Category: Cultuur uitgelicht

Aha, die kettingzaag van Elon Musk was een kunstwerk! Ik dacht al zoiets. Omdat brulboeigedrag aan mij niet besteed is, zag ik een cinefiele verwijzing naar de horrorcultklassieker The Texas Chain Saw Massacre. Maar ik had het mis. Achter de kettingzaag, goud op snee, zit een Argentijnse kunstenaar. Hij maakt er ook een voor president Trump, zei hij. Trump heeft ontzag voor kunst. Een officieel portret in Colorado bevalt hem niet, dat moet weg. Maar via collega Poetin kreeg hij een „erg mooi” portret ten geschenke van „een Russische topkunstenaar”. Niemand zag het nog, ik vertrouw erop dat de Rus Trump te paard afbeeldde, zoals Napoleon of Buffalo-Bill-gewijs.

‘Kunstenaar’, dat beroep is niet beschermd, iedereen die zegt dat hij er een is, is er een, maar ze zijn er in soorten en maten. Sommige kunstenaars maken kopjes-geef-kunst voor de rijken en machtigen der aarde, met lucratieve roem als doel. Daarom komt de Argentijn binnenkort met nóg zo’n zaag, voor de verkoop. De prijs weet hij al: een miljoen dollar. Veel voor hem, een schijntje voor de tech-bro die dat gaat betalen, ook weer om tegen de macht aan te schurken.

Ik sta d’r bij en ik kijk ernaar. Wat moet ik ermee? Dit is kunst voor de heb, niet voor de denk.

Geef mij de denk, dat past me beter. Daarom wil ik meedoen met One Million Years, de performance waarmee de Amsterdamse galerie EENWERK twee dagen lang de kunstenaar On Kawara (1932-2014) laat herleven. Kawara tackelde de tijd. Tijd bestaat niet, het is een constructie, een fantasie. Maar de tijd heeft het tot realiteit geschopt. Zonder lukt ons leven niet en dat besef bevocht Kawara door tot zijn dood elke dag de datum te schilderen: de Today Series (1966-2014).

Met One Million Years drijft hij de wanhoop verder in het nauw. Uit twee boeken met jaartallen die samen een miljoen jaar beslaan, worden twee dagen lang opeenvolgende jaartallen voorgelezen, vanuit het verleden de toekomst in.

Een tijdslot is twintig minuten voorlezen, om en om met een partner. Ik meld me aan. Doe mij maar twee keer, op de tweede dag: The Future.

Gisteren was het druk, hoor ik. Nu zit er bijna niemand plus het handjevol lievelingsvrienden die ik inseinde. Eén houdt een papier op: ‘Douze points’.

Mijn eerste jaartal is 435.752 AD. „Fourhundred thirtyfivethousand and sevenhundredfiftytwo AD.” Ik dacht, dit doe ik even. Nee dus. Mijn Engels is slechter dan ik dacht, soms hapert mijn concentratie. Bij 435.938 AD zit het erop. Tien minuten rust. De tweede twintig minuten tref ik als partner de Australische kunstenaar Ivan Cheng. Ik voel zijn toewijding, warm me aan zijn prachtige native-speaker-tongval en krijg vleugels. Kawara tilt ons over een eeuwwisseling heen. Tijd bestaat niet en toch verstrijken de jaren. Er is toekomst. Tegen die gedachte kan geen kettingzaag op.

Delen

Mail de redactie

Op de weg van Mexico Stad naar Teotihuacan belandt onze Uber in de file. Buiten is het helder, mooi, zonnig. Na een minuut of twintig zien we de file-oorzaak: langs de kant van de weg staan drie mannen in wielertenue, omringd door politie – ze staren verslagen voor zich uit. Dan: een hoop ijzer, net nog een fiets, verfrommeld in de berm. Een meter of dertig verderop: een blauwe deken, netjes uitgevouwen in een vierkant – er steekt één been onderuit, de voet gehuld in wielrenschoen. Als laatste een witte auto, waarvan de rechter voorkant zwaar is ingedeukt. De man ernaast praat met een politieagent.

Beduusd passeren we het tafereel. De Duitse kunstenares bij ons in de auto zegt: „Ik had nog nooit een dode gezien.”

Het is een mooie dag. Iemand ging fietsen.

We zijn naar Mexico gekomen voor de hedendaagse kunst, maar wie denkt dat hij zich in dit land tot het heden kan beperken is óf gek óf een barbaar. Het verleden is overal hier, in gesprekken, op viaducten, in de architectuur – en dus rijden we op deze zondag naar Teotihuacan om een van de fundamenten van de Mexicaanse cultuur te zien: de Piramide van de Zon. Dit bouwwerk, vaak beschouwd als een van de meest mysterieuze producten van de mensheid, werd rond 200 na Christus gebouwd en is 220 meter lang, 230 meter breed en ruim 65 meter hoog. Een logge, zwarte kolos van 1,2 miljoen kubieke meter (!) lavasteen die zich uit het droge landschap als een pijl naar de hemel richt.

Lomp. Veel. En enorm indrukwekkend.

Maar waarom deden de Teotihuacanen al die moeite? Is het een eerbetoon aan de goden? Vertoon van menselijke macht? De Piramide werd gebruikt voor religieuze ceremonies, zoveel is wel zeker, en mogelijk werd hij ook ingezet bij astrologische metingen. (Konings)graven zijn er niet in gevonden, maar wel een grote ondergrondse tunnel, die vermoedelijk bij rituelen werd gebruikt. Maar het meest confronterende: sta je op de Avenue van de Doden, in het hart van wat er van Teotihuacan over is, dan zie je dat het silhouet van de Piramide naadloos overloopt in de bergen erachter. Alsof de Teotihuacanen zich, 200 jaar na Christus, met de goden wilden meten – de mens als bergenbouwer. Alsof je een glimp van een elementaire oerkracht ziet: een beschaving, die vrijwel zonder technische hulpmiddelen een grote, megalomane, buitensporige poging waagde om grip op het leven te krijgen. Door te bouwen. Orde te scheppen. Je vraagt je af of dit bouwwerk voor de makers iets oploste, alsof er een gat was in hun bestaan, dat met zo’n gigantische piramide gevuld kon worden.

Diego Rivera

Er wordt zo in Mexico nog wel meer leegte gevuld. De kunst, de oude kunst, vooral die van de Maya’s en de Azteken is van een rijkdom, een kracht en een verleidelijkheid die je maar zelden ziet. We mogen in Nederland dan denken dat we heel wat zijn met Rembrandt, Vermeer en Van Gogh, het zijn ook allemaal kunstenaars wier werk zo specifiek is dat je ze gemakkelijk kunt koesteren als afzonderlijke iconen uit het verleden. Dat is bij de Mexicaanse traditie wel anders: de precolumbiaanse kunst is enorm rijk en complex, maar het is ook zo véél en tegelijk zo ongrijpbaar (we hebben geen idee wie deze werken precies maakten en wat hun bedoelingen waren), dat het als erfenis voor hedendaagse Mexicaanse kunstenaars soms behoorlijk deprimerend moet zijn.

Hun kunstgeschiedenis is een gigantisch blok aan hun been, én een sokkel waarop ze naar de hemel zouden moeten kunnen reiken. Dat roept een interessant dilemma op: hoe ga je als hedendaagse kunstenaar om met zo’n verleden, terwijl je werk onderdeel uitmaakt van een artistieke cultuur die gewend is vooruit te kijken? Die uit de aard van de zaak nieuwe horizonnen wil verkennen, nieuwe perspectieven wil openen – en daarom steevast een moeilijke verhouding met terugkijken heeft?

Hoe dat werkt zie je mooi in het Anahuacali, een van de meer verborgen parels van Mexico Stad. Dit museum, in het zuiden van de metropool, werd in 1964 gesticht door Diego Rivera, zelf al een van Mexico’s bekendste kunstenaars, maar misschien nog wel beroemder als echtgenoot van Frida Kahlo, Mexico’s Moeder Maria (haar beeltenis is overal, van wasserettes tot taco-restaurants). Rivera bouwde het Anahuacali voor zijn privécollectie precolumbiaanse kunst, die op haar hoogtepunt zo’n 60.000 (!) objecten omvatte.

Aan het museum, aan de collectie, voel je hoe intens gretig, maar soms ook wanhopig Rivera met het verleden moet hebben geworsteld. Het gebouw, zwart, in de vorm van een afgevlakte driehoek, hint onmiskenbaar naar de Piramide van de Zon. Het interieur, zwaar, donker, met mysterieuze nissen en sluipgangen en vol met de mooiste beelden en vazen, doet nog het meest denken aan een tijdscapsule, door Rivera gecreëerd om de geest, de tijd, het gevoel van de Maya- of Azteken-voorgangers zo dicht mogelijk te kunnen benaderen. Het Anahuacali is als een enorm precolumbiaans decor waarin Rivera maximaal grip probeerde te krijgen op zijn grote, onbekende voorgangers – die hem in al hun universele zeggingskracht toch telkens bleven ontglippen.

Vervolgens blijkt Rivera’s collectie, hoe mooi ook, nog maar een slap aftreksel van het echte werk. Dat bevindt zich in het Museo de Antropologia, in het centrum van de stad. Waar je in de meeste grote steden het museum met zo’n naam met slechts een licht schuldgevoel overslaat, is het in Mexico Stad het Louvre en het Rijksmuseum in een. Hier staat de wereldberoemde Azteekse Piedra del Sol, diameter van 3,6 meter, 24 ton zwaar, en opnieuw vol mysterie: ongetwijfeld zitten er verwijzingen in naar de kalender, de stand van de zon en meer, maar de exacte functie en betekenis van het gigantische object is onduidelijk. Vlakbij staat het imponerende, massieve beeld van Coatlicue met haar dubbele slangenkop en geklauwde voeten, verschillende Olmec hoofden, lompe, zware, zelfbewuste krijgers, en de vele koppen van Quetzalcoatl, de indrukwekkende gevederde slang. Zo gaat het maar door, honderden, duizenden stukken, het ene nog imponerender en aanstekelijker dan het andere – waarbij het langzaam óók opvalt hoeveel blikkerende tanden, uitpuilende ogen, venijnige klauwen en gewapende krijgers er de revue passeren. Dit waren culturen die van zich af beten, die vochten voor hun behoud, die buitenstaanders niet snel toe zouden laten. Het maakt bijna ongemakkelijk: zoveel kracht, zoveel autonomie – hoe kan een hedendaagse cultuur, hier nog iets aan toevoegen?

Moet dat eigenlijk wel?

Gabriel Orozco

Hier dacht ik aan Trump, en de venijnig instromende afkeer van vooruitgang die hij de wereld in pompt – weg met emancipatie, weg met trans mensen, weg met moderne kunst, weg met hulp aan minder bedeelden. Ongetwijfeld zal er in zijn slipstream een kleine of grotere golf van nostalgie ontstaan, ook in de kunst – wat slecht nieuws is voor de hedendaagse kunst, die nu eenmaal, uit de aard van de zaak, vooruit kijkt, vernieuwing zoekt. Maar dat is nu juist zo troostrijk in Mexico: daar zie je overal hoe je, juist vanuit een eeuwenoude traditie (die ze in de VS dus niet hebben) toch vooruit kunt blijven kijken. Je ziet het bij Diego Rivera, die zijn fascinatie voor precolumbiaanse kunst gebruikte voor zijn revolutionaire muurschilderingen.

Je ziet het bij een jonge kunstenaar als Miguel Fernandez de Castro, die in Museo Tamayo een fantastische installatie exposeert, opgebouwd uit spullen, afkomstig uit zijn omgeving in Altar, Sonora, een van de gevaarlijkste deel van Mexico, dat zwaar wordt geteisterd door drugsgeweld, klimaatverandering en het grensconflict tussen Mexico en de Verenigde Staten – een prachtige, licht-ontvlambare mix van cactussen, laarzen, en alledaagse objecten op vervaalde dekens: alsof je naar het bewijs kijkt van een reeks misdaden die elk moment kunnen gaan plaatsvinden.

En je ziet het bij Gabriel Orozco, zonder veel twijfel Mexico’s beroemdste kunstenaar (misschien samen met Francis Alÿs, maar hij is een halve Belg) die nu een grote overzichtstentoonstelling heeft in Museo Jumex, in het centrum van de hoofdstad. Bij Orozco zie je ook dat roem een kunstenaar niet per se populair maakt: in de Mexicaanse kunstwereld wordt veel gemonkeld over de ruimte die hij inneemt, en over de hoeveelheid geld (ruim een half miljard dollar) die hij heeft gekregen voor een ambitieus herinrichtingsplan voor Chapultepec, het park/bos in het hart van de stad. Orozco bouwt, verandert, expandeert, terwijl musea en culturele instellingen moeten bezuinigen.

Maar die twijfel verdwijnt als je Jumex binnenloopt, en, zoals gevraagd, meteen doorlift naar de derde verdieping. Daar opent zich een zaal als een universum: honderden vierkante meter vol met Orozco-werken die zijn hele carrière omvatten – en die meteen laten zien waarom hij zo’n prachtige kunstenaar is voor deze tijd. Orozco’s week heeft een overduidelijke, diepe connectie met het verleden, een verlangen naar orde – zie de vele cirkels, die als symbool van het verlangen naar eenheid overal in zijn werk opduiken, of zijn abstracte beelden, steeds gehouwen uit een stuk steen gehouwen, die in hun wellustige kronkeling maar net binnen een kubus kunnen worden beheerst.

Tegelijk is Orozco’s werk een grote ondergraving van bestaande systemen: hij toont een ovaal biljart, waarboven, aan een lang touw, een bal als een slinger van Foucault heen en weer zwiept die je met je eigen keu en bal mag proberen te raken. Een schaakspel van zestien bij zestien vakken, met alleen maar paarden. Een klassieke Citroën DS waaruit Orozco op onzichtbare wijze het middendeel in de lengte heeft verwijderd, waardoor de klassieke auto ineens verrassend autonoom wordt: een lang slank, onafhankelijk wezen, waarvan je je afvraagt of er nog wel een mens in zou moeten passen.

Orozco lijkt nog het meest op een hedendaagse homo ludens die de toeschouwer stimuleert anders over het systeem te denken, naar je eigen hand te zetten, je eigen regels te maken – wat natuurlijk ook perfect past bij Mexico, op dit moment. Zo bekeken is het ook vast geen toeval dat Francis Alÿs’ laatste (fantastische) werk bestaat uit een lange serie van gefilmde kinderspelen. Al deze kunstenaars dansen aan de rand van de vulkaan – en het ziet er glorieus uit.

Juist dat spel, die vrijheid, is in deze tijd troostrijk: Orozco (en Alÿs) laat zien dat een (kunst)wereld, die het ongetwijfeld zwaar gaat krijgen met de aanstormende golf van conservatisme, niet moet schromen haar eigen plek in de maatschappij te claimen – als vrijplaats, als ademruimte. Kunst is de plek waar je kunt laten zien dat de geschiedenis geen grot is waarin je afdaalt om vervolgens langzaam te verdwalen en in het donker af te sterven, maar een lanceerplaats voor nieuwe ideeën en inzichten. Laat Orozco maar bouwen, misschien komt er een nieuwe Piramide uit.

Delen

Mail de redactie

De laatste jaren lijkt het repertoiretoneel, dat lange tijd een beetje ‘uit’ was, in Nederland weer aan een voorzichtige opmars bezig te zijn. Jonge makers als Nina Spijkers, Liliane Brakema, Eline Arbo en Collectief Blauwdruk zetten hun tanden in teksten van Anouilh, Tsjechov, Von Kleist en Vondel – al dan niet grondig bewerkt. Dit voorjaar komen er nieuwe ensceneringen aan van Cyrano (Bos Theaterproducties) en Moeder Courage (het Nationale Theater). Ook de Shakespeareliefhebber komt aan zijn trekken: er staan deze maand maar liefst drie Shakespeare-premières op het programma. Een Lear (Dood Paard) en twee Hamlets (door Theater Rotterdam en Studio Antigone).

Hoe komt het dat theatermakers grijpen naar teksten die ver in het verleden werden geschreven? Waarom zou je in 2025 nog een Shakespearestuk op de planken willen brengen? Er zijn onder meer pragmatische redenen, zeggen makers. Als je een toneelschrijver aan het werk zet, moet je nog maar zien of het een goed stuk wordt. En daarnaast verkoop je voor Hamlet makkelijker kaartjes dan voor een stuk waar mensen nog nooit van gehoord hebben.

Maar hoe zet je je tanden in zo’n tekst, en in hoeverre voel je je vrij er je eigen draai aan te geven? Hierover vertellen regisseur Erik Whien, die bij Theater Rotterdam Hamlet opnieuw leven inblaast, en actrice en theatermaker Manja Topper, die met theatercollectief Dood Paard werkt aan een eigen versie van Lear.

Manja Topper: „Lear roept als vanzelf associaties met Trump op”

„Een grote, witte, autoritaire, megalomane cisman”, zegt Topper glimlachend. Ze beschrijft koning Lear. „Een narcist. Die een enorm rijk heeft. En dat niet los wil laten.” De actrice staat voor een wand vol landkaarten, onderdeel van het decor. „Een echte patriarch is hij. Als het niet gaat zoals hij wil, wordt hij onwaarschijnlijk kwaad.”

Ze balt haar vuist en citeert uit de tekst: „Zwavelzuur en gedachten verbrandend vuur, heraut van de eikklievende bliksemschichten, verschroei mijn witte haar. En jij razende donder, sla de bolle ronding van de aarde plat, vergiftig de teelgrond, verspil al het zaad ineens dat ondankbare mensen voortbrengt.” Ze lacht. „Die man is zo kwaad dat hij de hele aarde wil vernietigen. Je hoeft niet ver te zoeken om dat soort mannen in de actualiteit tegen te komen.”

Mannen zoals Donald Trump, bedoelt ze. Maar waarom een stuk van Shakespeare, waarin personages doen denken aan machthebbers als Trump, als je ook een nieuwe tekst zou kunnen opvoeren, óver Trump? „We wilden helemaal geen stuk over Trump maken. We wilden Lear maken. Omdat het een meesterwerk is. Poëtisch, grappig, wijs. Prachtig geschreven. Soms is een stuk gewoon zo goed dat je het wil blijven spelen. Waarom wordt klassieke muziek nog steeds gespeeld? Omdat musici met datzelfde muziekstuk weer hun eigen verhaal willen vertellen. Het is een ontmoeting. Noem het een krachtmeting. En dat die Lear-figuur vervolgens associaties met Trump oproept, is wat er dan gebeurt. Zo’n stuk gaat resoneren met de actualiteit.”

Wat maakt een stuk tijdloos? „Lear is zo complex, daar zitten zo veel lagen, zo veel thema’s in, dat het zich in elke tijd leent voor een actuele interpretatie. Daarom veroudert het niet. Vertalingen wel, vertalingen verouderen best snel. Een vertaling is altijd een interpretatie. Daarom hebben wij een nieuwe vertaling gemaakt.” Topper werkte er met Kuno Bakker aan. „We hebben het metrum losgelaten, zodat we zo dicht mogelijk bij de inhoud konden blijven. Tijdens het vertalen was het af en toe echt alsof ik een schat vond. Shakespeare doet zulke rake observaties. Hij formuleert voortdurend gedachten en ervaringen die ik ook heb. En op zo’n wonderschone manier. Zonder dat het sentimenteel wordt, of moralistisch.”

Erik Whien: „Hamlet bezoeken is als het ondergaan van een ritueel”

„Met klassieke teksten toets je de waan van de dag”, zegt Whien. „Ik geloof dat de tijd zich in een spiraalbeweging voltrekt. Niet lineair. Thema’s komen steeds weer terug. Misschien dat ik me daarom graag tot repertoire verhoud: het maakt je ervan bewust dat mensen vierhonderd jaar geleden met dezelfde problemen, gevoelens en queestes bezig waren als wij. Je gaat een ontmoeting aan met gedachtes die ver voordat jij bestond zijn opgeschreven, en toch gaan ze over jou.

„Je ziet ook iets bijzonders gebeuren met een publiek, als het een klassiek toneelstuk bezoekt. Mensen gaan erheen met een soort opwinding: we krijgen repertoire toegediend. Bijna als een ritueel. Ja, dat is misschien het juiste woord: Hamlet bezoeken is ook het ondergaan van een ritueel. Omdat het in zo’n lange traditie staat. Het heeft iets ceremonieels.”

Repertoire heeft Whien altijd aangetrokken, op de toneelschool al. Hij ensceneerde in zijn loopbaan stukken van onder meer Gorki, Tsjechov, Molière en Beckett. „Ik denk dat het met mijn eigen weerstand tegen ‘nu’ te maken heeft”, zegt hij. „Ik leef in deze tijd, met sociale media, Instagram, TikTok, en ik vind het een verademing om stil te kunnen staan bij de schoonheid van taal. Shakespeare is ook een soort Orakel van Delphi. Er is zo veel te ontdekken in die teksten. Ik probeer te luisteren naar wat hij schrijft, en nederig te zijn.

„Het opvoeren van klassieke stukken kan natuurlijk gezien worden als een soort conservatisme. Alsof je in een aquarium naar iets historisch gaat zitten kijken. Maar repertoire heeft een interpretatie nodig, een visie, anders is het dood. De truc is dat je zo’n stuk helemaal moet opeten en verwerken, voor je het op het toneel brengt. Er zijn geen olifantenpaadjes. Je verdiept je in een stuk, implementeert het in de actuele situatie en dan ga je kijken wat de alchemie is.”

De nederigheid die Whien voelt voor Shakespeares werk houdt hem niet tegen het stuk naar zijn eigen hand te zetten. Alleen al qua bezetting: er spelen maar drie acteurs mee. Jacob Derwig, Roman Derwig (zijn zoon, die in het derde jaar van de toneelschool zit) en Hannah Hoekstra. Roman vertolkt Hamlet, de andere twee alle andere rollen. Whien: „Naarmate ik ouder word, word ik steeds eigenwijzer als maker. Ik durf vrijer met het materiaal om te gaan. In onze versie is het alsof je je in Hamlets hoofd bevindt. De andere acteurs cirkelen voortdurend om het personage heen, terwijl ze al die dubbelrollen vertolken. Als een koortsdroom.”

Topper: „In deze harde wereld past geen verzoeningsscène”

Ook Dood Paard permitteert zich, in hun bewerking van Lear, de nodige vrijheid. Zo wordt de rol van Lear vertolkt door een vrouw, Topper zelf. „Niet dat we er ‘koningin Lear’ van maken hoor, ik speel hem als man. Maar ik ben benieuwd wat het voor effect het heeft als een actrice hem speelt.”

De meest ingrijpende wijziging: het titelpersonage gaat eerder dood. Het stuk begint met Lear die zijn land, als een soort voorschot op de erfenis, verdeelt onder zijn drie dochters. Hij vraagt ze hoeveel ze van hem houden, zodat hij kan bepalen wie welk stuk land krijgt. De oudste twee dochters slijmen in hun liefdesverklaring dat het een aard heeft, maar de jongste speelt het spelletje niet mee.

Topper: „Zij begrijpt dat haar vader iets oneigenlijks van ze vraagt. ‘Het spijt me’, zegt ze, ‘maar ik kan mijn hart niet naar mijn tong brengen. Ik hou van je zoals het past bij onze band. Niet meer, niet minder.’”

Haar weigering om te huichelen maakt Lear zo woedend dat hij haar direct onterft en verbant. Ook als hij niet veel later spijt krijgt, komt hij niet op zijn beslissing terug. Topper: „Een ander personage zou zeggen: ik heb dat fout gedaan, ik ga het proberen goed te maken. Lear niet. ‘Mij verexcuseren?’, zegt hij. ‘Denk je dat dat past bij de koning?’”

Op het allerlaatste moment, vlak voor zijn dood, geeft Shakespeare het personage dan toch nog de kans het goed te maken met zijn dochter. Topper: „Dat hebben we dus weggelaten. We gunnen hem dat niet. We leven momenteel in zo’n harde, kale, onherbergzame wereld. Daar past volgens ons geen moment van verzoening bij. Daar hadden we gewoon geen zin in. Onze Lear gaat eenzaam dood.”

Het was zo’n ingrijpende verandering dat ze er wakker van heeft gelegen. „Gaan we dit echt doen?, dacht ik. Maar ik denk dat we een goede keuze hebben gemaakt. Deze tijd vraagt om een hardere Lear.”

Whien: „Onze Hamlet is bijna een therapiesessie”

Hamlet wordt doorgaans geïnterpreteerd als een stuk over wraak, of over een jongen die maar niet tot actie overgaat, maar in Whiens visie ligt het zwaartepunt bij het thema rouw. „Hamlet verliest zijn vader. Het plotje – moord, wraak – is bij ons haast ondergeschikt. Het gaat over een jongen die gedurende de avond door alle fases van rouw heen valt. Bijna een therapiesessie. Alles werkt toe naar het moment waarin hij kan accepteren dat zijn vader dood is. ‘De rest is stilte’, staat er dan.” En Hamlet sterft. Althans: „Sterven moet in het theater altijd een metafoor zijn, vind ik. Het staat voor een overgang, het begin van een nieuwe fase. Personages ‘echt’ laten doodgaan op het toneel is vreselijk oninteressant. Altijd knullig ook. Het is een hyperleugen. Hamlets dood is een spirituele dood. Het is de rouw die sterft.”

Topper: „Kijk, dat Erik Whien ervoor kiest om Hamlet over rouw te laten gaan, is een goed voorbeeld van hoe zo’n tekst steeds weer iets anders kan betekenen. Die interpretatie is nieuw voor mij. Dat maakt nieuwsgierig.”

Delen

Mail de redactie

Het clichébeeld van opera, dat een kern van waarheid bevat, is: uitvergrote personages, heftige problemen, groteske intriges en aan het eind sterft de sopraan. En iedereen zingt voortdurend, uiteraard. Dat laatste geldt ook voor We are the lucky ones, maar verder is alles anders in deze nieuwe opera die zich beweegt tussen collagekunst, variététheater en Hollywood.

Vrijdagavond is de wereldpremière tijdens het Opera Forward Festival (OFF) van De Nationale Opera, met het Residentie Orkest onder leiding van Bassem Akiki. Het OFF biedt komende weken nog meer nieuwe producties.

Componist Philip Venables en regisseur Ted Huffman boekten eerder succes met The faggots and their friends between revolutions, vorig jaar te zien in het Holland Festival. In 2022 ging in het OFF hun kameropera Denis and Katya. Ditmaal bundelen ze hun krachten met toneelschrijver Nina Segal, die samen met Huffman tekent voor het libretto.

NRC volgde het maakproces van We are the lucky ones in twee periodes: rond een ‘workshop’ in juni vorig jaar, en rond de ‘voor-generale’, ruim een week voor de première.

9 juni 2024, DNO-studio

Het is de laatste van drie bomvolle workshopdagen. In de studio, formaat klaslokaal, zitten acht zangers in een halve kring naast de repetitiepiano. Slechts twee van hen, Claron McFadden en Helena Rasker, zullen straks in de voorstelling te horen zijn. De workshop is een testfase waarin de makers ideeën uitproberen, kijken wat werkt. Vooral componist Venables krijgt „héél veel input” en moet komende dagen beslissen wat hij daarmee doet. „Intens,” vat hij de workshop samen.

We are the lucky ones heeft een onorthodox uitgangspunt: het is een portret van een generatie geboren in de jaren 40, met een libretto op basis van interviews, vertolkt door acht naamloze, genummerde solisten. Bijna tachtig respondenten zijn geïnterviewd, in West-Europese landen van Zweden tot Frankrijk: een generatie die het gedurende hun leven steeds beter kreeg. De interviews verliepen aan de hand van een vaste vragenlijst. Wat is het belangrijkste dat u ooit heeft gekocht? Hoe ziet u de toekomst? Uit de kloeke turf van 350 pagina’s bronmateriaal destilleerden Huffman en Segal het libretto, bestaande uit 66 korte ‘vignetten’, waaronder acht gesproken monologen.

Het zijn mooie kristallisaties van herkenbare ervaringen, in simpele maar evocatieve bewoordingen. Iemand wordt voor het eerst gekust. Iemand vertelt over de maanlanding – als ze dát kunnen, wat dan nog meer? Iemand krijgt een baby, ze kopen allemaal een huis. Opeens wordt er geschreeuwd: „One-two-three, fuck the bourgeoisie!” Prachtig is de sectie ‘I eat an orange for the first time’, met geneuriede a capella-begeleiding.

Bassem Akiki, die twee seizoen terug indruk maakte toen hij bij DNO de wereldpremière van Alexander Raskatovs Animal farm dirigeerde, leidt de workshop in een fijne sfeer. Er wordt veel gelachen en Akiki is helder en to the point in zijn uitleg aan de zangers en in de vragen die hij Venables stelt. Akiki: „Metronoomcijfer 72 is hier te snel, kan het iets langzamer?” Venables: „60 misschien?” Akiki: „We doen 64.”

De partituur verandert voortdurend van tempo en van karakter, soms halverwege een zin. De scènes gaan naadloos in elkaar over, er zijn geen transities of stoplappen. Alles is de kern, zo lijkt het, aaneengeregen met fluïde muziek vol subtiele glijtonen, verrassende lyrische melodieën en weelderige, vaak jazzy harmonieën. En telkens weer klinken de woodblocks, als het tikken van de tijd.

9 juni 2024, kantine DNO

Een opera op basis van interviews – waarom?

Regisseur Huffman: „We wilden al langer een project doen over de generatie van onze ouders en over intergenerationele kwesties, en we hebben allemaal een voorliefde voor documentaire bronnen, voor verbatim tekst. Het leek ons een interessante vorm.”

Wat is de rode draad?

Toneelschrijver Segal: „Een leven volgt niet de klassieke structuur van een driedelig toneelstuk. Er zijn hoogtepunten, maar ook lange periodes van kalmte of sleur. Eerst vermeden we voor de hand liggende verhalen over geboorte, huwelijk, een huis kopen. Maar we ontdekten dat die generieke verhalen juist het krachtigst waren. Daarom eindigen we ook met de dood, omdat iedereen doodgaat – zelfs wij, Ted. Maar de meeste uitspraken zijn niet te herleiden tot individuele respondenten.”

Huffman: „Behalve het verhaal van de jager. Als die man toevallig komt kijken herkent hij zichzelf wel.” De sectie ‘The hunter’ gaat over iemand die tijdens de jacht per ongeluk in zijn hals wordt geschoten door zijn broer en het ternauwernood overleeft.

Segal: „In traditionele opera is de afspraak dat het publiek gelooft dat de performer tijdelijk iemand anders is. Bij ons is de cast een groep storytellers. De performers vertellen op een intieme manier over dingen die iedereen herkent.”

Huffman: „Ik zie veel verbanden tussen wat wij doen en andere contemporaine kunstvormen, bijvoorbeeld in de collagevorm. De performers hebben een andere relatie tot hun partij, een andere vorm van ownership, ze geven hun rol zelf vorm.”

Het geheel voelt organisch, haast alsof tekst en muziek tegelijk zijn ontstaan.

Venables: „Het libretto was al vergevorderd toen ik ging componeren, dus ik had van meet af aan een goed idee van de vorm. De uitdaging was een balans te vinden tussen de korte tekststukjes en de grote structuur. Ik wilde de fragmenten laten contrasteren, maar ook continuïteit behouden en de performers gelijkwaardige partijen geven. Het organiseren van het stemmenweefsel was echt een puzzel. Het tempo luistert nauw en is heel strak georganiseerd over verschillende secties heen.” Hij lacht. „Er bestaat een zéér uitgebreide spreadsheet van dit werk.”

Hoe zet je zo’n gefragmenteerd libretto op muziek?

Venables: „Voor mij begint componeren met het zoeken van het vocale karakter van een tekst. Eigenlijk zijn het allemaal mini-aria’s, in heel verschillende stijlen, dus toen ik de organisatie eenmaal had, ben ik zanglijnen gaan schrijven. De volgende stap is orkestreren. Ik heb wel veel aantekeningen, maar dat moet nog helemaal gebeuren.”

13 juni 2024, Muziekgebouw Amsterdam

Het Holland Festival presenteert de Nederlandse première van The faggots and their friends between revolutions, de opera die Venables en Huffman in 2023 maakten voor het festival van Aix-en-Provence. Het is een wervelende totaalvoorstelling, gebaseerd op een queer-utopisch sprookje over een voortijd waarin iedereen een ‘faggot’ was, totdat een paar mensen rare, exclusieve ideeën over seks ontwikkelden – dat werden ‘de mannen’.

„Faggots is extreem los opgezet, met veel vrijheid voor de performers”, zegt Venables. „Denis and Katya was juist strak georganiseerd, alsof je in het binnenste van een computer zit. In elk stuk proberen we iets nieuws te doen. Bij We are the lucky ones is de werkwijze weer compleet anders, met verschillende perspectieven. Het is ook onze eerste opera met een groot orkest en een dirigent.”

5 maart 2025, grote zaal DNO

„I make such pretty speeches

whenever we’re apart

But when you’re near

the words I choose

refuse to leave my heart”

Negen maanden later croont Perry Como ‘I can’t begin to tell you’ door de lege zaal van DNO. De lichten gaan uit en op aangeven van dirigent Akiki valt pianist Jan Paul Grijpink in. Het is de dag van de ‘voor-generale’: de eerste complete doorloop van de voorstelling, met alles erop en eraan, van decor tot kostuums en kap en grime. Met uitzondering van het orkest: in de bak zit Grijpink in zijn eentje achter de piano.

Venables noten vlechten zich door Como’s inloopmuziek. De acht solisten komen tegelijk op, gekleed voor een cocktailparty. De vloer loopt helemaal rond, om de orkestbak heen, tot vlakbij het publiek. Iemand zet de pick-up uit, Perry Como zwijgt en Claron McFadden zingt: „I am born in a snowstorm, / in the middle of the war…”

Wat volgt is een verzameling tekstflarden die een beeld oproepen van crisis: een brandend huis, een oudere broer die je optilt, we zaten in een trein zonder dak. Op de projectiewand zijn familiefoto’s en -video’s te zien (die allemaal gegenereerd zijn met AI, verklapt Huffman, met als input materiaal dat is aangedragen door het operagezelschap, inclusief de solisten). Er wordt gespeeld en gedanst, getapdanst zelfs, de performers wisselen elkaar af en vullen elkaar aan en zo rijgen de suggestieve snippers zich aaneen tot een collage die gaandeweg het particuliere ontstijgt. Na een uur en veertig minuten beklijft de indruk, gek genoeg, dat je een heel leven aan je voorbij hebt zien trekken. En dat heeft iets ontroerends.

6 maart 2025, kantine DNO

Venables liep van de week binnen bij het kostuumatelier, omdat er een knoop van zijn jeans was gesprongen. De medewerkers daar hadden net een doorloop gezien en reageerden enthousiast: „Dat was zo fijn! Als je met zijn allen wekenlang bezig bent in een studio verlies je dat verse perspectief. Ik was vooral blij dat ze het ook geestig vonden. O ja, dacht ik, dit was inderdaad grappig.”

Bij de voor-generale zat er wel een groot „orkestbakvormig gat” in het podium, zegt Huffman. Het orkest repeteert nog apart, en de doorloop met pianobegeleiding miste daarom de „energiemotor” die Venables’ muziek in vol ornaat zal zijn.

Ja, de orkestratie is wel ongeveer geworden wat hij in zijn hoofd had, zegt Venables: „Ik had natuurlijk dat enorme spreadsheet, haha. Juist omdat het allemaal korte stukjes zijn, met een eigen karakter en stijl, wist ik precies wat ik moest doen. De organisatie is strikt en van dat oorspronkelijke concept ben ik nauwelijks afgeweken.”

Van piano naar orkest, van studio naar grote zaal. Het „opschalen” was de grootste uitdaging voor regisseur Huffman: hoe bewaar je de intimiteit bij de verhuizing naar het podium. „Met belichting en positionering proberen we ervoor te zorgen dat de performers dichtbij voelen en dat je goed ziet hoe ze op elkaar reageren. Ze staan de hele voorstelling op het podium, het solistenensemble is als het ware een levend organisme.”

Tijdens het maakproces hebben ze steeds gezocht naar momenten die ‘echt’ voelen, zegt Huffman: „Het publiek moet daarbij zelf veel ‘meebrengen’ – dat is bij ons altijd het doel. We tonen het vliegtuig, we zeggen er niet bij wat je moet voelen of denken.” Bij de videoprojectie van een vliegtuig zullen veel toeschouwers aan 9/11 denken, maar in de interviews ging het ook over de Lockerbie-aanslag en andere vliegrampen.

De voorstelling heeft geen ‘boodschap’, zegt Segal, maar de laatste toevoeging, de monoloog van Alex Rosen, adresseert wel de huidige zorgen van de makers: hij ziet dingen, zegt Rosen, die hij gedacht had nooit meer te zullen zien. Zoals politici die Hitler loven. Segal: „Die tekst hebben we vlak voor de Duitse Bondsdagverkiezingen toegevoegd. Terwijl we afscheid nemen van de laatste Holocaust-overlevers, leeft er onder jongeren steeds meer twijfel over wat er tijdens de Tweede Wereldoorlog gebeurd is. Dat is nauwelijks te bevatten.”

Huffman: „Soms voel je hoop, soms voel je wanhoop. We houden het publiek een spiegel voor.”

Venables: „Toch hoop ik dat de opera niet duister of deprimerend is. Er is reden voor optimisme. Ja, er zijn grote problemen in de wereld. Maar de toekomst ligt in onze handen.”

Delen

Mail de redactie

‘Waar zijn de doekjes?”, klinkt het in de repetitiezaal van Het Zuidelijk Toneel in Tilburg. Actrice Julia Ghysels heeft een zakje bloed in haar mond stukgebeten, en dat bloed druipt nu over haar kin, maar ook op de grond en op haar kleren. „Ik denk dat we straks moeten dweilen”, zegt regisseur Ada Ozdogan. Daarna wordt de grootte van de zakjes, de dikte van het bloed en de hoeveelheid zakjes besproken. Want er zal veel bloed vloeien.

Welkom bij Holly Goosebumps, de nieuwe voorstelling van Ada Ozdogan, die furore maakt met haar filmische, groteske theaterstijl, waarbij ze spektakel en effecten niet schuwt. Quentin Tarantino in het theater krijg je bij haar, zoals ook te zien was in originele en inventief vormgegeven voorstellingen als de western Grace en sf-drama The Returned. Het is een associatie die ze omarmt, want de 35-jarige regisseuse is een groot liefhebber van Tarantino’s werk, inclusief de hilarisch-absurde teksten en het operateske geweld.

Ook de nieuwe voorstelling lijkt dezelfde vrolijk-bizarre kant op te gaan. De titel is de naam van het meisje dat ontdekt dat ze een halfgodin is. Door haar is de maan verdwenen en zij is de enige is die hem terug kan krijgen, vertelt Ozdogan na de repetitie. „Holly gaat op een queeste om de verantwoordelijke, haar demonische moeder, te klappen, zoals dat heet in het script.” Vermoorden dus.

Ozdogan wilde graag een stuk maken over een moedermoord. In de Griekse en Romeinse mythologie komt dat nauwelijks voor, zag ze, wel meer in de Mesopotamische mythologie, in het Gilgamesj-epos. „In een van die dark vrouwenverhalen stuitte ik op Lamastu, godin van kindersterfte. Ik dacht: ‘O wow. Is het niet vet als ik een soort pulp maak van mythologische verhalen, met Lamastu als kind van Athene?’” Zo kreeg Holly de Mesopotamische Lamastu als moeder en de Griekse Athene en Prometheus als grootouders.

Ozdogan had „zin in een verhaal waar de drive is dat je wilt moorden”. Dat begon bij het zien van wraakfilm Kill Bill van Tarantino, waarin Uma Thurman de moordenaars van haar man en kind opspoort en doodt. „Tarantino had het idee van de Japanse film Lady Snowblood (uit 1973), over een vrouw die haar moeder wreekt. Het zijn allebei films zonder veel plot, met bijna alleen gevechten, maar toch blijf ik kijken.”

Wat maakt Tarantino inspirerend?

„Dat is vooral zijn eclectische manier van maken. In zijn Inglourious Basterds, een film over de Tweede Wereldoorlog, gebruikt hij bijvoorbeeld muziek uit spaghettiwesterns. In Kill Bill zit een stuk animatie in manga-stijl. Omdat dat zo goed uitpakt, voelde ik een vrijbrief om ook zo te werken: lenen, citeren, refereren en heel veel verschillende bronnen benutten. Bij hem zag ik dat je op die manier ook een eigen signatuur kan ontwikkelen. Je herkent zijn films meteen.”

Bij de repetitie hoorde ik dat het dansje van John Travolta en Uma Thurman uit ‘Pulp Fiction’ ook in ‘Holly Goosebumps’ komt.

„Tarantino heeft het weer van Fellini, uit 8½. Het dansje komt erin, maar op een weirde, stroopachtige manier. Ik heb het al eens eerder gedaan in een voorstelling, want ik leen ook vaak van mezelf.”

In het script is sprake van een fontein van bloed. Erg Tarantino-esque. Gaat dat lukken?

„Ik wil dat het er echt uitziet en dat maakt het te duur. Het moet geen gimmick worden. Ik hou erg van de illusie. Voor mij zit de humor in een zo serieus mogelijke uitvoering. En van zo veel bloed krijg je ook veel vieze kostuums, en te veel moeten wassen, is tegen de duurzame idealen van Het Zuidelijk Toneel.

„Wat wel in de voorstelling komt, is een andere kant van Tarantino waar ik erg van hou: de bullshit-dialogen. Zoals in Reservoir Dogs, wanneer die boeven rond de tafel de teksten van Madonna analyseren. Ik hou van personages die te veel praten, zoals ikzelf doe.”

Voor deze voorstelling liet je je ook inspireren door soundtracks.

„Bijna elke scène refereert wel aan een film. Als Holly wegloopt van huis verwijst de muziek bijvoorbeeld naar E.T. van Steven Spielberg. In E.T. zijn het jongetje Elliott en E.T. telepathisch verbonden: wat E.T. meemaakt, ervaart Elliott. Dat zie je in een paar scènes met stil spel waar John Williams geweldige muziek onder zet. Alles wat Elliott voelt, wordt ingekleurd door de muziek.”

Wat voor soort muziek gebruik jij?

„Mijn geluidsontwerper, Jip van den Dool, leent veel van John Williams: megaveel violen, bellen en blazers. Als Holly boos is, hoor je blazers. Is ze wanhopig dan wordt de muziek dun en hoor je een fluit. Bij hoop gaat de muziek hoger en hoger. En als ze moed vindt, komt het hele orkest bij elkaar. Superkitscherig. Daar moeten Jip en ik enorm om lachen. Tegelijkertijd ontroert het me stiekem ook. En krijg ik dus kippenvel. Die ‘goosebumps’ uit de titel zitten in de muziek.”

Er is een ‘special surround soundsystem’ las ik.

„In het theater heb je normaal gesproken twee boxen boven het toneel hangen. Wij hebben net als in de bioscoop boxen om de hele zaal heen. Daar gaan we mee spelen. Dat een bepaald geluid bijvoorbeeld maar uit één hoek komt.”

Wat maakt film zo fijn?

„Je kan films meenemen, net als een boek, en overal waar je maar wilt streamen. En in de bioscoop word je helemaal omhelsd door het geluid. Een van mijn grootste irritaties in het theater is de afstand tussen zaal en acteurs. Ik vraag aan mijn technici altijd of het geluid van de zenders harder mag. Dat is not done, want dan klinken de stemmen niet meer natuurlijk. Maar ik wil juist dat het artificieel wordt. Dat ik een stem als het ware naast me hoor, is magisch.

„Elke voorstelling is een zoektocht naar een divine samenkomen van beeld en geluid. Ik ben nogal perfectionistisch en mierenneukerig en soms zou ik willen dat ik de montagekamer in kon duiken om een voorstelling precies goed te krijgen.”

Druk om het goed te doen

Een andere inspiratiebron voor Holly Goosebumps was „een coming-of-ageperiode” als begin-twintiger. „Dat was een fase waarin ik doorkreeg dat mijn ouders net als ik onbeholpen mensen zijn, die ook niet weten wat ze met het leven aan moeten. Voor die tijd voelde ik altijd de pressure om het voor hen goed te doen. Toen heb ik wel eens de radicale gedachte gehad: waren mijn ouders maar dood, dan heb ik die druk niet meer. Ik schrok van de gedachte, en ook weer niet, omdat het niet serieus was. Natuurlijk wil ik dat niet. Maar ik dacht ook: wow, wel een theatrale gedachte, misschien moet ik daar een keer iets mee doen. Het idee dat je je ouders moet vermoorden om autonoom te kunnen zijn, heb ik vormgegeven in deze voorstelling.”

De relatie met haar moeder is „eigenlijk wel oké”, zegt ze. „Ik kan goed met haar praten. Ze is vrolijk, gepassioneerd en superslim. Daarnaast hebben we absoluut triggers.” Die triggers houden verband met het levensverhaal van haar ouders, „twee getraumatiseerde mensen die veel hebben meegemaakt”. Haar ouders, Turks-Koerdisch, moesten vluchten uit Turkije. Dat maakt de relatie „genuanceerd en complex”.

Haar ouders scheidden toen ze klein was. „Mijn moeder had daarna last van het schuldgevoel dat single moeders vaak hebben: ben ik wel genoeg voor mijn kind? Ze heeft ook een enorm schuldgevoel omdat ze ver van haar familie verwijderd raakte, met wie ze in Istanbul een hechte gemeenschap vormde. Dat gevoel van community ontbrak in Nederland.”

Ozdogan vertelt over een sinterklaasviering, alleen met haar moeder. „Later vertelde ze dat ze had gehuild, omdat ze het zo zielig voor me vond in mijn eentje. Terwijl ik dat niet zo had ervaren, want ik was blij met de cadeautjes. Het trauma van moeten vluchten, familie achter moeten laten en vrezen dat zij háár moeder heeft teleurgesteld, projecteerde ze op mij. Als volwassene snap ik dat beter en weet ik waar het vandaan komt.”

In de voorstelling wordt Holly opgevoed door twee adoptievaders. „Daarin neem ik de relatie met mijn vader mee: zijn angsten en trauma’s, die hij ook op mij heeft geprojecteerd.” Die trauma’s stammen van zijn verleden als opgejaagde communist, vertelt ze. Hij maakte deel uit van de hoogste rangen van de communistische partij in Turkije, die bruut werd onderdrukt. Zijn collega’s werden opgepakt, gemarteld en gedood of kregen lange gevangenisstraffen.

Haar vader werd opgeleid in Moskou. „Laatst vertelde hij dat hij daar leerde hoe je moet achtervolgen en hoe te herkennen dat hij werd gevolgd. Als ik als kind met hem naar de bioscoop ging, checkte hij automatisch de nooduitgangen en vertelde me hoe we weg konden komen als er wat gebeurde. Dat is toch een vorm van paranoia, die je per ongeluk overdraagt aan je kind.”

Kijk jij ook naar de nooduitgangen in de bioscoop?

„Ja, ik kijk daar wel naar. Ik ben ook een angstig persoon, die heeft gekampt met depressies en een burn-out. Dat is lang geleden al begonnen met pittige paniekaanvallen.”

Verwerk je die ervaringen bij het schrijven?

„In dit stuk beschrijf ik hoe trauma wordt overgedragen van ouder op kind. Het gaat niet letterlijk over mij en mijn ouders. Ik fictionaliseer. Maar Holly is wel iemand die net als ik dingen snel negatief bekijkt en snel in paniek raakt. En mijn vader keert terug in de vorm van een gedisciplineerde samoerai-meester.

„Holly heeft een vriend met wie ze op queeste gaat. Iemand die obsessief op zoek is naar de zin van het leven. Hij creëert kleine waarheden voor zichzelf om door te kunnen leven, zoals ‘Niet naar de horizon turen, gewoon naar je voeten blijven kijken.’”

Gaat dat eigenlijk over jou?

„Dat is zeker een kant van mezelf. Ik probeer te vechten tegen het gevoel dat er geen antwoorden bestaan in het leven, geen waarheid. Nietzsche lezen helpt me daarbij. Hij schrijft dat waarheden met je meegroeien, en dat er daardoor steeds een nieuwe waarheid is.

„Ik dacht ook lang dat ik naar mijn voeten moest kijken. Dat ‘in het moment leven’ de oplossing was. Maar dat maakt het leven te ongestructureerd en richtingloos. En dan is het toch fijn om te dagdromen. Dus ik probeer nu tegelijk een richting voor mezelf te bepalen, én goed in het hier en nu te zijn. Dat leer ik door veel te mediteren en aan yoga te doen. Bij een repetitie zeg ik tegen mezelf: geniet van de acteurs, van het plezier van het maken.”

Dat gaat niet vanzelf?

„Ik moet een knop omzetten. Als ik alleen ben, moet ik moeite doen om mezelf sane te houden. Maar als ik bijvoorbeeld hier binnenloop en een vrolijke ‘goeiemorgen’ krijg, dan ben ik, door die energie, meteen hier.”

Van Holly wordt meermaals gezegd dat ze ‘dark’ is.

„Ik kan in mijn hoofd snel dark gaan. Het wijst op een negatieve gedachtenspiraal, waarbij je in doemscenario’s denkt: ‘Doe ik het wel goed, ben ik überhaupt een goed mens, misschien ben ik een slecht mens, een monster.’ Op die manier. Je denkt jezelf in een kramp. Om dat om te kunnen buigen, heb ik lang therapie gehad.”

Terwijl je van een afstandje bezien almaar carrière maakt.

„Grappig. Ik snap het wel, want zo kijk ik ook naar anderen. Maar zelf heb ik het gevoel dat het nooit klaar is. Je wilt een catharsis, paf, een ontploffing. Dat was het gevoel dat ik als kind had als ik een vondst deed: een fontein van confetti. Maar het leven doet niet aan confetti.”

<dmt-util-bar article="4886088" data-paywall-belowarticle headline="Bij Ada Ozdogan krijg je ‘Tarantino in het theater’: ‘Ik hou erg van zijn bullshit -dialogen’” url=”https://www.nrc.nl/nieuws/2025/03/12/bij-ada-ozdogan-krijg-je-tarantino-in-het-theater-ik-hou-erg-van-zijn-bullshit-dialogen-a4886088″>


Delen

Mail de redactie