Misschien komt het goed, krijgt hij de hulp die hij nodig lijkt te hebben en neemt hij afstand van zijn pijnlijke, beledigende en gevaarlijke uitingen. Tot die tijd lijken zijn verbale en muzikale aanslagen niet te stoppen, en blijft het journalistiek afwegen: kijken naar het ongeluk, of proberen door te rijden?
In een naar zweet en vuur ruikende Ziggo Dome begint het publiek halverwege de show van Tyler, the Creator te ruziën. De rappende alleskunner uit LA, die op een klein podium midden in de zaal plaatjes staat te draaien, vindt dat de rechterkant harder losgaat dan de andere, waarop de mensen aan de rechterkant beginnen te juichen. De linkerkant van de zaal reageert daar met een luid boe-geroep op, waarop de rechterkant spontaan losbarst in het spreekkoor ‘Het is stil aan de overkant’. Tyler kijkt er verbaasd naar, kijkt van links naar rechts en begint dan te schaterlachen, waarna hij met die kenmerkende raspende stem roept: „Is dat hoe jullie ruzie maken in Nederland? Hahaha, nou ja, beter dan in Amerika, daar word je doodgeschoten.”
Dan stijgt het podium op, en barst de zaal vol pompend enthousiaste jongeren (en ouders) in een moshpit uit bij ‘Who Dat Boy’. Die track duurt dertig seconden, waarna het podium terugzakt en de zaal bij het zwoele r&b-nummer WUSYANAME in een klein theater verandert terwijl het licht zacht oranje kleurt. Tyler is intussen naar de luchtbrug gekropen die het kleine podium met het hoofdpodium verbindt voor de keiharde marching song ‘Thought I Was Dead’ van zijn nieuwste album Chromakopia. Onder gebulder van vuurwerk en een keiharde bas die oorverdovend de zaal door rollen, zakt hij theatraal neer, en begint aan een a-capellaversie van het kwetsbare lied over zijn afwezige vader, ‘Like Him’, dat eindigt in vuurwerk en een maniakaal blaffen: „I don’t look like him!”
Het is Tyler Gregory Okonma (34) ten voeten uit. Hij is bezig aan de wereldtournee van Chromakopia, dit is de eerste van twee shows in Amsterdam. Met Chromakopia maakte het voormalig enfant terrible een album dat een waar muzikaal en literair kunstwerk genoemd mag worden. Dat deze show bijzonder zou worden, was dus wel te verwachten. En toch, dat iemand zonder band en zonder achtergronddansers, met een microfoon en wat vuurwerk, zó’n dramaturgisch kloppende show kan neerzetten, ondanks de wel heel grote hoeveelheid tracks, is ongekend.
Lees ook
Tyler, the Creator overstijgt zichzelf voor de derde keer
Huiskamer
Het decor bestaat uit vijf op elkaar gestapelde, felgroene zeecontainers. Het woord ‘Chromakopia’ erop gespoten. Bij openingstrack ‘St. Chroma’ (het alter ego van Tyler op het album) schuiven de containers langzaam omhoog. De hele zaal stampt mee op de beat. Al marcherend staat daar Tyler, in die kenmerkende Chroma-outfit: enorme schoudervullingen op zijn groene legerjasje, het haar opgestoken in een mohawk en dan dat vervreemdende masker.
Hoogtepunt is het intermezzo, wanneer in het midden van de zaal een heuse huiskamer uit het plafond zakt, met schermen eromheen waarop de buitenmuren van een knus huisje worden geprojecteerd. Tyler zit binnen op een bank, met een haardvuur, een kleedje, een piano en een platenspeler in het midden. Alsof hij wil laten zien hoe zijn paranoia zich uit: hij binnen, bezig met muziek, buiten het publiek, de mensen die naar binnen willen kijken. In de hoek hangt een camera gericht op de platenbak.
Daar gaat hij door zijn oude platen heen, blijft er af en toe bij een paar hangen. Het publiek reageert uitzinnig bij elke plaat die het herkent. Hij draait onder andere de hits ‘IGOR’s Theme’, ‘Earfquake’ en ‘Thank You’. Ondertussen kan hij even omkleden en komt hij terug als zijn ‘normale’ zelf: petje, wit T-shirt, overhemd met korte mouwen. Op zijn loungebank doet hij rustig een luchtje op. Vraagt het publiek welke schoenen hij aan moet. Gaat zitten, liggen, en luistert even naar het publiek. Dan zegt hij tegen de rechterkant van het publiek dat ze te gek zijn, en tegen de mensen aan de linkerkant dat ze rechts niet moeten uitjoelen. Ze moeten gewoon beter hun best doen. Tijdens de rest van het concert was het in ieder geval geen moment stil meer.
‘Het was niet langer een straat maar een wereld, een tijd en ruimte van neerdalende as en nachtelijk duister.” Met deze woorden begon de Amerikaanse schrijver Don DeLillo zijn elfseptemberroman Falling Man (2007), naar de beroemde foto van de man die uit het World Trade Center sprong nadat een vliegtuig zich in een van de torens had geboord. DeLillo vervolgt: „Het gebulder hing nog steeds in de lucht, het ontwrichtende geraas van de instorting. Dit was nu de wereld.”
Als één beeld de veranderingen in de 21ste-eeuwse kunst kan samenvatten, is het wellicht de gruwelijke, angstaanjagende foto die Richard Drew die dag maakte: het eenzame individu dat met zijn hoofd naar beneden honderden meters langs de strakke lijnen van het gebouw valt. De aanslagen van elf september sturen namelijk niet alleen tot op de dag van vandaag de geopolitieke verhoudingen, maar ook de kunst. In de beeldende kunst – kort samengevat – verloor het individu/genie aan belang ten opzichte van het collectief; politieke kunst ging niet meer vooral over kapitalisme maar ook over globalisering; de grijze, strakke lijnen op de foto staan voor de verandering in de kunstcanon die steeds meer een hiërarchieloze benadering kreeg, waarbij de terugkeer van kleurrijke figuratieve kunst een opvallende ontwikkeling is.
In de serie van de cultuurredactie waarin een poging wordt gedaan het verhaal te vertellen van de eerste 25 jaar van deze eeuw binnen een kunstdiscipline, trappen we af met de beeldende kunst. Welke trends vielen op, welke discussies werden gevoerd en zijn er werken waarvan je kan vermoeden dat die de canon gaan halen? Een antwoord geven op die vragen is natuurlijk een onmogelijke opgave, maar je bent geen ziener als je stelt dat (net als in de eerste 25 jaar van de vorige eeuw) kunst op haar kop werd gezet.
Wie dat allemaal snel zag, was Okwui Enwezor, de curator van Documenta 11 in 2002. Voor de vijfjaarlijkse actuele kunstmanifestatie in de Duitse stad Kassel was het gebruikelijk nieuwe visies en ontwikkelingen een halfjaar lang te tonen, maar Enwezor koos ervoor om verschillende ‘platforms’ te creëren, die anderhalf jaar op meerdere plekken wereldwijd te zien waren, niet alleen in Duitsland. De catalogus van deze Documenta opent met onder meer Drews foto van de vallende man, een foto die eerder dat jaar nog was bekritiseerd om de koudbloedigheid en de verschrikking die ervan uitgaan.
Enwezor koppelde zijn ideeën over de stand van de kunst in zijn inleidende essay aan geopolitieke ontwikkelingen, van 11 september tot de strijd tegen terrorisme, van politiegeweld tot de vrijheidsstrijd van de Palestijnen en het „sinistere beleid” van de Wereldbank en het IMF: „Met het oog op al deze verschijnselen kan worden betoogd dat Ground Zero de leegte vertegenwoordigt van waaruit de periferie naar het centrum is doorgedrongen.” Enwezor wilde door middel van kunst de verschillende ideologieën naast elkaar zetten om te benadrukken dat elk verhaal baat heeft bij zo veel mogelijk perspectieven.
Hoe hij dat voor zich zag, bleek uit de keuzes die hij maakte voor deze Documenta. Niet eerder was er zo veel niet-westerse kunst te zien, waarbij de rode draden waren: migratie, globalisering en postkolonialisme. Opvallend genoeg was het de Documenta daarvoor – in 1997 – ook over postkolonialisme gegaan, alleen stond het woordje ‘post’ toen nog tussen haakjes. De (kunst)wereld was opgeschoven, en Enwezor was een van de eersten die de kijker de nieuwe route wees.
Van de sokkel getrokken
Kunst uit het mondiale zuiden werd deze eeuw steeds vaker als een onderwerp op zichzelf beschouwd. Het besef dat er meer was dan alleen Noord-Atlantische kunst was er natuurlijk al langer, dat bleek vooral uit interesse voor Aziatische (vooral Chinese) en Latijns-Amerikaanse kunst. Alleen ontstond er meer discussie over culturele toe-eigening. Het ging daarbij deels om hoe 20ste-eeuwse avant-gardisten gebruik hadden gemaakt van beelden uit andere culturen of de westerse blik op kunst uit andere culturen, maar ook steeds meer om de vraag: wie is de eigenaar van een narratief en heeft iedereen evenveel kansen om dat verhaal te vertellen of om te zetten in kunst?
Het antwoord op dat laatste was natuurlijk een volmondig nee, maar waar gearriveerde kunstenaars eerst nog konden mompelen „dan moeten ze maar betere kunst maken”, kantelde het eigendomsrecht op kunst en verhalen toen in 2020 het standbeeld van de slavenhandelaar Edward Colston van zijn sokkel werd getrokken in de Britse havenstad Bristol. Hoewel Black Lives Matter al langer aan de gang was, en de moord op George Floyd wereldwijd protesten uitlokte, ontstond er naast het idee over wie welk narratief vertelt ook een discussie over de vertrouwde beelden in ‘onze’ openbare ruimte. Moesten die niet eens nader worden bekeken? Dat gesprek bleef niet alleen beperkt tot de straat: hoe zat het met de afvaardiging van de beelden in musea, en waarom was roofkunst nog in zo veel Europese musea aanwezig?
In de essaybundel A Programme of Absolute Disorder (2024) denkt de Franse historicus en politicoloog Françoise Vergès na over een museum zonder objecten, een „post-museum”, waarin het Europese Verlichtingsideaal – dat nu eenmaal ten grondslag ligt aan het idee van musea – volledig afwezig is. Vergès’ pleidooi geeft een scherp beeld van de dekolonisatie van musea, waarbij kunst en voorwerpen uit voormalige kolonies worden teruggegeven, en ook het taalgebruik en het getoonde ‘geontkolonialiseerd’ wordt. Ze heeft een duidelijke boodschap voor Europese musea en beleidsmakers die wat haar betreft te veel uitgaan van „esthetische hegemonie” in de Noord-Atlantische kunstwereld en musea buiten die regio wegzetten als niet gekwalificeerd vanwege „afwezige airconditioning en ontoereikende conservatoren”.
Een leeg museum is niet per se noodzakelijk, het kan ook anders: Het vorig jaar geopende succesvolle cultuurcentrum J. Randle Centre for Yoruba Culture and History in de Nigeriaanse stad Lagos toont andermaal dat verhalen ook zonder Europese geschiedenis kunnen, door bijvoorbeeld de koloniale geschiedenis en die van de slavenhandel tot een voetnoot terug te brengen en te focussen op de Yoruba-cultuur. De opening van het Grand Egyptian Museum in Caïro met een indrukwekkend onderzoekscentrum is in eigen land weliswaar een politiek beladen project, maar het laat de buitenwereld zien dat verwijten over „afwezige airconditioning” en „ontoereikende conservatoren” misplaatst zijn – zeker voor wie bedenkt dat in menig Italiaans museum de ramen gewoon open staan en dat in Londen het British Museum de afgelopen vijf jaar te maken had met zowel een overstroming als een diefstal waarbij 1.500 objecten waren gestolen en 500 objecten beschadigd waren geraakt.
Pixel of penseel?
Steeds meer oud-koloniale machten geven hun geroofde kunst terug, waarbij de Britten het minst actief zijn in het rechtzetten van hun verleden. Ondertussen komen er veel nieuwe werken deze kant op. ‘All The World’s Futures’, was de titel van de Biënnale in Venetië in 2015. Het was alweer Enwezor, die voor deze Biënnale 136 kunstenaars uit 53 landen selecteerde. De meesten kwamen uit Afrika en Azië. Het was net als de Documenta in 2002 een politieke manifestatie, in NRC omschreven als „de meest politieke, maar ook de meest sombere Biënnale in tijden”. De Biënnales die daarna volgden, breidden deze wereldwijde visie op kunst alleen maar uit.
Niet alleen zijn er meer biënnales bijgekomen – waarvan die in Abu Dhabi en Finland de meest recente zijn – maar werken uit de vorige eeuw van niet gecanoniseerde kunstenaars (lees: niet wit en niet man) komen ook steeds beter over het voetlicht. Op de Biënnale in Venetië in 2022 waren er voor het eerst meer vrouwelijke dan mannelijke kunstenaars vertegenwoordigd. Daar was ook een andere belangrijke trend zichtbaar, die samenhangt met een grotere representatie van vrouwen in de kunst, namelijk het gebruik van textiel en stoffen, van oudsher het materiaal waar witte mannen weinig van moesten hebben. Op de Biënnale van 2022 waren de werken van de Nigeriaanse kunstenaar Otobong Nkanga en de Poolse Romakunstenaar Malgorzata Mirga-Tas schitterende voorbeelden van waarom textiel goed werkt. Nkanga zette de slavernijgeschiedenis op indrukwekkende wandkleden uiteen; Mirga-Tas beeldde in het Poolse paviljoen op een groot wandkleed de verhalen af van de „grootste minderheid van Europa”.
Waar de niet-westerse canon aanvankelijk vooral met foto’s en video’s op grote kunstmanifestaties werd getoond, volgde in Europa ook een terugkeer van de figuratieve schilderkunst, met een kleurenpalet dat eind 20ste eeuw eigenlijk not done was.
Even leek het erop dat de virtuele non-fungible token (NFT) via internet de beeldende kunst zou gaan beheersen met doorgaans kleurrijke kitsch waar vooral in Azië grof geld voor werd betaald. Everydays: The First 5000 Days, het digitale kunstwerk van Mike ‘Beeple’ Winkelmann, werd in 2021 verkocht aan twee ondernemers in Singapore voor maar liefst 69,3 miljoen dollar. Die hype lijkt echter toch wel haar beste tijd te hebben gehad. Op de biënnales van 2022 en 2024 was, naast nieuwe ontwikkelingen op het vlak van VR- en gamekunst, de schilderkunst helemaal terug.
Tien 21ste-eeuwse kunstwerken die model staan voor veranderingen
Deze tien werken geven opvallende ontwikkelingen in de beeldende kunst in de 21ste eeuw weer (het is uitdrukkelijk geen lijst van de beste werken van de afgelopen 25 jaar). In chronologische volgorde:
Taring Padi, People’s Justice (2002)
El Anatsui, Dusasa II, (2007)
Wafaa Bilal, Dog or Iraqi (2008)
Ai Weiwei, Straight (2008 – 2012)
Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013)
Olafur Eliasson, Ice Watch (2014)
Kara Walker, A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby, an Homage to the unpaid and overworked Artisans who have refined our Sweet tastes from the cane fields to the Kitchens of the New World on the Occasion of the demolition of the Domino Sugar Refining Plant (2014)
Christoph Büchel, Barca Nostra (2019)
Simone Leigh, Brick House (2019)
Forensic Architecture, A Cartography of Genocide (2024)
Kleurrijk
Dat schilderkunst terugkeerde, is volgens kunsthistoricus Katy Hessel logisch. In haar boek The Story of Art Without Men (2022) keert men in crisistijden altijd terug op figuratieve kunst. Dat was al zo tijdens de Franse en de Mexicaanse Revolutie, in de Weimarrepubliek en op het hoogtepunt van de Depressie van de vorige eeuw. „In de wereld van nu met nieuwe technologieën, dystopische politiek, wereldwijde pandemieën, ecologische verwoesting en libertair kapitalisme, ben ik geïnteresseerd of we onszelf terugvinden in een renaissance van figuratieve kunst. Creëren we menselijkheid, echte mensen, daadwerkelijke momenten?” Ja, concludeert ze: de afgelopen twintig jaar kwamen veel non-canonieke kunstenaars aan bod en dat brengt representatie in beeldtaal met zich mee, van hen die voorheen genegeerd werden.
Niet alleen is de vijver van kunstenaars groter dan ooit, maar ook het bereik van mensen die hun verhaal vertellen of tot zich nemen is enorm gegroeid
Dat is niet de enige reden voor meer figuratieve en kleurrijke kunst. Ook sociale media spelen een belangrijke rol. Kunst wordt gepresenteerd via internet, met name op Instagram. Niet alleen is er daardoor meer ruimte voor alle soorten kunst, ook de canon wordt erdoor opgeschud. Niemand is meer afhankelijk van die ene verzamelaar, galeriehouder of curator die iets meeneemt dat die de moeite waard vindt. „Niet alleen is de vijver van kunstenaars groter dan ooit, maar ook het bereik van mensen die hun verhaal vertellen of tot zich nemen is enorm gegroeid”, schrijft Hessel. Hoe meer verhalen – het belang van het narratief bij een werk is ook een typisch fenomeen van de 21ste eeuw – hoe beter.
Op Instagram doet kleurrijk, figuratief werk het dan ook beter dan conceptueel werk. Een museum, kunstbeurs of galerie zal dus via sociale media eerder een werk plaatsen dat goed op een ‘Insta-tegel’ past, waarmee je een vicieuze cirkel krijgt. Je plaatst wat ‘klikwaardig’ is en wat klikwaardig is, wordt meer waard.
Klikkunst
De econoom Don Thompson schetst in zijn boek The $12 million stuffed shark (2008) de economie rondom moderne kunst en schrijft dat kopers steeds vaker met „hun oren kopen in plaats van ogen”, waarmee hij bedoelt: ze kijken niet wat ze mooi werk vinden, maar gaan af op werk waarvan ze horen dat het goed ligt. Enerzijds houdt dat de canon in stand, anderzijds leidt het tot de aanschaf van ‘klikkunst’. Dat het zo loopt, komt volgens Thompson mede omdat de rol van de criticus zo goed als uitgespeeld is. Niet alleen hebben sociale media de rol van de recensent steeds meer overgenomen, de vicieuze cirkel is ook dat media merken dat recensies er minder toe doen, waardoor er minder ruimte komt voor kunstkritiek, waardoor ze er nog minder toe doen.
Musea moeten zich ook tot deze nieuwe werkelijkheid verhouden. In de strijd om aandacht zijn de communicatiebureaus voor kunst de laatste jaren de pan uit gerezen. Om via die bureaus een groot publiek te bereiken, zal een museum steeds meer moeten inzetten op commercieel aantrekkelijke exposities. Zoals Thomson toont: alle commerciële en economische belangen hebben invloed op de inhoud.
Meer kopers over de hele wereld betekent ook de groei van een wereldmarkt – waarbij het kapitaalkrachtige Midden-Oosten een grote rol speelt. De Europese meesters van weleer hangen nu ook in het Centre Pompidou in Saoedi-Arabië, in het Louvre en straks in het (dit jaar te openen) Guggenheim in Abu Dhabi.
Collectief
„Het is goed dat er veel instituten en academies zijn, maar in Europa zijn ze nog beperkt in hun beeld van wat een kunstwerk moet uitdragen, welke vorm het kan aannemen of wat kunst kan betekenen voor de samenleving”, zei de Ghanese kunstenaar Ibrahim Mahama in NRC. Net als zijn landgenoot El Anatsui werkt hij met gerecyclede materialen en textiel om zowel de postkoloniale als de milieutechnische gevolgen van de globalisering weer te geven.
De klimaatcrisis is een onderwerp dat niet meer weg te denken is in de 21ste-eeuwse kunst. In 2003 kwam de IJslands-Deense kunstenaar Olafur Eliasson met The Weather Project, een enorme kunstmatige zon in Tate Modern, en in 2018 liet hij grote ijsblokken uit Groenland smelten in Londen om te laten zien hoe snel de klimaatcrisis zich ontwikkelt. Maar waar in de naoorlogse kunst een gebrek aan praktisch nut juist een pre was, is die rol nu veranderd. Klimaatkunst is anno 2025 niet meer het laten smelten van ijsblokken om mensen te waarschuwen, maar daadwerkelijk gericht op oplossingen in de vorm van ecokunst.
Neem het kunstcollectief CATPC in Congo dat een voormalige Unileverplantage met een monocultuur van palmolie in een kunstproject ombouwt met oog op biodiversiteit. Ook Mahama doelde in zijn pleidooi op het nut van kunst in de samenleving. In Noord-Europa is men daar verder in dan in de rest van Europa. Zo bouwde de Finse kunstenaar Raimo Saarinen (1984) een extra eiland voor Helsinki, waar geen mens op mag, zodat een ecologisch systeem zich daar vanzelf ontwikkelt. De tweejaarlijkse biënnale in Helsinki is sowieso nadrukkelijk gericht op ecokunst.
Bij die oplossingsgerichte kunst moeten we het duidelijk meer hebben van het collectief – een van de ingrijpendste revoluties van de 21ste-eeuwse kunst, omdat veel kunstenaars, anders dan in de 20ste eeuw, verkiezen anoniem te blijven binnen hun collectief of dienstbaar te zijn aan dat collectief. Kunst tegen de keer, zoals wetenschapsfilosoof Isabelle Stengers schetst in haar boek In Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism (2015). Door de catastrofale tijd – opwarming van de aarde, groeiende sociale ongelijkheid en oorlogen – komen we terecht in „een wereld van barbarij”. Niet alleen voor wetenschappers, maar ook voor kunstenaars ziet zij een taak weggelegd om de toekomst het hoofd te bieden.
Dat de Noord-Atlantische wereld het collectief echter nog vaak wantrouwt, bleek uit de reacties op Documenta 15, die werd ingericht door het Indonesische collectief ruangrupa. Met scepsis werd gekeken naar hun idealen, die ze ook in 2016 in Sonsbeek hadden geïmplementeerd door kunst te maken met de lokale gemeenschap. In Kassel kwamen ze in 2022 tot een evenement dat in feite één wereldwijde protestbeweging was van groepen mensen die niet meer marginaal willen zijn: van Australische aboriginals tot Algerijnse vrouwen of jongeren uit de sloppenwijken van Nairobi. Een werk van het Indonesische collectief Taring Padi, waarop ook een Israëlische soldaat en een man met pijpenkrullen en een bolhoed met SS-teken stond afgebeeld in een werk over de geschiedenis van het kapitalisme, werd alom bekritiseerd. Dat het werk een antisemitische afbeelding had verwerkt, was evident, maar de kritiek bleef aanhouden. Ook na excuses, domweg omdat de hiërarchieloze visie op kunst op de hele Documenta ongemakkelijk werd gevonden.
Kritiek was er ook op de jury van de Turner Prize, die in 2021 besloot alleen kunstcollectieven te nomineren. Door corona meende de jury dat er een tijd was aangebroken waarin om solidariteit werd gevraagd: „Deze collectieve kunstenaarsgroepen proberen maatschappelijke veranderingen te bewerkstelligen via kunst.” Ze konden rekenen op hoon, en de Engelse pers ging in de overdrive: de prijs kon nu wel worden opgeheven.
Het betrokken collectief verdrong het individualistische, ironische postmodernisme. Natuurlijk hielden gecanoniseerde kunstenaars niet op met werk van kwaliteit te leveren (Gerhard Richter, David Hockney, Luc Tuymans, etc.).
Anno 2025 moeten ‘kunstenaarsgeniën’ die eind 20ste eeuw de wereld nog met ironie observeerden, nu meer ruimte laten voor solidariteit. Daaruit volgt dat alleen het ‘stellen van vragen’ niet meer afdoende is. Om een stap meer te doen, is zoeken naar oplossingen een optie die lange tijd niet bij kunst hoorde. De grote verhalen zijn inmiddels vervangen door kleinere, en in de 21ste-eeuwse kunst wordt getornd aan de interpretatie van zowel die grote als kleine verhalen. Er mogen ethische vragen gesteld worden, maar er mag ook daadwerkelijk gewerkt worden aan een betere wereld.
In 2001 maakten de puinhopen van Ground Zero een kijk op kunst nodig, die ruimte bood voor „verhalen uit de periferie naar het centrum”, zoals Enwezor dat indertijd noemde.
25 jaar later is er veel veranderd. De Noord-Atlantische kunstenaar staat niet meer alleen in het middelpunt van de aandacht (behalve op de kunstmarkten en bij commercieel ingestelde kunstcentra). Het is zoeken naar nieuwe verhoudingen en dat moet in een andere wereld. Een geweldsexplosie kan wederom fungeren als (morele) toetssteen: Ground Zero heeft zich verplaatst naar Palestina en het ‘centrum van weleer’ is verworden tot mede-agressor.
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132343151-434951.jpg|https://images.nrc.nl/k_9mwoSDGIPASxUCvl57h4Ii2Ps=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132343151-434951.jpg|https://images.nrc.nl/O1tR-YHidVHEbYeRsL-tSKfHvsc=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132343151-434951.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132341936-50c7c5.jpg|https://images.nrc.nl/g-cTdXZ2wUsUq3ISmCilTMuX240=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132341936-50c7c5.jpg|https://images.nrc.nl/1jXb44K1jWt8xBpoNcfMuzYo_O8=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132341936-50c7c5.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132341807-d74a55.jpg|https://images.nrc.nl/9kUU5_LWUFy_BKjZCJ2FrKp9MnQ=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132341807-d74a55.jpg|https://images.nrc.nl/sNm4OjJIHopTln0sqhdhmp5xe9s=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132341807-d74a55.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132285769-95aeb6.jpg|https://images.nrc.nl/4Kr_oidDMomciEucYBGB5kdG1k4=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132285769-95aeb6.jpg|https://images.nrc.nl/Ui5ZIVBC9N5Pe-vZkuCP1XgUHh0=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132285769-95aeb6.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132285766-843f36.jpg|https://images.nrc.nl/_JZmDw42tM3rgIkRiySW6I0unOc=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132285766-843f36.jpg|https://images.nrc.nl/OkR4p6PPcsmnXuFjIXSmsYlHIws=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132285766-843f36.jpg)
