Daar zijn ze, twee mannen, voddig, stram en ongewassen, zo te zien. Beklagenswaardig? Misschien. Hun lichaam is ze vreemd geworden, ze hebben alleen de taal nog. En hoe beklagenswaardig ben je als Samuel Beckett je de woorden influistert in dit prachtige stuk dat Wachten op Godot heet? Het is een trage achtbaan. Het zwiert op en neer, van en naar die ene dialoog, wie het stuk vaker zag, wacht erop. Ha, daar is hij weer:
„We gaan.”
„We kunnen niet.”
„Waarom niet?”
„We wachten op Godot.”
„O ja.”
In dat „O ja” zit ’t m. O ja, nou weet ik het weer, o ja, goed dat je het zegt. Maar „O ja” is een vertaling, Beckett schreef: „Ah!”, met als regieaanwijzing: (despairingly) – wanhopig. Ik vind „O ja” beter dan „Ah”. Ah berust in het onvermijdelijke. O ja, niet. Ah is fatalistisch. O ja is goedgeluimd. Het betekent: we blijven nog even, er is tijd voor avontuur, te beginnen met een knellende schoen. „Laten we niets doen. Dat is het veiligste”, zeggen de mannen – en dat komt er dan niet erg van.
Godot-regisseur Erik Whien verklaarde in een interview dat dit stuk niet over wachten gaat. Maar als je iets niet meer mag denken dan gaat het niet meer uit je hoofd. Dus ik denk: er wordt in dit stuk enorm gewacht. En: wachten is zichtbaar – ontvouw het en er ontstaat, als het even wil, onthullend theater.
In De wetten, de roman van Connie Palmen, wacht hoofdpersoon Marie telkens op een volgende man die haar wijzer kan maken op steeds een ander terrein. Marie is intellectueel vrijgevochten, maar daarbij is ze onmiskenbaar een studente van veertig jaar geleden, toen jonge vrouwen nog niet anders wisten dan keurig te wachten tot ze werden aangesproken door een man of een jongen. Dat gedateerde wachten bepaalt ook het ritme van de toneelversie van De wetten. Dat had best anders gekund, hedendaagser of neutraler. Maar regisseur Eline Arbo kiest ervoor Maries wachten te handhaven en schiet zo haar voorstelling het nabije verleden in.
Ik weet wat wachten-als-theater vermag sinds ik lang geleden, in 1991, ging kijken bij de megalomane performance Wachten in de Beurs. Op de vloer van de Amsterdamse Beurs van Berlage zaten, stonden, hingen, lagen mensen met zijn 140-en zwijgend te wachten. Het publiek wandelde tussen hen door, keek en fantaseerde, er was geen houden aan. Die vrouw wachtte op haar dochter. Nee, op haar beurt. En die drie mannen wachtten op mooi weer. Of op het moment om hun maffiose schuldeiser in het IJ te duwen – kon ook!
Wat is wachten? Alles. Leven is wachten, op het volgende uur, op de volgende dag, op de volgende grap, op de dood – maar wie wacht stelt die lekker nog even uit.
De Matthäus-Passion van J.S.Bach onder leiding van Willem Mengelberg (1871-1951) werd na zijn eerste uitvoering in 1899 een begrip. De chef-dirigent van een toen nog niet koninklijk Concertgebouworkest werd er wereldberoemd mee. Mengelberg creëerde de Nederlandse Matthäus-traditie van jaarlijkse uitvoeringen op Palmzondag in het Amsterdamse Concertgebouw. Voor het publiek van toen waren zijn met 400 koorzangers opgetuigde, monumentale interpretaties onaantastbaar.
Die onaantastbaarheid wankelde toen de in 1939 gemaakte opname van Mengelbergs Matthäus op cd uitkwam. Moderne oren hoorden naast pathos, overdaad en schitterend gedragen zangers ook geruis en getik, soms ernstige vervorming in vooroorlogs mono. Ze hoorden de verminkte echo van een muzikale opvatting uit andere tijden. De grootse koorbezettingen en plechtig voorgedragen recitatieven waarin grootse zangers elk woord wogen, stonden in hun gewijde sfeer op het eerste gehoor dichter bij Wagners Parsifal dan bij de vrome inkeer van de oude Luther.
Generaties die opgroeiden met de Bach-opvattingen van barokspecialisten als Nikolaus Harnoncourt en Philippe Herreweghe beleefden de Matthäus anders: met snellere tempi, kleinere bezettingen, minder tot geen vibrato, een transparantere klank.
Anderzijds: mocht je over Mengelbergs opvatting oordelen? Door het gebrek aan diepte, ruimte en hoogte in de opname bleef het gissen naar de klinkende realiteit van een muziek die voor de oorlog mensenlevens had veranderd.
Daarom verzocht Mengelberg-biograaf Frits Zwart namens de Willem Mengelberg Society klankregisseur Jochem Geene het opnamemateriaal opnieuw tegen het licht te houden. Geene, van oorsprong pianist, had eerder Mengelberg-opnamen van Mahlers Vierde symfonie en Beethovens Zevende en Negende symfonie gerestaureerd. Door de sterk verbeterde detailwerking in de klank bleken dat fenomenale, tijdloze interpretaties.
Nieuwe techniek hielp: ruis, tikken en gekuch weghalen, kan met chirurgische precisie. Op de beeldschermen in zijn Veenendaalse studio kan Geene stoorzenders exact lokaliseren. „Kijk, hier is het rood in een gebied waar dat niet gebruikelijk is.” Een kuch. Die kan hij laten verdwijnen zonder gaten in de klank achter te laten. „De software haalt alleen de rommel weg. Wat daarachter zit reconstrueert het programma, zoals Photoshop de omgeving achter een digitaal verwijderde lantaarnpaal. Kijk, hier zit een ruisband. Dat blauwige gebied tussen 8 en 10 kilohertz is typisch ruis. Vroegere ruisonderdrukkers pakten het hele gebied aan, inclusief het geluid. Nu geef ik het programma de opdracht ‘register noise’ en blijft de muziek ongemoeid. De s-klanken in de koren zouden bij andere ruisonderdrukkers weggehaald worden, omdat die veel te grof ingrijpen in het materiaal.”
Stereo-suggestie
Mooi, die hobbel was genomen. Maar Geene wilde en ging verder. „De consensus onder technici is dat je met je vingers van zo’n opname afblijft. Het moet authentiek mono blijven. Wat mij daaraan fascineert is dat het Concertgebouw er nog steeds staat. We weten hoe de Grote Zaal klinkt en hoe het daar waarschijnlijk klonk toen Mengelberg er dirigeerde. De akoestiek is niet veranderd en het orkest klinkt niet heel anders, alleen de interpretaties verschillen.” Was dat zaalgeluid reconstrueerbaar?
Jochem Geene Foto Dieuwertje Bravenboer
Opmaat was het eerste gezamenlijke project van The Mengelberg Society en Geene: registratie van een uitvoering van de Vierde symfonie van Mahler onder leiding van Mengelberg. Frits Zwart: „Toen ik bij Jochem kwam, bleek het niet mogelijk die op één cd te krijgen, het moesten er twee worden. Die besloot ik met werken van Strauss aan te vullen, Tod und Verklärung en Don Juan.”
Geene: „Toen zei ik: ‘Mag ik eens wat proberen?’ Ik ben aan knoppen gaan draaien, heb de opname quasi-vergalmd. Daarbij ontstaan reflecties en daarmee looptijdverschillen tussen links en rechts in het klankbeeld.” Voor de niet-nerds: Je gaat een stereo-effect creëren.
Zwart: „Het effect in Tod und Verklärung was verbluffend. Alsof je echt in de zaal zat. Ik was om. Dit moesten we met de andere opnamen ook op deze manier doen, vond ik. Zo kon je wat terughalen van de sensatie, de beleving, die Mengelberg destijds teweegbracht.” De reacties waren lovend. En ook in de kritieken ging het over puur over de muziek; het oorlogsverleden van Mengelberg, fout voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog, kwam zelfs niet ter sprake.
Monnikenwerk
Op dat krediet kon Geene aan de slag met de Matthäus. Nieuwe software opende nieuwe wegen. Die kan boventonen toevoegen om instrumenten rijker te laten klinken en zelfs de nagalm van de opnamelocatie simuleren. Met één druk op de knop kan de akoestiek van de grootste concertzalen ter wereld worden opgeroepen, zoals het Concertgebouw of de Boston Symphony Hall.
Zo kon Geene Mengelberg postuum de klinkende ruimte van zijn zaal teruggeven die de mono-opname had uitgewist. „De ontwikkelaars lossen in de respectievelijke zalen een pistoolschot. Dat wordt opgenomen, waardoor je de reflectiekarakteristiek per zaal vastlegt. De attaque filteren ze eruit en leggen ze als het ware op het materiaal dat je wilt laten galmen, zodat je je originele Concertgebouw- of Boston-klank terugkrijgt.”
Op die basis kan de nerd in de ontstane ruimte stereo-effecten te creëren. Geene, wijzend naar zijn schermen: „Kijk, dit is een stereo-expander. Die gaat over een reeks frequentiebanden bijna random delays introduceren, de tweede tool op weg naar stereo. Het komt erop neer dat je voor het oor gaat suggereren dat klanken van links of van rechts komen. Je zet stemmen en instrumenten als het ware in de ruimte en wekt zo een stereo-suggestie.”
Met zulke trucs kan hightech het gehoor de waarheid voorliegen. Het is een proces van uitvinden wat werkt en niet. Hoe briljant de digitale toverdoos ook functioneert, het echte werk gaat op gehoor. En bij een 85 jaar oude opname moet je altijd compromissen sluiten.
De vervorming, zegt Geene, krijg je er nooit helemaal uit. „Dat komt door de manier waarop Philips de opname maakte. Dat gebruikte een geluidsspoor op een filmband. Waar het luid en hard werd, sneed het mes op een breed spoor in het celluloid van die film, op de randen ging dat onnauwkeuriger. Dat hoor je in de forte-passages van de koren terug. Ik heb met de bestaande software op alle mogelijke manieren geprobeerd het te repareren en ben daar ook ver mee gekomen. Maar zelfs het Britse topbedrijf Cedar, dat ook oude bandopnamen van de FBI en CIA oplapt, bleek er geen oplossing voor te hebben. Dus wat er nu nog rest aan vervorming, moeten we accepteren.”
Willem Mengelberg directiepartituurCollectie Nederlands MuziekinstituutAffiche bij concert in Parijs 1908Collectie Nederlands Muziekinstituut
Geene stak honderden, vaak nachtelijke uren in zijn monnikenwerk. Het is niet voor niets geweest. In de virtuele ruimte van zijn restauratie komt Mengelbergs grandeur opnieuw tot leven. Geene: „Toen ik de eerste resultaten naast de originele mono-opname legde, schrok ik van het verschil. Zoals het nu klinkt, legt het veel meer bloot hoe goed de uitvoering was. Het klinkt ook natuurlijker, want het geluid wordt driedimensionaal, waardoor de hele beleving verandert. Logisch, in mono hoor je geen diepte. Maar als jij als zanger of als dirigent van Mengelbergs kaliber in een zaal staat, gebruik je ook de akoestiek van de zaal om je uit te drukken.”
Wat in de recitatieven overspannen pathetiek leek, manifesteert zich nu als warme, nederige overgave aan de lijdensboodschap – op de ruime adem van de zaal. „De ruimte draagt het”, zegt Geene. Ook de door hedendaagse luisteraars als stijlloos of overdreven ervaren tempo-fluctuaties vallen daardoor op hun plaats, denkt hij. „Elke rubato [vrijheid in tempo, red.] heeft een achtergrond. Vaak doordat de tekst iets aangeeft en Mengelberg dat uitlicht door even te verlangzamen. Je hoort hem voor specifieke tempi kiezen om woorden kracht bij te zetten, je hoort hem die effecten steeds berekenen op de ruimte waarin hij de muziek uitvoerde. Je kunt dat effectbejag noemen, maar effect is ook suggestiviteit, dat ligt dicht tegen elkaar aan. En daarin wordt hij niet sentimenteel, al klinken de koralen soms als een orthodox koor van Rachmaninoff.”
De rest is ontroering, vindt Geene. „Ik hoor door alles heen een ongelooflijke deemoed. Het is zó mooi en liefdevol gezongen.” Of het volgens hedendaagse maatstaven stijlzuiver is, wordt voor hem onbelangrijk. „Alles wat Mengelberg doet is doordacht, logisch en oprecht. Je hoort waarom hij in zijn tijd haast de meeste dirigenten wegvaagde. Ik zat hier, hoorde de eerste recitatieven en was meteen diep geraakt. Zo rustig, zonder geschreeuw en zonder de snelle tempi die voor zangers tegenwoordig vaak te hoog liggen. Mengelberg neemt, ook in de aria’s, altijd de tijd.” Voor de emoties, voor het verhaal, ‘zonder ego of enige vorm van virtuositeit’.”
Frits Zwart denkt er net zo over. „Mengelberg wil de boodschap overbrengen. Je hebt bij hem geen tekstboekje nodig. Alles is ongelooflijk precies gearticuleerd. Mengelberg vroeg de musicoloog Eduard Reeser ooit: ‘Kan je tante op de achterste rij verstaan wat je zegt als je een lezing houdt?’. Dat was voor hem belangrijk. Hoe je ook over deze interpretatie denkt; luister nou eerst maar gewoon, probeer je hedendaagse visie even los te laten.”
N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.
Luister naar
08:38
Liesbet Ruben Tentoonstellingsmaker en kinderboekenschrijver Liesbet Ruben (67) werkt in Suriname mee aan de herinrichting van Museum Bakkie, gevestigd op een oude plantage. „Ik kan me moeilijk de verschrikkingen voorstellen, zelfs nu ik hier sta en de gruwelijke verhalen ken.”
12 maart 2024
Leestijd 4 minuten
In het bootje met Alejandro bij de monding van de Warappakreek
Foto Jeroen Evers
Zondag 3 maart
Voetboeibol
Het zoemt van de muggen als ik met de boot vanuit Paramaribo aankom bij plantagemuseum Bakkie, gelegen aan een zijtak van de Commewijne-rivier bij de Warappa-kreek. Een bezoek aan Bakkie is een bezoek aan Bas en Marsha, eigenaars van deze voormalige plantage en van een uniek museum. Elke dag komen hier groepen met de boot voor een rondleiding. Bas haalt ze gastvrij op bij de steiger. In 2018 was ik hier voor het eerst toen ik de tentoonstelling Sabi Suriname voorbereidde voor wat intussen Wereldmuseum Junior heet. We kregen van Bas en Marsha een voetboeibol in bruikleen. De bol die tot slaaf gemaakten als straf en tegen weglopen aan hun been moesten dragen. Een loodzware herinnering aan het slavernijverleden. Binnenkort gaat die weer terug vanuit Amsterdam naar Bakkie.
Tussen alle bezoekersgroepen door zijn Bas en Marsha bezig hun museum te verbeteren. Er komt een ruimte bij waar kwetsbare en unieke stukken uit het slavernijverleden beter bewaard en getoond kunnen worden. Ik help als vrijwilliger met de presentatie en ben hier met ontwerper Jeroen Evers en zijn dochter Beertje (23) die Cultureel Erfgoed studeert. Bas legt aan het begin van zijn rondleidingen uit hoe het zit met Marsha’s familiegeschiedenis. „De opa van Marsha’s opa is op plantage Kerkshoven geboren als slaafgemaakte. Toen in 1863 de slavernij werd afgeschaft, was hij zeven jaar oud en ‘werkcreool’ op deze plantage. Hij is aan de Warappakreek blijven wonen. Later heeft hij hier een stuk land gehuurd en is zelfs eigenaar geworden van een plantage.”
Bezoekers hangen aan zijn lippen. „In 2009 hebben we ons hier in Bakkie gevestigd en zijn we de Warappakreek gaan uitgraven zodat hij weer bevaarbaar werd. Een kreek van 9,5 kilometer tot de oceaan. We dachten in een paar weken klaar te zijn en hebben een half jaar gebaggerd. We vonden veel restanten van het slavernijverleden in de grond. Die vondsten en het familieverhaal van Marsha zijn het begin geweest van Museum Bakkie.”
Foto Jeroen Evers
Maandag 4 maart
Mierenproef
Er staat veel te gebeuren in Museum Bakkie. Een replica van het diorama van de nabij gelegen plantage Kerkshoven komt eind april hierheen. Het origineel is in de 19de eeuw door de Surinaamse kunstenaar Gerrit Schouten gemaakt en staat in Museum Valkhof in Nijmegen. Miniworld uit Rotterdam heeft een fantastische replica voor Bakkie gemaakt.
Alejandro – de 22-jarige zoon van Bas en Marsha – vaart ons in een motorboot door de soms heel smalle Warappakreek, waarlangs vele plantages lagen. Ik moet wegduiken voor takken en luchtwortels. Alejandro voelt zich thuis in de wildernis. Als kind nam hij slangen en vogelspinnen mee naar school. Vandaag vertelt hij dat hij zijn arm in een nest rode mieren stak om te ervaren of hij die pijn kon verdragen. En om niet vervreemd te raken van zijn inheemse afkomst, want de mierenproef was een initiatieritueel.
We varen langs de plek waar ooit de echte plantage Kerkhoven lag, maar zien niets. De natuur heeft de plantages terug veroverd. Waar ooit plantage Benshoop lag, stappen we uit het bootje en lopen door de begroeiing naar restanten van een suikerpers, een groot rad en een Engelse stoomketel die er rond 1830 geplaatst zijn. Er werkten toen 207 tot slaaf gemaakten. Ik kan me moeilijk de verschrikkingen voorstellen, zelfs nu ik hier sta en de gruwelijke verhalen ken die bekend zijn geworden door rechtbankverslagen, krantenberichten en het dagboek van John Gabriel Stedman. Tekeningen van Stedman en ook de Belgische kunstenaar Benoit zie je in Europese musea. En in Museum Bakkie. We zwaaien driftig met wierookstokjes tegen de muggen.
Weer in de boot naar de monding van de kreek. Daar zien we de oceaan. Een paar bouwsels steken boven het water uit. We hebben geen tijd om te wachten tot eb want dan kunnen we niet meer terug. Sinds 2014 komt hier plantage Esthers Rust uit de modder tevoorschijn. Alejandro was een van de eersten die dat ontdekte. Bas betrok er de Archeologische dienst van Suriname bij. Vijf jaar later was zo veel modder weggespoeld dat inmiddels een complete plantage zichtbaar is geworden, bij laagwater. De gebouwen, katoenvelden, vermoedelijke slavenverblijven en een kerk. Medewerkers van de Archeologische dienst hebben al zo’n 800 artefacten ter plekke onderzocht. Die collectie krijgt Museum Bakkie om tentoon te stellen. Ik zag foto’s van een dobbelsteen en knikkers van klei, waarschijnlijk van slaafgemaakten. Die raakten me het meest. Ze krijgen een ereplaats in Museum Bakkie.
Zwaaiend met wierookstokjes bij restanten van suikermachines op de verlaten plantage BenshoopFoto Jeroen Evers
Dinsdag 5 maart
Slavernij-jaar
Met Bas in de stad op bezoek bij de Nederlandse Ambassade. Telefoons inleveren. Sluisdeur door. Andere wereld. We spreken waarnemend ambassadeur Michiel Bierkens en Marijke Sonneveld, beleidsmedewerker Cultuur en Erfgoed. Ze vertellen over mogelijkheden voor financiering. Juist voor een museum als Bakkie in dit slavernij-jaar. Bas houdt de boot af. „Marsha is nazaat, maar we voelen ons geen slachtoffer. En we hebben geen tijd voor aanvragen. Te veel gedoe.” Zo heb ik Bas leren kennen. Hij kan best hulp gebruiken, maar wil het eigenlijk liever niet. Liever trots op wat ze zelf onafhankelijk tot stand brengen.
Woensdag 6 maart
Modder
Onze bijdrage aan het plan voor een herinrichting van plantagemuseum Bakkie staat in de steigers. Jeroen werkt de schetsen uit tot tekeningen waar uitvoerders mee aan de slag kunnen. De unieke en soms huiveringwekkende voorwerpen die daar uit de modder omhoog kwamen, krijgen een mooie presentatie, samen met prenten, boeken en documenten die Bas heeft verzameld en het diorama van Schouten. Bas, Marsha, Alejandro en hond Balou zwaaien ons uit. Terwijl we wegvaren, herinner ik me de opmerking van een bezoeker: „Alsjeblieft niets veranderen. Zo is het goed.” Ik hoop dat bezoekers dat blijven zeggen.
Foto Jeroen Evers
Donderdag 8 maart
Afrikaans klavierslot
Ik ga bij de Archeologische dienst langs en zie wat er uit de modder tevoorschijn is gekomen van plantage Esthers Rust. Het houten kruis, kroonluchterpegels, veel gebroken kleipijpen en drankflessen, een schaakstuk, aardewerk uit onder andere Maastricht, muntjes, knikkers, kralen, griffels en een houten klavierslot. Onderzoek wees uit dat zo’n klavierslot met Afrikaanse kennis is gemaakt. En pas later in Europa in gebruik raakte. Ik zie en voel de dobbelsteen en rol voorzichtig. Yes! Zes.
Een Prince-concert in de Jaarbeurs, Utrecht 1998. 18.000 mensen zijn erbij. Na de laatste noten doet John Mulder, concertorganisator/directeur van Mojo Concerts, als afgesproken een aankondiging voor een extra nachtshow van Prince in poppodium Tivoli. Kaartjes voor de lucky few aan de deur. „Dus een paar duizend mensen trekt naar de Oudegracht”, zegt John Mulder, „waar we die middag al van alles hadden georganiseerd aan security, catering, licht, geluid. Alleen de instrumenten hoefden nog maar ingeladen. Maar niet veel later komt dat busje al weer terug. Laadklep open, al die spullen eruit. Ze waren gebeld dat Prince niet kwam.”
‘Pislink’ voelt Mulder zich worden. Hier was al veel tijd en energie in gestoken. „En Prince zat nog gewoon in zijn kleedkamer.” Mulder omzeilt de security tot hij de artiest recht in de ogen kan kijken. „Wat jij nu doet, dat kan je dus echt niet maken”, zegt hij. „Dit is niet fair. Je hebt toegezegd, er zijn al veel kosten gemaakt en er staan daar een paar duizend mensen voor de deur. Het is nu half 1 en jij zit hier in de kleedkamer. Dit gaan we dus niet doen.”
O, zei Prince. Hij was er heus wel even langs gegaan. Maar de Mojo-baas doorziet het spel: hij doelt zeker op een ‘Prince Party’ – even je gezicht laten zien, een dansje en dan de deuropbrengst beuren. Mulder pareert meteen streng: „Sorry, je komt er niet meer in. En ook de opbrengst houden we.” Als de snel ingefluisterde Candy Dulfer, op dat moment saxofonist in de band van Prince, ook nog een beetje aandringt („Joh Prince, leuk toch, de band wil het echt doen”) gaat de zanger overstag.
Lang verhaal kort, grijnst John Mulder, licht triomfantelijk: „Tegen half drie ’s nachts klimt Prince dat kleine podium van Tivoli op voor wat een onvergetelijk nachtconcert wordt. Een jam tot een uur of half vijf, met ook nog Lenny Kravitz achter de drums.”
Streetwise
Een praktijkjongen was hij. Geen diploma, al op zijn zestiende werken, en hij sprak niet eens Engels. John Mulder (Breda, 1955) heeft het zich gaandeweg allemaal eigen gemaakt. Een streetwise guy, noemt hij zich. Iemand die zijn hele carrière in de muziekindustrie al vaart op een ‘intern kompas’, die een beetje onorthodox maar flexibel aanstuurt en buiten gebaande paden denkt. En met weinig geduld. „Toen ze die eigenschap uitdeelden was ik net even naar het toilet geloof ik.” Bij vergaderingen kan hij na vijf minuten al denken: nou hup, beslissen, dan is het klaar.
Begin dit jaar stopte John Mulder (68) als directeur bij Nederlands grootste concert- en festivalorganisatie Mojo Concerts. Nu echt. In 2012 ging hij ook al eens weg, om plaats te maken voor de jonge garde en het simpele feit dat hij de aanwas nieuwe bandjes niet meer kende. Maar hij bleef betrokken. Zeker als hij zich met zijn eigen onderneming op de Nederpop stort, via concepten als Symphonica in Rosso en het management of shows van Marco Borsato, Doe Maar, Anouk, Golden Earring of De Dijk. Als er korte tijd veel directiewissels zijn geweest wordt Mulder in 2017 teruggevraagd.
Met pensioen heet het nu officieel. Een afscheid en een cadeau, zoals dat dan gaat. Besmuikt lachje. De mammoettanker die Mojo Concerts heet, sinds 2006 onderdeel van het Amerikaanse LiveNation en net verhuisd van Delft naar een nieuw kantoor naast de Ziggo Dome in Amsterdam, heeft nu een driekoppige leiding.
Maar denk maar niet dat Mulder, tengere man met lichte pretogen, gaat stilzitten. Dóór gaat hij, gewoon met wat hij altijd goed kon: organiseren. In dit geval als opperregelaar van de komende grote internationale tournee van de grote Amerikaanse rockband Metallica langs stadions en festivals. Half mei vertrekt hij.
Zo’n vijftig jaar zit Mulder in het muziekvak. Beter gezegd, in het entertainment in brede zin. Zijn eerste festivalletje in een jeugdcentrum. Daarna is het werken voor bandjes, de op- en afbouw van shows, vrachtjes rijden. Hij leert over licht en geluid en het zogeheten ‘rigging’ – het ophangen van de verlichting en geluidssystemen. Gretig is hij, nooit te beroerd om hard te werken. De lichtklussen worden groter, ook is hij toneelmeester bij theatershows.
Bij impresariaat Mojo Concerts, hij begint er in 1986, komt alles samen. Het is de vooravond van de professionalisering in de concertindustrie. „In die tijd kwamen bands nog niet met hun eigen productie”, vertelt hij. „Precies op dat moment stapte ik in – gewéldig. Als The Police of U2 naar Nederland kwamen, deed ik het licht. Dan vroeg ik: hoe wil je dat? Wisten ze ook niet precies. Nou, dan gingen we wat verzinnen.”
Het is de start van de grote popconcerten in voetbalstadion De Kuip in Rotterdam: de Rolling Stones, Bruce Springsteen, Bob Dylan, Madonna, Michael Jackson. En het worden er in de jaren negentig nog veel meer. Als productieman is hij druk, op alle niveaus. Hoe kan de op- en afbouw sneller? Hoe gaat de marketing? „Elke dinsdagmiddag reed ik naar de drukkerij en haalde de concertposters. Zaten Leon Ramakers [een van de Mojo-oprichters] en ik op onze knietjes stickertjes te schrijven en plakken. De posters gingen in jute zakken naar het postkantoor om te versturen door het hele land. Dát was dan onze marketing. En wildplakken hè: dertig naar Groningen, honderd naar Amsterdam, honderd naar Rotterdam.”
Eind jaren tachtig, inmiddels is hij directielid, ontwikkelt hij de befaamde, internationaal gebruikte Mojo Barrier. Het is een uitklapbaar dranghek met aan de achterkant een trapje waarop security snel kan kijken over het publiek. Veiligheid bij concerten, het werd Mulders prioriteit na shows van Michael Jackson in 1988. „Het was warm en veel te druk voor het podium. We waren nog niet eens begonnen of we hadden al honderden meisjes backstage in paniek. Die massa, het is angstig. Je hebt geen controle.”
Hij zag vakken voor zich in het publiek, met paden. „Je moet de druk verspreiden. We gebruikten onze hekjes voor het eerst bij de Stones. Raar vonden ze, maar ze waren snel om. Daarna wilden alle bands met grote wereldtournees ze hebben.”
Lees ook Duncan Laurence’ concert was niet te kort – maar hoelang is een popconcert normaal gesproken?
Nukkige artiesten
De expansiedrift van Mojo is door de jaren heen groot, zeker onder moedermaatschappij LiveNation. „Uit behoefte”, aldus Mulder, worden ook een eigen securitybedrijf en productiebedrijf opgericht. Zelf ontwerpt hij mee aan een betere middenzaal voor versterkte livemuziek: de Heineken Music Hall (nu Afas Live). En later de Ziggo Dome.
Allemaal leuk en belangrijk, maar hij tackelt vooral graag problemen. Een volle zaal vertellen dat Shakira (in 2017) te ziek is om te zingen. Nukkige artiesten. Neem de aftrap van de tournee van David Bowie in de Kuip. „Zijn Glass Spider Tour was gebaseerd op een lichtshow. Maar als jij in juni om half negen ’s avonds het podium opgaat, staat de zon nog vol in De Kuip. Bowie wilde zijn show veel later beginnen. Nou nee, zei ik. Dan komt niemand nog thuis. Mijn advies: richt je show anders in joh. Zeker als je na Nederland nog naar Scandinavië gaat. Ik heb nieuws voor je, in Finland wordt het helemaal niet donker.”
Eenmaal verbonden met artiesten is hij trouw. Opvallend: hoe het overlijden van de populaire volkszanger André Hazes een ongekend tv-spektakel in de Arena werd met de kist op de middenstip. Dankzij Mulder werd de uitvaart een volksfeest, door miljoenen mensen thuis gevolgd.
Zijn vriendschap met Hazes voert terug naar de tijd dat de zanger nog veel optreedt. Hazes’ populariteit, zeg gerust cultstatus, is groot, maar hij kan steeds slechter horen. Een dieptepunt is een concert in de Ziggo Dome. Mulder moet de door gehoorverlies getergde zanger flink moed inspreken om zijn show nog af te maken.
Uiteindelijk staat ook de Mojo-directeur aan zijn sterfbed. „Toen zijn dood naderde keek de familie mij aan: wat doen we nu? Een kleine persconferentie, leek me goed. Die avond in zijn stamkroeg in Vinkeveen. Maar het nieuws van zijn dood sloeg in als een bom, het stond er vol met satellietwagens.” Bij tv-programma Barend & Van Dorp dropt Mulder het idee van een openbare begrafenis van de volkszanger. „Al een paar uur na zijn dood zaten we te bellen: ‘Op zondag werd nog gevoetbald in de Arena, kon de uitvaart een dag later? Is de gemeente akkoord? Trek burgemeester Job Cohen alsjeblieft uit een vergadering.’”
Rockbands
Dan maakt zich een zeker fanatisme van hem meester. Het moet en zál geregeld worden. Willen de Stones ongestoord repeteren voor hun tournee? On it. „Ze waren drie weken in Amsterdam, bijna niemand wist het.” Zijn telefoon op tafel: vol bekende namen. Maar ze zelf bellen: nooit. „Wij hebben altijd sterk gevoeld, en dat onze boekers ook ingepeperd, dat je als promotor nooit de artiest moet opzoeken. Het is een gouden regel: laat ze met rust. Houd afstand. Keertje eten? Prima. Maar een te innige relatievorm kan ongezond worden en een artiest ineens benauwen.” En als de show goed ging, hoeven we het daar niet elke dag over te hebben, vervolgt hij. „We zijn allemaal professionals. Samen brengen we mooie rockshows. Punt.”
Hij knikt, zijn idee van popmuziek is oldskool. Hij valt voor rockbands: U2, Metallica, Springsteen. Vakmanschap, zegt hij. Een show van Beyoncé heeft dat beslist ook, maar het is toch vooral – hij zucht even – een videoclip-spektakel. „Als ik mijn ogen dichtdoe, wat hóór ik dan? Snap je?”
Hoe artiesten niet meer verdienen aan hun albums maar met tournees. Hoe concerten dus moeten uitverkopen en ticketprijzen de pan uit rijzen. Hij zag de ommezwaai en werkte eraan mee, geeft hij toe. Popmuziek is big business. En zeker na corona moet er veel, maar dan ook echt veel, ingehaald worden. „Iedereen ging zijn uitgestelde tour doen.”
Als ‘chef Metallica’ gaat hij terug naar de basis. Hij boekte shows, zocht lokale promotoren, regelde ticketprijzen. En de productie. „Dus alle techniek, er gaan iets van 200 mensen mee op tour, alles op vrachtwagens. En dan een logische route verzinnen door Europa.” Gewoon handwerk, vat hij samen. „En eigenlijk is dat het leukst. Dus het is ook wel een soort van mooie cyclus.” Voelde hij zich na de Metallica-aftrap in New Jersey in het MetLife Stadium met 85.000 mensen toch weer eventjes dat jochie.
Als het gaat om een expositie over de talloze illusies plus bijbehorende apparatuur – waar de gehele negentiende eeuw overvol van is geweest – lijkt een betere ambiance dan Teylers in Haarlem ondenkbaar. Het oudste museum van Nederland (1784), met zijn intacte inrichting van vitrines zoals ze niet meer gemaakt worden, krakende trappen, gietijzeren roosters, maakt zelf als het ware deel uit van de collectie die het herbergt. Hier haalt de negentiende eeuw adem.
Juist op het terrein van de visuele techniek en cultuur heeft die eeuw een ware race laten zien van allerlei uitvindingen en patenten. Ze buitelden over elkaar heen. Om de paar jaar werden er sprongen gemaakt en nieuwe wegen in geslagen. Achter in zijn magistrale boek The Great Art of Light and Shadow beschrijft Laurent Mannoni (wetenschappelijk directeur van de Parijse Cinémathèque) zo’n 350 patenten op optische uitvindingen.
Op de tentoonstelling De Grote Illusie – 200 jaar Virtual Realities laat Teylers nu tientallen fantastische machinerieën en gadgets zien, uit de protohistorie van fotografie en film. Megaletoscoop, fenakistiscoop, praxinoscoop, thaumascoop, kinetoscoop – ik noem maar een paar van de vele fraaie, vanuit het Grieks gefabriceerde namen van de op zeker moment gloednieuwe producten. De uitvinders en de hoopvolle uitbaters hebben allemaal op een gymnasium gezeten en zij deden zo wetenschappelijk als ze maar konden.
Uit de grote hoeveelheid paden en zijpaden die er op weg naar de vroege fotografie en de prille film werden ingeslagen, zijn maar weinig benamingen in leven gebleven. Panorama, diorama, cinema, bioscoop en stroboscoop hebben het gered. Ook de ontwikkeling van de visuele apparaten en machinerieën heeft veel weg van wat Darwin ons heeft geschetst als de evolutie van de levende natuur. Er is van alles geprobeerd en er is veel doodgelopen.
Fenakistiscoopschijf ‘Blazer’. J. Plateau, J.B. Madou, Gent, ca. 1830. Collectie GUM Gents Universiteitsmuseum
Lantaarnisten
Elk museum is een vreemde verblijfplaats. Dat geldt zowel voor de objecten zelf als voor de bezoekers. Want wat doen ze daar precies, die objecten, en waar komen de bezoekers voor? Elk object is immers losgeraakt van zijn aanvankelijke omgeving en dat is iets wat in de hoogste mate geldt voor al deze oude en eerbiedwaardige uitvindingen, waarmee diepte en beweging gesuggereerd konden worden – thuis, of in een weer af te breken tent, of in een speciaal gebouwd theater. Ze zijn hier maximaal ontheemd.
Er loopt een lange weg van de eerste lantaarnisten in de achttiende eeuw (mannen, te voet, met een forse toverlantaarn op hun rug, om op kermissen en partijen hun nieuwste lichtshow aan de man te brengen) naar de Kaiserpanorama’s met hun series roterende ingekleurde stereofoto’s. De weg eindigt bij de eerste films, van soms niet eens een minuut, tegen het eind van de negentiende eeuw. Zonder geluid nog en zwart-wit.
Nu is Teylers vooral wat wetenschap en techniek betreft een apart geval. Het museum herbergt immers al bijna tweehonderdvijftig jaar een collectie die eigentijds begon. Kunsten en wetenschappen naast elkaar. De elektriseermachine van Whimshurst, de Mosasaurus, de schilders van de Haagse School. Goddank veranderde er lange tijd niets aan de inrichting. Het museum zelf is zodoende een tijdmachine geworden.
Een tekening van een Kaiserpanorama met 25 kijkplekken.
Foto Alamy
Maar alweer een hele poos is daar óók die fraaie en efficiënte nieuwbouwzaal, voorzien – opnieuw – van de modernste snufjes. Voor De Grote Illusie is deze zaal omgetoverd in een waar Crystal Palace. Mooie vondst. Want hoe in vredesnaam moet je al die objecten tentoonstellen die in onze van virtualiteit vergeven eenentwintigste eeuw volkomen verdwaald zijn geraakt? Het gevaar is dat ze daar stuk voor stuk mooi maar onbegrijpelijk staan te wezen in hun perfecte, van alle gemakken voorziene vitrines. Onbegrijpelijk in wat ze ooit zo voortreffelijk konden: het voorschotelen van gloednieuwe sensaties aan een verbluft en opgetogen publiek. Daar staan ze dan, de oude projectie-apparaten. Maar werkeloos. Met beknopte maar zeer instructieve zaalteksten, dat natuurlijk wel, met de namen van de vergeten bedenkers, de jaartallen van de vindingen.
Maar waar zijn de lantaarnisten gebleven? Voor het gemak noem ik ze nu maar even zo, al diegenen die één tot twee eeuwen geleden de shows verzorgden met lepe, begeleidende teksten en talrijke manipulaties, die het verrukte publiek de duizelingwekkende gewaarwording gaven zelf in de voorstelling te komen.
Griezelen
De lantaarnisten konden goochelen met de nieuwste techniek. Ze schoven snel of juist langzaam een lange, eenzijdig beschilderde, transparante glasplaat langs de lens. Of ze brachten met een hendel een schijf met twaalf plaatjes in beweging. Ze lieten het publiek dichter bij een stadsgezicht komen. Of deden het griezelen. Of ontkleedden nette dames. Of toonden de gang van de hemellichamen. Of skeletten die een dansje uitvoerden. En een gesneuvelde soldaat, doorschijnende schim, keurig in uniform, geeft antwoord op de hem door een medium gestelde vragen. Antwoorden die hij (hij is tamboer) gelukkig nog wel kan trommelen.
Dat de museumbezoeker dit alles toch aan de weet komt, ook zonder levende explicateur, is te danken aan de twee witte muren van de zaal van Teylers, die van onder tot boven en in hun gehele lengte worden ingezet als projectieschermen. Dat is niet alleen informatief, maar ook nogal geestverruimend, mede doordat de projectiemuren haaks op twee spiegelwanden staan. Wat ervoor zorgt dat het geprojecteerde zich tot in het oneindige voortzet.
<figure aria-labelledby="figcaption-0" class="figure" data-captionposition="below" data-description="Talking head uit het boek Popular Scientific Recreations van Gaston Tissandier. Ward Lock and Company, 1890. ” data-figure-id=”0″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Talking head uit het boek Popular Scientific Recreations van Gaston Tissandier. Ward Lock and Company, 1890. ” data-open-in-lightbox=”true” data-src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2024/02/wat-kan-het-oog-nog-geloven-betoverende-negentiende-eeuwse-gadgets-in-teylers-museum-2.jpg” data-src-medium=”https://s3.eu-west-1.amazonaws.com/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2024/02/27153515/data112247761-8906a8.jpg” decoding=”async” src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2024/02/wat-kan-het-oog-nog-geloven-betoverende-negentiende-eeuwse-gadgets-in-teylers-museum-14.jpg” srcset=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2024/02/wat-kan-het-oog-nog-geloven-betoverende-negentiende-eeuwse-gadgets-in-teylers-museum-12.jpg 160w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2024/02/wat-kan-het-oog-nog-geloven-betoverende-negentiende-eeuwse-gadgets-in-teylers-museum-13.jpg 320w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2024/02/wat-kan-het-oog-nog-geloven-betoverende-negentiende-eeuwse-gadgets-in-teylers-museum-14.jpg 640w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2024/02/wat-kan-het-oog-nog-geloven-betoverende-negentiende-eeuwse-gadgets-in-teylers-museum-15.jpg 1280w, https://images.nrc.nl/HxZXzjFkOHaG_3VxzCQ8KToRn50=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2024/02/27153515/data112247761-8906a8.jpg 1920w”>Talking head uit het boek Popular Scientific Recreations van Gaston Tissandier. Ward Lock and Company, 1890. Collectie Teylers Museum‘Zwevend hoofd’ in Teylers MuseumFoto Bastiaan van Musscher
Je moet dus twee dingen doen als bezoeker. De prachtige, maar misschien toch wat raadselachtige, merendeels vrij kleine apparaten in hun vitrines proberen te begrijpen, maar vooral ook: je van tijd tot tijd omdraaien om naar de openbaringen op de muur te kijken. Het is deze afwisseling waardoor je toch een beetje in de buurt komt van wat de geestvervoering moet zijn geweest van zowel de bourgeoisie als van boeren, burgers en buitenlui, welke laatsten zich kwamen vergapen aan van alles wat buiten bereik lag, de Alpen, de piramiden, de cataracten van de Nijl.
De expositie staat in het teken van de illusie. Het gaat hier natuurlijk om bedrog in meer dan één betekenis. Het oog is misschien wel bij uitstek het zintuig van de afstand. Een blik moet altijd worden geworpen, in de meest letterlijke zin, om die afstand te overbruggen. Doordat we twee ogen hebben kunnen we diepte zien. Zo kunnen we twee iets verschillende beelden tot één enkel samenvoegen. Een deel van de tentoonstelling is gewijd aan stereofotografie, een wat groter deel aan de simulatie van beweging (door zeer snel opeenvolgende beelden) die is uitgemond in de film.
Verbluft
In deze eeuw worden we omringd door bewegende beelden en door fotografie. Waar zijn geen camera’s en schermen? Zelfs polshorloges bieden plaats aan film. We zijn ook volkomen gewend geraakt aan de losse foto’s van bewegingsmomenten die we met geen mogelijkheid ooit afzonderlijk hadden kunnen zien. Het was de fotograaf Eadweard Muybridge die als eerste, met twaalf fotocamera’s naast elkaar, de beweging van een dravend paard vastlegde. Zijn camera’s waren door wollen draadjes op hoefhoogte verbonden met de te fotograferen draf over een afstand die het paard in drie seconden aflegde.
Geen enkele paardenliefhebber, geen schilder, geen tekenaar had vóór Muybridge’s foto’s gezien hoe een paard dat nou eigenlijk doet. Nu is er geen museumbezoeker meer die het niet weet: vóór de komst van de fotografie is dat nooit goed afgebeeld. Zelf kijk ik geregeld verbluft naar de balletten in de lucht van een paar zwevende voetballers tegelijk, zoals die op kleurenfoto’s elke dag in de krant staan. Niemand in het stadion of gekluisterd aan het tv-scherm heeft dat echt kunnen zien – in stilstand dus, vliegend. Dat kan echt alleen maar in de krant.
Een heel lieve toverlantaarn geeft (op de al genoemde expositiemuur) een brandend vuur te zien. Het wordt stroboscopisch opgestookt. De lantaarn is er een uit de achttiende eeuw. Ik lees graag ook de kleine lettertjes en zo zag ik dat sommige van de toverlantaarns afkomstig waren uit de collectie van het Christiaan Huygens Theater te Zeist. Daar had ik nog nooit van gehoord. De verzameling die aan dit theater ten grondslag ligt, begreep ik al googlend, is het werk geweest van Willem Albert Wagenaar. Hij bouwde ook het theater waarin hij als volleerde lantaarnist voorstellingen gaf.
Isaac Knott, Originele handgeschilderde toverlantaarnplaat van de beklimming van de Mont Blanc in 1851 door dr. Smith. Liverpool, ca. 1855.Collectie Cinématèque française
Toen pas begon ik me hem te herinneren. Als de experimenteel psycholoog die grote bekendheid verwierf doordat hij de twijfelachtigheid van allerlei justitiële bewijsvoeringen aantoonde. Hij liet weinig of niets heel van getuigenissen, gebaseerd op het visuele geheugen en afgelegd na een heel mensenleven. Ook was hij, kwam ik nu pas aan de weet, de auteur die overtuigend wist aan te tonen dat het niet Athanasius Kircher in Rome was die de toverlantaarn uitvond, maar Christiaan Huygens in Den Haag (1659). Zo was Wagenaar in werk en vrije tijd in de weer met twee soorten van bedrog. Het onschuldige en vermakelijke ter attentie van het kinderlijk oog en een veel ernstiger vorm van misleiding die tot gerechtelijke dwaling kon leiden.
Filmtrucage
Huygens maakte een handvol kleine, snelle tekeningen van een skelet. Het geraamte neemt zijn hoofd af ter begroeting, dacht Wagenaar, van het publiek dat een vroege toverlantaarnvoorstelling bijwoont. Daarna zet het skelet de schedel weer op, om tot slot nog even handbal te gaan doen met een tweede exemplaar.
De Franse illusionist Méliès kan geen weet hebben gehad van Huygens. Maar in zijn filmpje Homme à têtes uit 1898, dat nog geen minuut duurt gebeurt is soortgelijks. Homme à têtes geldt als de eerste filmtrucage ter wereld.Maar in zijn filmpje van nog geen minuut kun je een rijm zien. Homme à têtes (1898) geldt als de eerste filmtrucage ter wereld. Het is een verrukkelijk filmpje. Een acteur, het is Méliès zelf, staat tussen twee tafels. Hij neemt zijn hoofd af. In no time bevinden zich op de tafels drie hoofden, stuk voor stuk van ‘hoofdpersoon’ Mélíès. Ze kletsen (of zingen?) erop los. Geluidloos; dit is ook een begin van de stomme film. De drie hoofden hinderen de ‘volledige’ Mélíès, die een banjo heeft gepakt om te gaan zingen. Hij mept de hoofden met die banjo van de tafeltjes. Waarna alles weer opnieuw begint, met het afnemen van zijn hoofd als een hoed, net zoals ook het skelet van Huygens dat doet.
Het geraamte neemt zijn hoofd af ter begroeting en speelt handbal met een andere schedel
Een ontroerend gevaarte is de phantascoop van Moltoni (1850). Hij ziet er zo ontzaglijk onhandig uit. Hij is meer dan menshoog, van hout, en het staat op vier wieltjes. Helemaal bovenop bevindt zich iets wat het schoorsteentje moet zijn. Al deze uitvindingen hebben immers gemeen dat ze voor hun projectie een lichtbron nodig hadden. Het heeft lang geduurd (kaarsen, olie, gas, koolstof en nog veel meer) voordat het meer gelijkmatige elektrisch licht zijn intrede deed. Maar wat Moltoni’s vinding betreft, die is van deze wieltjes voorzien om voorzichtig voor- en achteruit te kunnen rijden, om bij het publiek een sterke fysieke suggestie te bewerkstelligen van ‘eigen’ beweging – op het vertoonde stadsgezicht af, en er weer vandaan.
Machinerie
Het grootste object dat de bezoeker te zien krijgt, staat opgesteld in de Tweede Schilderijenzaal. Het is een Kaiserpanorama. Op het hoogtepunt van deze attractie hebben er zo’n 250 exemplaren van bestaan. Ze heetten zo vanwege de plek waar het beroemdste exemplaar zich bevond, in de Kaisergalerie, een nu verdwenen passage in Berlijn. Van deze panorama’s resteert er nog maar een tiental, waarvan één in het bezit van Teylers. Het is een cilinder. Binnenin bevinden zich de lichtbron en een roterend mechaniek. De bezoekers gezeten op stoeltjes, aanschouwen met stereokijkers verre landen, watervallen, hoge bruggen.
In zijn jeugd in Berlijn heeft Walter Benjamin (1892-1940) het over zulke door hem als scholier bezochte voorstellingen. Hij beschrijft hoe er, ter aankondiging van een volgende dia of reeks dia’s, een belletje klonk en er tegelijk een schok door het gebinte van het Kaiserpanorama voer terwijl de machinerie zich weer in beweging zette.
Samen met nog een paar andere, ook voor kinderen zeer aantrekkelijke items, eindigt de expositie hier. Je kunt er een foto maken van het losse hoofd van je vader of dochter boven op een tafeltje. Ja, hoe is dat mogelijk?
Intussen zijn ze daar al die tijd rustig blijven hangen aan de mooie beklede muren van de Tweede Schilderijenzaal. Een molen, een ploegende boer, kinderen in het duin, een polderlandschap. Beproefde illusies, olieverf op doek, onverouderd – schilders van de Haagse School. De combinatie van virtualrealitykijkers en kunst zou zeker naar de smaak zijn geweest van de stichter van het museum, de rijke en ongetrouwde heer Teyler.
‘Geen misverstand: natuurlijk moet de kunstwereld niet stoppen met haar maatschappelijke betrokkenheid. Maar (…) wanneer morele en ethische dilemma’s de kunst gaan overheersen, verliest die kunst langzaam zijn eigenwaarde – en z’n bestaansrecht.”
Hans den Hartog Jager maakt zich oprecht zorgen, in zijn vorige week gepubliceerde artikel in NRC. Steeds meer kunstenaars en kunstinstellingen kiezen ervoor om ethisch ‘goed’ te zijn: geen sponsorgeld meer van bedrijven die de aarde beschadigen, geen prijzen van banken die banden hebben met de wapenindustrie. Waarom vindt iedereen in de kunstwereld dat zo belangrijk, vraagt hij zich af, zelfs als dit ten koste gaat van de kunst?
Musea en markt kunnen niet bestaan zonder steenrijke individuen. Die hebben hun fortuin vaak vergaard in oorlog en klimaatverwoesting. Maar zijn het dan niet hun bedrijven die moeten worden aangevallen, vraagt Den Hartog Jager, in plaats van de musea die hun naam boven een nieuwe vleugel plaatsen? Tenslotte is het niet in de musea dat de misdaad plaatsvindt. Met dat geld worden juist nieuwe werken aangekocht en educatieve projecten voor kinderen opgezet. Kortom, de nieuwe nadruk op ethisch ‘goed’ onttrekt miljoenen aan de kunst. Het kost haar letterlijk ruimte en invloed. De kunst, vreest Den Hartog Jager, gaat aan goede bedoelingen ten onder.
Hij is veel beter thuis in de beeldende kunst dan ik. Mijn ervaring ligt meer in de andere kunsten. En daar zie ik het tegenovergestelde gebeuren van waar hij voor waarschuwt.
Alida Dors, Ayaan Abukar, Steve McQueen: maakten meesterwerken die je gerust ethisch ‘goed’ mag noemen
De mooiste voorstelling die ik de laatste tijd heb gezien is Closed Eyes van Alida Dors, choreograaf, danser en artistiek directeur van Theater Rotterdam. De wereld van haar voorouders, verdronken in een Surinaams stuwmeer, brengt ze tot leven in een wonder van beeld, beweging, taal en muziek. Het mooiste boek: Hotel Mogadishu van Ayaan Abukar, politicoloog, journalist en hoofd programma bij de Amerpodia. Een ode aan haar geruïneerde geboortestad en een minutieuze analyse van de wederopbouw tegelijk. Mooiste film: Occupied City van Steve McQueen, filmmaker en echtgenoot van Bianca Stigter, die met Atlas van een bezette stad: Amsterdam 1940-1945 de adressen en de verhalen in kaart bracht waaraan McQueen nu een hedendaagse beeldenhymne brengt.
Drie meesterwerken die je gerust ethisch ‘goed’ mag noemen: ze duiken ondergedompelde, platgebombardeerde, weggecollaboreerde geschiedenissen op, halen stemmen en lichamen uit de schaduw, en kaarten complexe episodes aan van geweld, schuld, medeplichtigheid en verzet. Bij mijn weten verspreiden deze makers hun werk op eigen voorwaarden en doen ze dat zonder foute sponsors. Eigenwaarde en bestaansrecht volledig intact.
Ondoordacht
Den Hartog Jager maakt zich niet alleen zorgen. Hij stoort zich ook. De protestacties zijn hem te impulsief en ondoordacht. „Door de willekeurige wijze van bekritiseren drijven actievoerders de musea langzaam in het nauw. (…) Zoals iedereen wel weet dat de beste remedie tegen onrecht en milieuvervuiling eigenlijk collectieve zelfmoord zou zijn, berokkent ook de kunst de wereld het minste schade als ze ophoudt te bestaan. Dat wil gelukkig niemand, maar dan moet de kunst niet voortdurend van binnenuit kleiner worden gemaakt, en worden gebruikt als speelbal van schreeuwende instagrammers, onzekere, windvanige museumbesturen en onvoorspelbare manoeuvres van de kudde, aangevoerd door de moraal-machthebber van het moment.”
Hier wordt het menens. Over zijn bezwaren kun je twisten. Elke activist zal erkennen dat er iets toevalligs zit in het doelwit van haar keuze: vriendenkring, biografie, algoritmes en actualiteit spelen mee. En hoe precies de relatie ligt tussen het artistiek voortreffelijke en het ethisch hoogstaande, dat is een discussie waar we ons al eeuwen mee vermaken. Maar als je begint over collectieve zelfmoord wordt het fundamenteel. Dan gaat het over leven en dood. En dat is het echte gesprek.
De mensheid is allang collectief zelfmoord aan het plegen. Kijk maar naar het weerbericht. Elke actie daartegen, hoe impulsief en willekeurig ook, is een poging de zelfdestructie tegen te gaan, niet om haar te versnellen. Den Hartog Jager, anders zo goed in het vooruitkijken, gaat hier in het defensief. Hij probeert iets te verdedigen dat juist verloren zal gaan als er niet voor het offensief wordt gekozen.
Oases
„Dat ethische normen belangrijker zijn geworden,” schrijft hij, „heeft alles te maken met het toegenomen artistieke engagement.” Het is een veelzeggend zinnetje. Hij beschouwt dat engagement als een fase, een trend. Interessant, dat zeker, en hij verdiept zich er graag in, maar het blijft een golfbeweging. Terwijl die ethische normen niet belangrijker zijn geworden vanwege een modegril, maar omdat de wereld in brand staat. Hij maakt zich zorgen over de afnemende ruimte voor de kunsten. Over nieuwe vleugels en kunsteducatieve programma’s die niet doorgaan. Alsof hij ergens leeft waar musea en galeries en kunsthandel en kunstenaarsstudio’s het eeuwige leven hebben, terwijl de rest van de planeet zo nodig zelfmoord moet plegen.
Ik prijs me gelukkig dat ik in een stad woon vol musea, theaters, boekwinkels, broedplaatsen en filmhuizen. En ik ben blij dat ze worden onderhouden, gesponsord en gesubsidieerd. Sterker nog, dat de plannen voor nieuwbouw en renovatie gewoon doorgaan. Dat er blijft ontworpen worden voor de toekomst. Maar ik ben me er ook van bewust dat de wereld radicaal gaat veranderen in de tijd die het kost om een nieuwe Meervaart te bouwen, een nieuwe OBA Next, het Westfries Museum en Boijmans Van Beuningen helemaal op te knappen, het langverwachte Slavernijmuseum in te richten. Ik verlang nu al naar de momenten dat ik daar mag rondlopen, in die oases van inspiratie, stilte, verbinding en historisch besef. En ik zal er beseffen dat ze een relikwie vormen van hoopvoller tijden, een elegant vormgegeven achterhoede in een wereld die op de ondergang afraast.
Heimwee
Want in de jaren dat er ontworpen en gebouwd wordt gaan er nog vreemde dingen gebeuren. We leven in een tijd van het ongerijmde. Elke keer dat je denkt dat het niet erger kan gebeurt het toch. Ik lees en hoor het ene na het andere rampenscenario. Er breekt een burgeroorlog uit in de Verenigde Staten, in Zuid-Afrika ook, Poetin valt Finland of Polen binnen of allebei, er komen opnieuw bussen vol vluchtelingen uit Oekraïne en dit keer zijn het de mannen, anderhalf miljoen Gazanen breken door het prikkeldraad heen in de Sinaï, Wilders schaft definitief het parlement af, lijstjes met de volgorde waarin categorieën burgers worden gedeporteerd doen de ronde, elke week is er wel ergens een verwoestende storm, of twee, of zeven.
Over tien jaar bezoekt Hans den Hartog Jager de opening van weer een sober, sponsorloos maar elegant vormgegeven nieuw kunstgebouw. Hij zal bijna heimwee hebben naar de schreeuwende instagrammers en windvanige museumbesturen van vandaag. Maar hij zal er, op een grimmige, niet zelf-feliciterende manier ook trots op zijn dat hij bijtijds op het offensief is overgegaan. Dat hij vooruitkijkers in andere kunstvormen bij elkaar heeft geroepen om te bespreken hoe ze het moesten aanpakken: de culturele ruimtes van het land mobiliseren, de musea, schouwburgen, concertzalen, bioscopen en uitgeverijen, om de verantwoordelijkheid over te nemen van de actievoerders en zelf in actie te komen, de planeetvernietigers te lijf, voorop te gaan lopen, de achterhoede achter zich laten, met de kunst als drager van een pleidooi voor een leefbare toekomst, zo wanhopig en weldoordacht dat je het bijna ethisch zou noemen.
Van Chris Keulemans verschijnt het boek Verzet binnenkort bij Uitgeverij Jurgen Maas
Daar doet men zijn experimenten Gebruikt het land als proefkonijn Verspilt het bloed, verkwist de centen Veroorzaakt leed, veroorzaakt pijn, Schept armoe slechts en groot ellende En noemt het orden dan en tucht, zoo wordt men van een onbekende Een grootsch persoon, beroemde, berucht.
Het is 22 augustus 1943 wanneer de Duits-Joodse onderduiker Curt Bloch (1908–1975) zijn eenmanstijdschrift Het Onderwater Cabaret opent met deze regels over Adolf Hitler. Vanaf dat moment zal hij in maar liefst 470 gedichten verspreid over 95 edities zijn visie geven op de gebeurtenissen in de oorlog. In zowel Duits- als Nederlandstalige gedichten, liederen, heuse schlagers en een herschrijving van het Horst Wessellied (de partijhymne van de NSDAP) geeft hij commentaar op het oorlogsnieuws en bespot hij nazi’s en NSB-ers.
De nummers vallen tachtig jaar later op door de schitterende covers die Bloch maakte: de eerste 15 waren zwart-witte collages, vanaf 4 december 1943 maakte hij ze in kleur. Elk nummer had een titelgedicht, naast enkele andere in blokletters geschreven gedichten, liederen en krantenknipsels. Bloch droeg de teksten ook voor aan het gezin waar hij met twee andere onderduikers zat.
Pasfoto Curt Bloch gemaakt tijdens de bezetting
Een satirisch weekblad wilde Bloch – die als schuilnaam Cor Breedenbeek had – maken, en elke week zette hij dat in elkaar in zakformaat (10 x 15 centimeter). Zijn drijfveer was deels verveling, veel viel er op zijn onderduikadres in Enschede waar hij vanaf augustus 1942 zat immers niet te doen. Ook wilde hij zo zijn hersens scherp houden en hoopte hij met het blad zijn landgenoten de ‘waarheid’ te zeggen. Hij wilde ze, zoals hij het zelf noemde, een ‘geestelijk klysma’ toedienen tegen de ‘propagandadrek van Goebbels’ in de verwachting na de oorlog zijn lezerspubliek te vergroten. Het Onderwater Cabaret (OWC) kon wat hem betreft na de bevrijding dienen als propagandamateriaal voor toekomstige generaties.
Het liep anders: zo’n tachtig jaar lag het tijdschrift in New York waar Bloch na de oorlog met zijn vrouw was gaan wonen. Het was zijn dochter Simone die bedacht dat er misschien iets met de geschriften van haar vader moest gebeuren. Ze kwam terecht bij historicus Gerard Groenveld die de covers en een grote selectie van de teksten samenbracht in een boek. In het Joods Museum in Berlijn zijn sinds deze maand de omslagen van het tachtig jaar oude tijdschrift te zien, en er zijn acteurs te horen die de teksten inspraken. Het zijn vooral de covers die het tijdschrift de moeite waard maken. Daar zitten kunststukjes bij die soms Dada-achtig aandoen en tijdlozer zijn dan de geëngageerde teksten.
Het zijn vooral de covers die het tijdschrift de moeite waard maken. Daar zitten kunststukjes bij.
Fraai is bijvoorbeeld het omslag van 4 september 1943 met de aankondiging ‘Diermensch’. Terwijl een man in uniform een gorilla vasthoudt waar het hoofd van Hitler op is geplakt, lees je binnen in het titelgedicht de regels: „Zoodoende is een beestnatuur/ Tot bovenmensch gepromoveerd/ Vernietigt leven en cultuur/ En heeft een werelddeel verteerd./ In waarheid blijkt de bovenmensch/ Een hard, wreed onmensch slechts te zijn./ Vol haat en misdrijf zonder grens/ Brengt hij aan heel de menschheid pijn.”
Schitterend is ook de collage op de aflevering van 9 augustus 1944, waar de ‘kleine Münchhausen-ballade’ in staat. In dit gedicht hekelt Bloch de propagandataal van Goebbels na de verijdelde moordaanslag op Hitler in de zomer van 1944. ‘Das Göbbelsevangelium’ noemt Bloch zijn gedicht en schrijft: „Adolf heeft weer gezwijnd/ En is aan de dood ontkomen/ De aanslag is niet gelukt,/ Wat kunnen we nog verlangen.”
Covers van Het Onderwater Cabaret.
Uit besproken boek
Vijandig onderdaan
Een onderduiktijdschrift, dat in de oplage van één exemplaar verscheen, dat is bijzonder, maar niet uniek. Veel tijdschriften werden in die jaren in kleine oplage gemaakt en verspreid in kleine kring. Dat ging om nieuwsberichten, maar ook een kunsttijdschrift als De Schone Zakdoek kwam in die tijd in de oplage van één exemplaar uit. Het verschil met OWC is dat daar een tweemansredactie achter zat, en meerdere schrijvers eraan bijdroegen. Anders dan Bloch braken sommige medewerkers aan De Schone Zakdoek – Leo Vroman, Cees Buddingh’, Willem Hussem, Louis Th. Lehmann, Chris van Geel en Emiel van Moerkerken – na de oorlog door. Het blad bood bovendien een fraaie staalkaart van surrealistische kunst en literatuur, en naast absurdistische collages ook cadavres exquises, écriture automatique, in plaats van rechtstreeks commentaar op nieuws.
Dat Bloch niet bekend werd na de oorlog, lag echter niet alleen aan de mindere kwaliteit van zijn teksten. De omslagen zijn al genoeg reden voor een heruitgave, en bovendien geven de teksten wel een mooie staalkaart van commentaren op het nieuws. De belangrijkste reden dat Bloch alleen in beperkte kring zijn gedichten kon uitdragen, was dat hij na de oorlog door de overheid als ‘vijandig onderdaan’ werd gezien. De jurist Bloch die in 1933 al uit Dortmund was gevlucht en van wie geen enkele familielid de oorlog had overleefd, was als Jood in 1941 zijn Duitse staatsburgerschap kwijtgeraakt en sindsdien stateloos. Wat de Nederlandse overheid betrof, mocht hij weer staatsburger zijn, maar dan wel een Duits staatsburger. In die hoedanigheid werd zijn vermogen bevroren en was hij machteloos, schrijft Groeneveld in zijn uitgebreide inleiding.
Ondanks dat sommigen een goed woordje voor hem deden – zijn verzen uit OWC waren overtuigend bewijs dat hij ‘politiek betrouwbaar’ was – kon Bloch nergens terecht. „Wij statenlozen zijn de nieuwe paria’s van de wereld, zoals we dat daarvoor ook als Joden waren”, schrijft hij in 1946 in een brief aan een vriend, en vervolgt dat de bevrijding geen bevrijding was „maar de ene ‘ontgoocheling na de andere” bleek te zijn. Dat jaar leert hij Ruth kennen, een 18 jaar jongere vrouw die als enige van haar familie Auschwitz had overleefd. Beiden wilden weg uit Nederland, maar het zou tot mei 1947 duren voordat Bloch een ‘non-enemy-verklaring’ kreeg en weer bij zijn geld kon. Een jaar later vertrekt het echtpaar met hun eenjarige zoon naar New York. Bloch wordt er antiekhandelaar, het Amerikaans staatsburgerschap komt hem vijf jaar later toe. Hun dochter Simone wordt geboren, hun met depressies kampende zoon pleegt er in 1969 zelfmoord.
Covers van Het Onderwater Cabaret.
Uit besproken boek
‘Lieve Russen’
Toen de Amerikanen Bloch toelieten, hadden ze geen weet van OWC. Hadden ze het blad kunnen lezen dan hadden ze regels aangetroffen als: „Onze lieve Russen knappen ’t zaakje op/ Ze kennen de Mof daartusschen en slaan hem op z’n kop/ Iedereen vindt het wat fijn / Want het zal spoedig vrede zijn./ 2x | En dat is heusch geen mop./ Roosevelt en Churchill praten mij te veel,/ Steeds maar confereeren, het hangt me uit de keel,/ Doet maar minder met de mond/ En vormt maar gauw het 11e front/ 2x | En draagt Uw oorlogsdeel”. Dit lied, dat op de melodie van Marlene Dietrichs Unter der Laterne gezongen moest worden, schreef hij in september 1943.
In het nummer daarvoor, dat van 30 augustus 1943, had hij zijn ogen op een andere manier op het oosten gericht. Hij hoopte zijn jongere zusje te bereiken door op de cover een collage te maken met de tekst ‘Hallo Yvonne…’ – het was de schuilnaam van zijn zusje Leni. Het nummer zou haar nooit bereiken, want ze was inmiddels met haar moeder gedeporteerd. Bloch vreesde al het ergste; hij wist van de treinen naar de kampen. In het gedicht aan zijn zusje schrijft hij: „Op meer dan duizend mijlen/ Tracht ik met mijn gedachten je te peilen./ Ik weet niet, hoe het met je gaat,/ Ik weet niet eens, of je nog bent in leven/ Als een slachtoffer van een laag verraad/ Ben jij aan ’t noodlot prijsgegeven/ En hebt te dragen lijden zonder maat.”
Covers van Het Onderwater Cabaret.
Uit besproken boek
Het gedicht is persoonlijke getoonzet, net als de enkele waarin hij zijn liefde betuigt aan medeonderduiker Ola Wolf. De meeste gedichten waren echter bedoeld als ‘dynamiet’: „Het breekt het Führergebouws graniet/ Satirisch, spottend, cynisch”, zoals hij in het OWC van 27 januari 1944 schrijft. Bloch dacht dat met satire de wereld gered kon worden en dichtte: „Maak van de Groten van deze tijd/ Heel kleine speelgoedfiguren,/ Van afgoden die we nu vereren/ Vrolijke karikaturen.” En dus gaat hij los op Hitler, diens naaste aanhangers en diens moeder, die hij voor marktkoopvrouw aanziet. Op 24 maart 1945 heeft hij een collage van haar en schrijft in het lange gedicht ‘De Führers moeder’: „Adolf bedreef politiek/ Met marktmethoden van zijn moeder/ Hij had een tijdlang geluk/ En deed het helemaal zonder boter.” Op de markt schreeuwt ze volgens Bloch en dwingt ze de mensen bij haar te kopen, terwijl ze rotte eieren verkoopt. In andere gedichten houdt hij een pleidooi om van Bijltjesdag bij voorkeur ‘bungeldag’ te maken, omdat de bijl hanteren bloederiger is dan ‘fascisten vangen en vrij aan boomen ophangen’. Ook dit voorstel werd weergegeven in een collage op 20 november 1943.
Op 3 april 1945 verschijnt er voor het eerste een ander soort nummer: op de collage houdt een man een klep van een boot open, terwijl uit het onderwaterruim een andere man naar boven klimt. ‘Bovenwaterfinale van het O.W.C.3e jaarg. No. 15’ staat er op de cover. Bloch neemt afscheid van zijn lezers en sluit af met de regels: „Voorbij de tijd van krijg en bommen,/ Voorbij de tijd van oorlogswee./ Het O.W.C. sluit zijn colommen/ En zegt voorgoed vandaag/ Tabé!” Het tabee bleef voor Bloch uit. Hij stierf bijna dertig jaar na het schrijven van deze regels in New York. Tachtig jaar na zijn tabee werd het eindelijk tijd voor een ave.
Een groep musici beladen met instrumentkoffers kwam afgelopen zomer door de deur van de revalidatieafdeling van woonzorgcentrum De Brink in Groningen….
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data112878331-69b54d.jpg|https://images.nrc.nl/mygz7DubvxkqUhXaCLojNqxmC8s=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data112878331-69b54d.jpg|https://images.nrc.nl/dG6XBq5Mv0Mx9ze0faL8PGv74oE=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data112878331-69b54d.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data112883791-493bd1.jpg|https://images.nrc.nl/sNo4NA20kJwj9xnPbBmadgE7Tyc=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data112883791-493bd1.jpg|https://images.nrc.nl/8ogfRFe48K90KW9G1B93qlzQpv0=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data112883791-493bd1.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data112883803-095e27.jpg|https://images.nrc.nl/9Fyf0QXdWhcIe2-Z4nLDg03yQWM=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data112883803-095e27.jpg|https://images.nrc.nl/8vKKr-2R0NOUwADiLbF9VNAgxOo=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data112883803-095e27.jpg)
:strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2024/03/data112908008-c7db8c.jpg%7C//images.nrc.nl/rP4qGfblYPmWBg7bJVpCDiCy99w=/1920x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2024/03/data112908008-c7db8c.jpg%7C//images.nrc.nl/w4hNSLYw2nmElB3luji2CVlFALk=/5760x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2024/03/data112908008-c7db8c.jpg)
:strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2024/03/data112908068-a3e332.jpg%7C//images.nrc.nl/xBblVMFGVdPtBd10nJLU_nNC8AA=/1920x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2024/03/data112908068-a3e332.jpg%7C//images.nrc.nl/mqYBU8O8R5OoxeE-C3awmlLyyN4=/5760x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2024/03/data112908068-a3e332.jpg)
:strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2024/03/data112908014-967442.jpg%7C//images.nrc.nl/MwJRzqOnWkvSYmSaSzFIfbc-55g=/1920x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2024/03/data112908014-967442.jpg%7C//images.nrc.nl/3j7oYPP-E9foZNYsNhIV-FjaBYU=/5760x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2024/03/data112908014-967442.jpg)
