Cultuur uitgelicht Archives

Andreas Burnier is een schrijfster om steeds opnieuw te ontdekken

admin
November 20, 2024
0

‘Ik voelde nimmer een intensief erotische band tot mannen, maar welk jong meisje voelt dat wel? Ik voelde wel bepaalde verwarringen, verrukkingen, ingehouden driestheid ten aanzien van sommige koele meisjes of sensuele vrouwen, maar wie niet?”, zegt Simone, de hoofdpersoon van Een tevreden lach, de roman uit 1965 van Andreas Burnier. Het zijn twee karakteristieke zinnen van Burnier, geestig en met een zalig gebrek aan ontzag voor gangbare meningen.

Burnier is een schrijfster die sinds haar dood in 2002 om de zoveel tijd herontdekt wordt, omdat ze zo enerverend en origineel schrijft. Haar stijl is springerig, soepel wisselend van gedaante, van bondig naar associatief, filosofisch of dromerig. Zodra je wat van haar leest, wil je haar eindeloos citeren.

Bovenal springt het dwarsige denken en doen van haar personages in het oog. In Een tevreden lach is dat het openlijke zoeken naar de liefde van vrouwen en het vieren van lesbische seks: dat was voor het eerst in Nederlandse romans in de jaren zestig. Haar biograaf, Elisabeth Lockhorn, noemt het dan ook „een provocatief boek”.

Regisseur Koen Verheijden (1994) viel ook voor haar werk toen hij op zoek ging naar onbekend queer werk, nadat Toneelschuur Producties hem de kans had gegeven een voorstelling te maken. Dat mondde uit in Jongensuren, dat deze donderdag, 21 november, in première gaat, met vier actrices die elk Simone spelen, onder wie Hanna van Vliet (bekend van haar hoofdrol in tv-serie ANNE+).

De vier actrices die Simone spelen in ‘Jongensuren’. Vlnr: Lulu Streefkerk, Hanna van Vliet, Kirsten Mulder, Anne-Chris Schulting. Foto Sanne Peper

Verheijden: „Ik vond Burnier meteen superinteressant. Ze was een queer icoon in haar tijd, maar ze is door onze generatie grotendeels vergeten. Het is tof haar weer een podium te kunnen geven, zodat een jong publiek haar leert kennen.” Van Vliet: „Het is ook bijzonder om dit type vrouw met deze verlangens te spelen. Toneelrepertoire is vaak heteronormatief, maar in deze voorstelling zitten een aantal intieme scènes tussen vrouwen. Dat zie je niet vaak op toneel.”

Wat Verheijden ook aansprak, was dat Burnier (geboren in 1931) bijvoorbeeld in Het jongensuur (haar tweede roman, uit 1969) schrijft over de vele plekken waar ze in de Tweede Wereldoorlog moest onderduiken. „Haar oorlogsverleden is belangrijk in haar schrijven, en dat is net als queerness een thema in mijn werk. Dat wil ik combineren in de voorstelling.”

Hanna van Vliet kende Burnier evenmin: „Dus ik ben heel dankbaar dat ik haar heb leren kennen. Mijn moeder was een feministe en ze las alle standaardwerken, maar niet Burnier. Burnier was bij die generatie uit de gratie geraakt, onder meer vanwege haar verzet tegen de legalisering van euthanasie en abortus. Ik vind haar bijzonder, een complexe persoonlijkheid. Haar joodse familie draagt een enorm trauma mee en dat keert in verschillende vormen terug in haar werk. En ze wilde graag bij de jongens horen, omdat jongens alle leuke dingen mochten doen. Die behoefte herken ik nu ook nog wel.”

Zeeman

Baanbrekend was dat Burnier in haar eerste twee romans niet alleen schreef over een personage dat bij de jongens wilde horen, maar ook stelde in het verkeerde lichaam te zijn geboren. ‘Ik weet bij wijze van spreken vanaf mijn geboorte dat ik een man in een vrouwenlijf ben’, zegt Simone, de hoofdpersoon van Een tevreden lach. En in Het Jongensuur vertelt de hoofdpersoon – weer Simone geheten en in dit boek geen twintiger maar een kind – dat ze ’s avonds in bed ‘oefeningen’ doet. „Het waren een reeks magische formules en voorstellingen, die mij binnen afzienbare tijd aan de ontbrekende geslachtsorganen moesten helpen, en mijn borsten zouden doen terugslinken naar hun natuurlijke vlakke staat.”

Een spoedige metamorfose was noodzakelijk, meent Simone. Anders was haar lichaam voorgoed verpest en het was als jongen vernederend om als meisje te worden behandeld. Bovendien wil ze zeeman of piloot worden, beroepen waar vrouwen worden geweerd, en ten vierde merkt ze dat ‘naarmate je ouder werd, het hatelijke verschil in vrijheid tussen jongens en meisjes toenam’.

Alle verschillen in mogelijkheden schetst de Simone van Een tevreden lach in een sarcastisch commentaar, dat ze spottend afsluit met de woorden: ‘Bli, bla, beloeba’. Simone noemt zichzelf een ‘sekse-barrière doorbreker’, maar het ultieme doel van ‘man worden’ is eigenlijk ‘het opstijgen tot hogere stadia van bewustzijn’. Man-worden is voor Simone in essentie een „metafysische onderneming”, concludeerde Joke Kool-Smit dan ook in een recensie.

Misogyn

Dat ze man wil zijn, wordt in zijn theaterbewerking benoemd, maar hij wil haar niet portretteren als transpersoon, zegt Verheijden. „Ik zie er vooral in dat ze gelijk wil zijn aan de man. Burnier zei dat het leven als jonge vrouw verschrikkelijk is, omdat je niet serieus wordt genomen. Zeker niet in haar tijd, de jaren vijftig, al zijn we nog steeds niet waar we zouden moeten zijn. Na haar dertigste heeft ze het vrouw-zijn omarmd. Dat vind ik er mooi aan. Je leven is in beweging en daarmee ook je zelfbeeld en je identiteit.”

Van Vliet: „Als ik werk van haar lees, of interviews met haar, dan is Burnier best misogyn, alsof ze de vrouwenhaat van de maatschappij heeft geïnternaliseerd. Dan vindt ze vrouwen ook maar hormonaal en emotioneel. Ze streeft een masculien ideaalbeeld na. Als jonge feministe geloof ik liever in de kracht van de vrouw. En dat zachtheid bijvoorbeeld ook een kracht is. Dus ik vind het verdrietig om te lezen dat ze vrouwen minacht, of de vrouw in zichzelf.”

Het is kritiek die vaker klonk. Hoewel velen benadrukken dat Burnier een feministisch icoon is, was haar levenspad bezaaid met teleurgestelde feministen. Na publicatie van de lesbische schelmenroman De huilende libertijn (1970) schreef een critica bijvoorbeeld dat ze „tegenover haar evoluerende seksegenoten” stond, „hooghartig” en „vervreemd”. Zelf schreef Burnier dat haar romans „geen propaganda voor enige vorm van sociaal feminisme” waren en daar „ook niet door geïnspireerd” waren. „Het produceren van literatuur ten dienste van sociaal-politieke overtuiging is in mijn literatuuropvatting dom (want politiek niet doelmatig), vervelend (want literair vrijwel altijd onleesbaar) en slecht (het misbruiken van een talent waar het niet thuishoort).”

Cowboy

Verheijden kiest ervoor om het avontuurlijke van Simone in zijn voorstelling te benadrukken. „Ik noem haar in de repetities vaak een cowboy of zeerover.” Actrice Kirsten Mulder is het type zeerover. „Zij heeft in haar spel dat hoekige, en dominante.” Terwijl Anne-Chris Schulting de cowboy is. „Met het vrijgevochtene, het zwierige.” Van Vliet: „Ze is niet makkelijk te vangen. In Een tevreden lach zegt ze dat ze vrouwen wil verkrachten. Soms twijfel ik of ze dat ergens niet een klein beetje meent.”

Dat zegt Simone in een passage waarin ze zich probeert voor te doen als man in een café. Als het spannend wordt, denkt ze: ‘Als dit lukte, kon ik verder gaan, kon ik een nieuw leven beginnen, drinken, vechten, vrijen, naar zee gaan, in de havens werken, ’s nachts langs de dokken zwerven, rossen en rijden, ruig vloeken, met mannen verbroederen, vrouwen verkrachten, een groot arts worden [….] het hele verdomde leven als een sappige perzik langs de kin laten druipen, merde, in ieder geval alles wezen, behalve braaf en ingepast en intellectueel uit levensangst.” De zin illustreert hoe makkelijk je van mening kan verschillen over de bedoelingen van Burnier. Want interpreteer je het ‘vrouwen verkrachten’ als een serieuze wens, als een groteske hyperbool, of als een slimme steek naar de giftige kant van mannencultuur?

Lippenstift

Uiteindelijk trouwt Simone in het boek en in de voorstelling met een man – zoals Burnier ook enige jaren getrouwd was. Op een gegeven moment zit ze, na allerlei tragische ontwikkelingen, eenzaam in Amsterdam. Verheijden: „Op dat nulpunt komt ze een uitgever tegen, die haar komt redden. Als een soort engel bijna.”

Het huwelijk maakt deel uit van haar voortdurende zoektocht naar wie ze is. Verheijden: „In de voorstelling komt Simone als studente in Amsterdam. Daar komt ze in aanraking met vrouwenliefde, met gevoelens waar ze niet uitkomt en waar ze zich in verliest. Het is in die zin een coming-of-age-voorstelling.” Van Vliet vult aan: „Met mededogen voor ons allemaal. We zijn allemaal zoekende. Rondom je twintigste heb je eigenlijk geen idee wie je bent. Dat herken ik wel. In het tweede jaar op de toneelschool zagen alle meisjes er opeens hetzelfde uit. We voelden ons een individu, maar op foto’s zie ik nu dat we sprekend op elkaar lijken, allemaal met lippenstift en op hoge hakken.”

Over die verwarring gaat Jongensuren ook, zegt ze. „Je doet alles om jezelf te vinden. Je gaat schrijven, acteren of naar Thailand. Uiteindelijk zegt Simone dan: ‘Wie de ziel in wil, moet door de leegte heen. Door de angst, door het niets, om daar zijn ik te vinden.’ Je moet de leegte durven voelen. Dat is mooi gezegd. Het is een proces dat misschien nooit helemaal af is.”

Verheijden: „Ik herken die queer zoektocht van Simone heel erg. Die verschilt denk ik niet van de zoektocht van een nieuwe generatie. Dat maakt dat Burnier nog steeds actueel en relevant is.”

Jongensuren, door Toneelschuur Producties. Regie en tekst: Koen Verheijden. Gebaseerd op het werk van Andreas Burnier en de biografie door Elisabeth Lockhorn. Spel: Kirsten Mulder, Anne-Chris Schulting, Lulu Streefkerk, Hanna van Vliet. Première 21 november, Schuur, Haarlem. Tournee t/m 12 januari 2025. Info: schuur.nl

Andreas Burnier (1931-2002)

Geboren in Den Haag als Catharina Irma Dessaur. In de oorlog op 16 plekken ondergedoken. Huwelijk met uitgever J.E. Zeijlmans van 1953 tot 1961. Gaat daarna weer studeren en promoveert in de sociale criminologie. Hoogleraar criminologie van 1973 t/m 1988 aan de KU Nijmegen.

Debuteert in 1965 met de roman Een tevreden lach. Schrijft ook in Het Jongensuur (1969), dat ze haar meest autobiografische boek noemt, over vrouwelijke homoseksualiteit en genderdysforie.

Beschouwd als voorloper van de Tweede Feministische Golf, en gelauwerd met de Opzij Literatuurprijs in 1983 (toen Annie Romein-prijs geheten), maar ook verguisd vanwege haar kritiek op de richting van het feminisme.

Publiceert vele romans, verhalen, essays, brieven en artikelen. Door haar radicale standpunten vaak controversieel. Na de dood van haar vader verdiept ze zich alsnog in haar Joodse achtergrond, waar ze lang niets van wilde weten.

Column | Liefde is luider, liefde wint, altijd

admin
November 13, 2024
0

In elke campagnespeech heeft Donald Trump vrouwen gereduceerd tot pretty face of ouwe troel en te dom om over hun eigen lichaam te beslissen. Met hem in het Witte Huis lopen in de VS de grondrechten van vrouwen gevaar en een activiste roept nu vrouwen op om mannen seks te weigeren zolang die rechten niet gewaarborgd zijn.

Raar idee? Het dateert al uit de 5de eeuw voor Christus, via de Griekse komedie van Aristophanes over de vernuftige Lysistrata. Om de mannen te laten stoppen met oorlogvoeren, roept zij de vrouwen van Athene op tot een seksstaking. De vrouwen houden vol, de mannen sluiten vrede, het stuk eindigt met dans en dronkenschap.

Hilarisch, maar als actiemodel onbruikbaar, want vrouwen houden zelf ook van seks. En trouwens, seks is verbonden met liefde, bij een flirt net zo goed als bij iets dat voelt als eeuwig. Dus wie wil zonder?

Liefde wint. ‘Love is louder’ heet dan ook een expositie in het Brusselse museum Bozar.

Het gaat over de liefde in de kunst sedert de jaren 60 en halverwege tref ik tot mijn opluchting (ze zullen er toch wel aan gedacht hebben?) een saluut aan een gordiaans kunstwerk van liefde en protest: de ‘bed-in’ van Yoko Ono en John Lennon in het Amsterdamse Hilton Hotel, zo eind maart 1969. Op huwelijksreis lagen ze daar een week in bed en de beste performance van de 20ste eeuw was een feit. Een labour of love in de stijl van Ono met Lennon als profeet. De wereldpers trok in verwarring langs en probeerde het koppel onderuit te halen met laatdunkende vragen. Maar ze lagen al onderuit, samen en onverwoestbaar. En zoals het een goede performance betaamt, hun boodschap was simpel. ‘I said we’re only trying to get us some peace’ zong Lennon het nog maar eens achteraf in ‘The Ballad of John and Yoko’. Geweldige song. Probeer maar eens niet mee te zingen, maar dat terzijde.

‘Love is louder’ – liefde is altijd luider, niet in de zin van herrie maar als dominante kracht. De tweede grote expositie in Bozar sluit daar krek bij aan: een overzicht van het werk van Hans Arp en Sophie Taeuber-Arp, gangmakers van de moderne kunst. Hun liefde was onwrikbaar, hun beider kunst vergroeide en versmolt. Hun twee-eenheid spiegelt de twee-eenheid van Yoko Ono en John Lennon. Tweemaal kunstenaarsliefde. Tweemaal een unieke artistieke eenheid. Tweemaal een ruwe dood. John Lennon werd in 1980 vermoord. Sophie Taeuber verongelukte in 1943 door koolmonoxidevergiftiging. Tweemaal een halve hartenkreet.

Twintig jaar later schiep Hans Arp met een collage een figuurtje als een langgerekte traan. Het heet Le petit prince, naar het heldje dat de schrijver Antoine de Saint-Exupéry schiep in 1943 – het jaar van Sophies dood. Die eenzame kleine prins zal Arp zelf zijn. Ter hoogte van het hart plakte hij een fragmentje van een werk van Sophie. Liefde is luider, altijd.

Biënnale van Dakar van start: ‘Hier bepalen we zelf wat Afrikaanse kunst is’

admin
November 13, 2024
0

Sorry, onderbreekt een man kalm de tirade van zijn kompaan die in een lang zwart gewaad voor hem staat. „Hoe laat is het?” Rondom de twee mannen bevinden zich tientallen mensen in het nachtelijke donker, soms zittend op de ziekenhuisbedden die de museumtuin vullen. Het optreden is gehuld in een macabere, rode gloed afkomstig van kamerlampjes in overhangende bomen. „Hier bestaat geen tijd”, antwoordt de schreeuwer.

Twee soorten publiek hebben zich deze avond verzameld in de tuin van het museum Théodore-Monod voor Afrikaanse kunst in de Senegalese hoofdstad Dakar. Er is een hoofdzakelijk uit het buitenland afkomstig deel dat geamuseerd en bij vlagen wat verdwaald kijkt naar de expositie en openingsperformance van kunstenaarscollectief Laboratoire Agit’Art. En er is een deel voor wie dit persoonlijk is: vrienden en collega’s van Ndoye Douts, van wie het gezicht aan het eind op een groot canvas verschijnt.

Optreden van Laboratoire Agit’Art in de tuin van het museum Théodore-Monod voor Afrikaanse kunst in Dakar.

Douts was een Senegalese kunstenaar die als geen ander de kleuren en chaos van de verderop gelegen volkswijk Medina in zijn doeken wist te vangen. Tot hij vorig jaar juni aan kanker overleed. De bedden die de museumtuin nu vullen komen uit het ziekenhuis waar hij stierf.

Met hun ode aan Douts en oproep tot een „grand reveille” sluit het kunstenaarscollectief Agit’Art naadloos – zij het onbedoeld – aan op het overkoepelde thema van de vijftiende editie van de Biënnale van Dakar die van start is gegaan. Artistiek directeur Salimata Diop koos voor ‘The Wake’, een Engelse term (terwijl Wolof of Frans in Senegal gangbaar is) die zich op meerdere manieren laat interpreteren. Als een ontwaking, als het kielzog van een schip – en alles wat dat met zich meetrekt.

Of een dodenwake.

Nalatenschap

Een van Afrika’s grootste en volgens velen belangrijkste moderne kunstevenementen opende vorige week in Senegals hoofdstad. Kunstenaars, verzamelaars en liefhebbers van over heel de wereld trekken deze dagen door de straten van Dakar, te voet of in geel-zwarte taxi’s, richting de hoofdtentoonstelling in het centrum of één van de bijna 450 randexposities en events, bekend als de OFF’s, die zich uitstrekken tot Dakars buitenwijken – en nóg verder.

Anders dan in Venetië of Kassel waar kunst van over heel de wereld is te zien, draait de Dak’Art Biënnale om kunst van het continent en haar diaspora, met ook een plekje voor de Caraïben. Die keuze is een nalatenschap van Senegals eerste president Léopold Sédar Senghor. De dichter en filosoof zag na de onafhankelijkheid in kunst het middel om zwart bewustzijn te vieren én voeden. Hij organiseerde daartoe onder meer in 1966 het Festival Mondial des Arts Nègres in Dakar.

Witte bezoekers van de Biënnale worden geconfronteerd met zwarte pijn en ontworteling door kolonisatie

Een kwart eeuw later kwam daar de Biënnale uit voort. „Dakar is als een grand mouvement voor Afrikaanse kunstenaars”, zegt de Malinese kunstenaar Abdoulaye Konaté (71), wiens stoffen creaties onder meer in het Centre Pompidou in Parijs en het MOMA in New York hangen. Ook werk van Konaté is te zien in Dakar, in de OFF. „Te lang hebben we naar het Westen gekeken om ons te vertellen wat kunst is”, zegt hij.

„Daarom is het belangrijk dat we dit koesteren en dat mensen zich niet laten meeslepen door politiek gedoe.”

Lees ook

Na het onverwachte uitstel van de Biënnale van Dakar nemen artiesten en galerieën het kunstfeestje over

Uitstel

Toch hangt politiek ‘gedoe’ als een schaduw over deze editie. De Biënnale zou eigenlijk in mei openen, maar werd drie weken van tevoren plots uitgesteld. Het tweejaarlijkse evenement wordt vrijwel volledig door de Senegalese staat gefinancierd, maar als gevolg van zeer gespannen presidentsverkiezingen die in maart voor een politieke ommezwaai zorgde, wachtte de organisatie nog op een fors deel van zijn budget à ruim twee miljoen euro.

Het uitstel schokte de tienduizenden internationale bezoekers die de Biënnale normaal trekt. Velen hadden hun vliegtickets al gekocht. Ook de kunstenaars zelf werden verrast, evenals galeries die hun OFF-exposities rond hadden. Een groot deel besloot deze toch door te laten gaan.

‘The Punishment of the Roses’ van Majida Khattari (Marokko), te zien op de Biënnale van Dakar.

„Het was geen ideale start”, verzucht artistiek directeur Diop daags na de uiteindelijke opening op 7 november. Naast een terugval in bezoekers waren zij en haar team vooral bang dat sommigen van de 58 kunstenaars die ze selecteerden voor de hoofdtentoonstelling niet meer zouden kunnen komen. Dat was gelukkig niet zo. Diop: „Sommigen hebben hun werk tussentijds zelfs verder uitgebreid, wat ik ongelofelijk vind.”

De Keniaans-Amerikaanse Wangechi Mutu (52) was zo iemand. Als grand temoin (speciale genodigde) is ze de ster in het voormalige paleis van justitie. Het gebouw, daterend uit de tijd dat Senegal nog een Franse kolonie was, is met zijn mozaïeken vloer en een door marmeren zuilen omgeven binnenplaats al enkele edities het overdonderende toneel van de Biënnales hoofdtentoonstelling.

Mutu zet de zaal van het Hooggerechtshof naar haar hand met haar installatie A Palace in Pieces. Tussen de tribunes, waarachter advocaten en publiek zich ooit ophielden, schreef ze met rode aarde een aanklacht tegen de vernietiging die kolonisatoren hier en elders aanrichtten. „Ze verbrandden ongrijpbare bossen als ware het jachtgebieden en sleepten daaruit onze oude voorvaderen en geesten aan hun vredige baarden.”

‘Sunrise Murmer’ van Jake Michael Singer (Zuid-Afrika), te zien in het Paleis van Justitie in Dakar.

De tekst, die verder doorgaat en bijna de gehele vloer in beslag neemt, leidt naar het podium van destijds de rechters. Mutu maakte er een groots altaar van aarde dat verstevigd door knokige beenderen de lucht in steekt, erboven hangen grote kralenkettingen als om een hals naar beneden. Bezoekers worden haast uitgenodigd op haar woorden te stappen. Wat sommigen ook doen, waarna ze verschrikt kijken naar het uitgewiste spoor dat ze achterlieten. Dat lijkt precies Mutu’s intentie.

Het zal niet de laatste keer zijn dat de vele witte bezoekers van de Biënnale worden geconfronteerd met zwarte pijn en ontworteling door kolonisatie.

Bijvoorbeeld wanneer ze op de eerste verdieping verdwalen in de eindeloze gangen die leiden naar kamers met daarin werken als van de Namibische Tuli Mekondjo (42). In de donkere ruimte ruikt het kruidig en zoet, naar de offers die ze nauwkeurig op een tafel uitstalde: kolanoten, mango’s, een gebrande maïskolf. Ernaast op de muur beweegt een vrouw (is het Mekondjo?) in zwart-wit door een lege, oude kerk, gekleed in een jurk en haar gezicht verscholen onder een grote kap.

„Hoe hebben mijn voorouders zich kunnen bekeren tot het christendom?”, begint de video.

Kunstenaars, verzamelaars en liefhebbers van over heel de wereld trekken deze dagen door de straten van Dakar

Artistiek directeur Diop, wier vader Senegalees is en moeder Frans, liet zich voor het thema van de Biënnale inspireren door het boek van de Amerikaanse professor Christina Sharpe, In the Wake: On Blackness and Being. Daarin bevraagt Sharpe aan de hand van metaforen als het schip en de dood wat het (in de VS) betekent om zwart te zijn en hoe het slavernijverleden in alles doorsijpelt.

Voor haar gaat de ‘The Wake’ verder dan dat, zegt Diop, die het boek tijdens de coronapandemie las. „Ik zie het ook als een manier om te kijken naar de complexe crises waar onze wereld nu mee te maken heeft. Post-covid. Klimaatverandering. Migratie. Alles heeft een voorgeschiedenis waar we ons niet van kunnen losmaken. Ik denk dat kunst ons hier écht over kan laten nadenken.”

Lees ook

Alioune Diagne, rijzende ster van de Afrikaanse kunstwereld: ‘Ik had geen idee wat het betekende om kunstenaar te zijn’

Prikkelend is bijvoorbeeld de installatie van de 32-jarige Oegandese kunstenaar Ronald Odur aan de centrale binnenplaats: The Fabric of Identy. Een regen van aluminium paspoorten bungelt aan draden uit het plafond naar beneden voor een van aluminium gevlochten mat, het soort dat Oegandezen op de grond leggen als teken van welkom. De paspoorten, van De Republiek van Ongedocumenteerden tot De Republiek van Moderne Kunst, staan vol met dezelfde stempels: toegang geweigerd.

Publiek op een expositie bij de opening van de Biënnale van Dakar.

Het begon met eigen afwijzingen: voor biënnales, residenties. „Maar toen begon ik na te denken”, zegt Odur. „Wat als ik wél werd uitgenodigd voor Venetië, zou ik dan een visum krijgen?” Ja, bleek dit jaar (Ogurs is één van de artiesten in Oeganda’s paviljoen in Venetië). De meeste houders van Afrikaanse paspoorten hebben minder geluk. Vele duizenden die Europa toch willen bereiken, wagen hun geluk, en levens, op gammele boten. Waaronder uit Senegal.

Zeker niet iedereen in het justitiepaleis weet te verrassen. Het gevaar van zo’n imposante gebouw (à vierduizend vierkante meter) dat Diop anders dan haar voorgangers besloot vrijwel volledig te gebruiken, is bovendien dat de veelheid overweldigd. Te meer voor wie zich ook wil storten op de OFFs. Meer nog dan de officiële ‘IN’ is dit randprogramma met een mix van zowel beginnende kunstenaars als gevestigde namen uitgegroeid tot een favoriet van bezoekers.

Neem de galerie Selebe Yoon, in wiens prachtig hoge gebouw de dromerige, op batik geschilderde doeken van de Senegalese schilder Arébénor Basséne door de ruimte lijken te zweven. Of het kleine buurthotel waarin een vader en zoon hun graffiti-achtige werk naast elkaar exposeren. „De OFF is soms bijna indrukwekkender dan het hoofdprogramma zelf”, vindt de Malinese kunstenaar Abdoulaye Konaté. „Dat laat zien dat Biënnale zijn vruchten afwerpt.”

Psychische kwetsbaarheid als inspiratie voor theater: ‘Ik wil laten zien dat we elkaar kunnen helpen’

admin
November 13, 2024
0

In 2017 overkwam acteur Mattias Van de Vijver (38) iets angstaanjagends: het lukte hem niet om uit zijn rol te stappen. Hij speelde Julius Caesar, vertelt hij, in de gelijknamige productie van Orkater. „Ik zette hem neer als een megalomane rockster die niemand om zich heen vertrouwt. Het personage infecteerde me. Zijn wantrouwen kwam in mijn systeem terecht. Ik had zoiets nog nooit meegemaakt: ik kreeg het niet van me afgeschud.” Het was het begin van een donkere periode in zijn leven, waarin hij te kampen zou krijgen met een zware depressie en ernstige paniekaanvallen.

Nu, zeven jaar later, na een ingrijpend therapeutisch traject, maakt Van de Vijver, weer bij Orkater, de voorstelling Orchestra Soledad. In die voorstelling, zijn eerste eigen regie, wil hij zijn publiek laten ervaren hoe het is om in geestelijke nood te verkeren. „Ik heb de kern gezien van een mentale ziekte”, vertelt hij. „Ik ken het zorgsysteem van binnenuit. Ik weet hoezeer je anderen nodig hebt, juist als je er uit zelfbescherming alles aan doet om ze op afstand te jagen. Ik wil deze voorstelling maken om te laten zien dat we elkaar kunnen helpen.”

**Mattias Van de Vijver** tijdens de repetitie van Orchestra Soledad bij Orkater. Foto Els Zweerink

Orchestra Soledad is niet de enige voorstelling dit seizoen waarin psychische kwetsbaarheid centraal staat. Zo presenteert performer Marina Orlova in I’m a Robot and I need Therapy, te zien in Theater Frascati op 13 en 14 november, een live geïmproviseerde therapiesessie met een depressieve AI-bot. En op locatie in De Kaai in Rotterdam gaat eind deze maand de voorstelling Samen in zorg #1 in première, een project van Brecht Hermans, waarin hij een theatrale ontmoeting organiseert tussen publiek en mensen die kampen met mentale uitdagingen. En Theater Oostpool komt met The Almighty Sometimes, over een tienermeisje met een bipolaire stoornis, terwijl cabaretiers Thomas van Luyn, Davey Turnhout en Ruud Smulders autobiografische shows maken over respectievelijk ADHD, trauma’s en alcoholverslaving. Zegt het iets over het huidige tijdsgewricht, dat psychische kwetsbaarheid zo door theatermakers wordt omarmd?

Therapie

De van oorsprong Russische Marina Orlova (36) is in therapie sinds haar achttiende, vertelt ze. Ze komt uit een disfunctioneel gezin, haar jeugd in Rusland werd getekend door verwaarlozing en emotionele mishandeling. Door de jaren heen kreeg ze een hele trits aan diagnoses opgespeld – van ADHD tot een bipolaire stoornis, van depressie tot een obsessief-compulsieve stoornis en complexe posttraumatische stressstoornis. En ze bracht 3,5 maand in een Moskouse ggz-kliniek door, een ervaring die op zichzelf traumatiserend bleek.

De manier waarop de geestelijke gezondheidssector haar heeft behandeld, niet alleen in Rusland maar ook in Nederland en Duitsland, maakt haar nog altijd woedend, vertelt ze. „Binnen het kapitalistische, neo-liberale systeem is de vraag niet zozeer hoe mensen met mentale problemen het best geholpen kunnen worden, maar welke methode het meeste geld oplevert”, zegt ze.

„Er wordt gefocust op symptoombestrijding, omdat dat meetbaar is, en goedkoop, en efficiënt. Terwijl de oorzaken meestal in de eerste plaats van sociale aard zijn. Waarom zijn families disfunctioneel? Omdat de samenleving niet goed voor ze zorgt. Je kunt het vergelijken met onbekwaam ouderschap.” De ggz-sector zou zich dan ook meer als een ouder over mensen moeten ontfermen, vindt Orlova, „in plaats van ze te isoleren of medicijnen toe te dienen, afhankelijk van de mate waarin ze nog iets kunnen betekenen voor de economie”.

**Marina Orlova** tijdens een repetitie van haar voorstelling ‘I’m a robot and I need therapy’ Foto Tasha Orlova

Tijdens covid interviewde Orlova mensen die zichzelf, net als zij, identificeerden als mentaal instabiel. Hun antwoorden gebruikte ze als bron voor een „mentaal instabiele AI-chatbot” met wie ze tijdens haar performance live in gesprek gaat, en voor wie ze daarmee in zekere zin zelf als ouderfiguur optreedt. Deels is de creatie van een depressieve chatbot een pleidooi voor diversiteit bij het vormgeven van AI. „Omdat gemarginaliseerde mensen minder ruimte krijgen om zich uit te spreken, worden ze nauwelijks meegenomen in datasets. Het is belangrijk om je er bewust van te zijn welke data voor AI wordt gebruikt. Wie hoor je wel, wie hoor je niet?”

Anderzijds is het mentaal ondersteunen van een chatbot ook een ironische omkering. Vanwege lange wachttijden voor psychiatrische zorg wordt er tegenwoordig veelvuldig AI ingezet om mensen met mentale klachten te woord te staan. „Ik vind het eng dat veel handelingen die we toevertrouwen aan robots handelingen zijn waarin bij uitstek menselijkheid en empathie gevraagd is”, zegt Orlova. „Stel je voor: een robot als therapeut. Het is een Black Mirror-situatie die al jaren wordt gepraktiseerd.”

Opgenomen

Bij de Vlaamse theatermaker Brecht Hermans (39) was het zijn moeder die hem in aanraking bracht met de psychiatrie. Toen hij achttien was, werd zij vanwege plotselinge herbelevingen van een jeugdtrauma opgenomen in een psychiatrisch ziekenhuis. „Wat mij daarvan is bijgebleven”, zegt Hermans, „is dat mijn moeder vertelde dat niemand in haar omgeving ooit durfde te vragen hoe het met haar ging”.

Met zijn project Samen in zorg #1 probeert hij mensen die met psychische uitdagingen te maken hebben in contact te brengen met elkaar en met een publiek, in een poging stigma’s rondom psychiatrische zorg te doorbreken. „Communitytheater”, noemt Hermans zijn werk. „Omdat er meer gebeurt dan alleen die voorstelling. We bouwen samen een gemeenschap. Een stukje samenleving waarin we het wél over mentale uitdagingen kunnen hebben. Het bouwen van zo’n community is in mijn ogen al een kunstwerk op zich.”

Ook Mattias Van de Vijver maakte als tiener mee hoe zijn moeder met mentale problemen te maken kreeg. „Ze voedde mijn broers, mijn zus en mij heel liefdevol op. Maar toen ik een jaar of twaalf was, begonnen er dingen fout te gaan. Ze leek opeens afwezig, hoewel ze er was. Dan antwoordde ze wel als ik iets vroeg, maar niet op de vraag die ik had gesteld. Het kwam voor dat ze in de stad liep, maar zich niet kon herinneren hoe ze daar terechtgekomen was. Soms had ze moeite fantasie en realiteit uit elkaar te houden.”

Ze leed aan een dissociatieve stoornis, zou jaren later duidelijk worden, een psychische stoornis waarbij de connectie tussen geest en lichaam hapert. Maar op dat moment wist Van de Vijver dat nog niet. „Ik dacht alleen maar: what the fuck is going on?”

Om zelf niet uit evenwicht te raken, stortte Van de Vijver zich met volle energie in zijn sociale leven, en later ook in zijn werk. Nu denkt hij dat het wegdrukken van alles wat er thuis gaande was er wellicht mede voor gezorgd heeft dat hij in 2017 zelf mentaal in de problemen kwam. „Ik herinner me dat ik op een ochtend wakker werd en dacht: ‘Huh, wat vreemd, ik voel niks.’ Het enige wat ik nog kon voelen was angst. Dat werd steeds erger. Ik begon iedereen af te stoten. Pure destructie. Alles en iedereen voelde onveilig. Mensen mochten me niet meer aanraken. Van de gedachte aan seksuele activiteiten huiverde ik. Er zetten zich gedachten vast in mijn hoofd die zich herhaalden als een vastgelopen plaat. Dat mijn kindje zou sterven bijvoorbeeld. Ik lag hele nachten te malen. Toen dat niet meer uit te houden was, probeerde mijn lichaam zichzelf te beschermen: ik begon te dissociëren, net als mijn moeder. Alles binnenin mij werd bloedheet, zo voelde het. Vervolgens werd ik misselijk en ging ik braken. En daarna stortte ik in. Lag ik op de grond. Een uur, een dag, soms wel een week. Verlamd. Nergens meer toe in staat. Dat patroon herhaalde zich.”

Na een lange herstelperiode, waarin hij stapje voor stapje signalen van paniekaanvallen leerde herkennen en zijn gedachten in het gareel leerde houden, is Van de Vijver nu dus weer in het repetitielokaal te vinden. „Deze voorstelling moest ik maken”, zegt hij. „Ik zie collega’s uitvallen door depressies en burn-outs. De maatschappij maakt mensen ziek. Mensen zijn bang, sluiten zich af, raken geïsoleerd. Je ziet op maatschappelijk niveau gebeuren wat mij persoonlijk overkwam.”

Leren

In Orchestra Soledad kun je als toeschouwer ervaren hoe dat aanvoelt, dissociatie. Daar zet Van de Vijver niet alleen beeld voor in, maar ook muziek, en zang. „Het idee is dat je als publiek in een grijs gebied terechtkomt, waar je niet meer weet wat echt is en wat fictie. Ik hoop dat toeschouwers bereid zijn om de vezels open te zetten en dit verhaal tot zich door te laten dringen. En vooral ook: dat ze beseffen dat mensen die dit doormaken dus geen ‘gekkies’ zijn. Ze zijn jij en ik. Mijn moeder moet misschien elke dag vijf pillen slikken om stabiel te blijven, maar ze is geen gekkie.”

Ook Hermans benadrukt met zijn voorstelling dat psychiatrische diagnoses niet als diskwalificatie zouden mogen gelden. „Daarom spreek ik van mentale uitdagingen, niet van een mentale beperking. In plaats van een diagnose te zien als een afwijking, zou je ook kunnen zeggen: dit maakt iemand bijzonder. Misschien kunnen we er iets van leren.”

Orlova: „Al die diagnoses die ik kreeg, die zijn als het lezen van een horoscoop. Er klopt natuurlijk wel van alles aan, maar het is gegeneraliseerde informatie. Zo verlies je uit het oog dat je met een compleet mens te maken hebt.”

„Ik hoop dat toeschouwers zich na afloop afvragen: wat betekent dit voor mij”, zegt Van de Vijver. „Ken ik iemand die een luisterend oor nodig heeft? En ja, ik weet dat het problematisch wordt gevonden om zo’n verantwoordelijkheid bij het individu te leggen. Maar het gaat om kleine dingen. Ga langs bij uw buurvrouw en zeg: ‘Ik ga naar de winkel, kan ik een pak melk voor u meenemen?’ Ik ben ervan overtuigd: als we ons wat meer bewust zouden zijn van de waarde van dat soort kleine gebaren, en als we de moed opbrengen om voor een humaner zorgsysteem op de barricade te gaan staan, dan gaat de politiek mee.”

Orchestra Soledad, door Orkater. Concept en regie: Mattias Van de Vijver. Tournee 12 dec t/m 1 feb. Info: orkater.nl I’m a robot and I need therapy door Marina Orlova. Te zien: 13 en 14 nov, Frascati, Amsterdam. Info: frascati.nl Samen in Zorg #1 van Brecht Hermans, coproductie Lab-Z. Te zien: 22 nov t/m 1 dec, De Kaai, Rotterdam. Info: theaterzuidplein.nl The Almighty Sometimes van Theater Oostpool. Regie: Daria Bukvic. Tournee: 16 nov t/m 24 jan. Info: oostpool.nl

Lees ook

Abdel Daoudi verwerkt de psychoses en schizofrenie van zijn broer in zijn voorstelling 233 ºC

Kunstenaar Jonas Staal maakte een requiem voor de aarde: ‘Wij sterven niet uit, wij worden uit-gestorven’

admin
November 12, 2024
0

Maandag 4 november ‘Ontwaakt, verworpenen der aarde…’

Vanochtend breng ik mijn kind naar school. Onderweg zingen we de Internationale. Hen is nog geen twee, maar kent de woorden al steeds beter. Toepasselijk, het eerste muziekdoosje dat ik van mijn ouders kreeg, had dezelfde melodie.

Ik woon deels in Bern. Morgen vertrek ik naar Den Bosch voor de opbouw en opening van een tentoonstelling met componist Micha Hamel. Earth Workers Requiem/Jubilate: een installatie en muziekstuk waarin de ‘aardwerker’ centraal staat. Alle menselijke dieren, niet-menselijke dieren, planten, fungi, bacteriën, die door hun collectieve werk de biosfeer in stand houden. En om te spreken over mijn nieuwe boek, Climate Propagandas: Stories of Extinction and Regeneration.

Wat betekent het om kunstenaar te zijn in deze tijd van ecocide en genocide? Dagelijks zie ik hoe het uitmoorden van het Palestijnse volk hand in hand gaat met het uitroeien van het Palestijnse ecosysteem. Alle Palestijnse aardwerkers zijn doelwit: we kunnen de sociale strijd niet scheiden van klimaatrechtvaardigheid.

„…En de iiiiiiinternationaaaaale, zal morgen heersen op aard.”

Ik kus mijn kind. Juist in tijden van dood zingen we samen over de strijd voor collectief leven.

Dinsdag 5 novemberFossiel landschap

Ik heb een vroege trein genomen. Mistig berglandschap trekt aan mij voorbij. Vanavond praat ik met Micha over ons project bij de KNAW in Amsterdam. Mijn team overziet de opbouw bij Het Noordbrabants Museum.

Verdeeld over meerdere ruimtes heb ik met architect Paul Kuipers een fossiel landschap ontworpen. Rijen van gitzwarte piramiden van aardolie met daarop 100 miljoen jaar oude ammonietenfossielen: de fossielen in fossiele brandstof. Op sommige piramiden staan geweven banieren met afbeeldingen van de weinige dieren die juist gedijen in klimaatcatastrofe, zoals de Nomura-kwal en de Gelekoortsmug: zij vormen het verarmde fossiele archief van de toekomst. Hier zal Micha’s compositie te horen zijn.

Vannacht zijn de Amerikaanse verkiezingen. Een volgende stap naar een wereld waarin menselijk overleven steeds onmogelijker wordt. Ik hoop dat Cornel West president wordt. Hij is een van de weinige kandidaten die zich tegen de genocide en voor klimaatrechtvaardigheid uitspreekt.

Woensdag 6 novemberNeo-fascistische Trump

Gisteravond debatteerde ik met wetenschappers Joyeeta Gupta en Diana Suhardiman. We spraken over aardwerk. Joyeeta verkent de mogelijkheden van een planetaire grondwet waarin ecologische rechten geborgd zijn. Diana onderzoekt samenlevingsvormen die vrij zijn van bezitsrelaties. Want de wereld zien als bezit in plaats van een levende wereld van aardwerkers is wat ons de klimaatcatastrofe heeft gebracht.

Cornel West is geen president geworden. Het neo-fascistische Trump-regime keert terug om de wereld verder op te branden. Deze week werd duidelijk dat er geen enkel ziekenhuis meer operationeel is in Noord-Gaza. Trump zal de genocide alleen verder toejuichen. Deze tijd is onmogelijk. Maar juist onmogelijke tijden eisen solidariteit tussen aardwerkers. Solidari-tijd.

Donderdag 7 novemberGesnurk en geroep

Micha heeft geluidsfossielen gecomponeerd die zes uur lang te horen zijn, en die proberen de tijd te vangen waarin het aardwerk heeft plaatsgevonden dat onze wereld heeft gevormd. Het is een doorlopend gerommel, alsof je naar landmassa’s luistert die in en uit en op elkaar storten. En er is geluid van willekeur: gesnurk, gekreun, geroep. Een vallend object, een zaag, een motor.

Na een aantal ochtend-interviews met pers, repeteren we vandaag met de muzikanten onder het zware gesternte van de Amerikaanse verkiezingen. Met de banieren van de dieren die gedijen in een klimaatcrisis lopen zij door het fossiele landschap. Zij, fossielen-in-de-maak, dragen de afbeeldingen van fossielen van de toekomst.

Khadija Massaoudi’s stem is een kosmos in zichzelf. Koen Kaptijn doet zijn trombone brullen, schreeuwen, janken, vechten. Het ontroert me hoe hun stem intimiteit schept tussen zulke enorme tijdslagen. Intimiteit in de tijd. Intimi-tijd.

Vrijdag 8 novemberBurn-out

Gisteravond ben ik doodziek thuisgekomen in Rotterdam. Uitgeput. Van de hoofdpijn kan ik nauwelijks naar mijn scherm kijken, maar ik volg toch zo goed als ik kan de laatste repetities vandaag, en de laatste details van de opbouw.

Is er niet een relatie tussen de uitputting van ons ecosysteem en de systemische uitputting van menselijke aardwerkers? Zelfs de woorden tussen deze twee condities komen overeen: Globale verhitting. Burn-out.

Zaaloverzicht van de installatie Earth Workers Requiem/Jubilate in Het Noordbrabants Museum.

Foto’s: Merlin Daleman

Zaterdag 9 novemberEarth workers, unite!

Met maximale paracetamoldosering reis ik richting Den Bosch af voor de opening. Publiek beweegt door de installatie, en door het stuk, op elk denkbaar moment van de dag. Straks geven we speeches, maar nu zit ik zelf naast een piramide te luisteren.

Inez Nuijten, medeoprichter van Youth for Climate Nederland en een van onze performers, rent plots furieus heen en weer. Zij smeekt, „Earth workers, unite!”, zij declareert, „Earth workers unite!”, plotseling staat ze stil en kijkt een verschrikte bezoeker recht in de ogen, fluistert bijna: „Earth workers unite…”

Dit is een collectief ritueel waar we miljoenen jaren van aardwerk eren. Aardwerk dat in de vorm van olie en gas door de elites van de fossiele industrie wordt opgestookt. Wij sterven niet uit, wij worden uit-gestorven. Onze uitsterving is hun winstmodel.

Hier rouwen wij om de brandende tijd. Maar we vieren ook het aardwerkerschap dat leven mogelijk heeft gemaakt en mogelijk blijft maken. In het aangezicht van uit-gestorven worden, is elke handeling die leven propageert een verzetsdaad.

Na zes uur opvoering gaan we met de performers in een café zitten om een kopstoot te drinken. Tussen onze woede en ontroering, ontreddering en vastberadenheid, is ook dit belangrijk: levende aardwerkers aan een tafel met jenever en bier. Nog negen dagen live opvoering en een levenslange strijd te gaan.

**Jonas Staal** en **Micha Hamel** bij een van de zwarte piramides van hun muzikale compositie *Earth Workers Requiem/Jubilate* dat ze maakten in opdracht van Het Noordbrabants Museum en November Music.

Zondag 10 novemberHet is dit opnieuw

In de ochtendtrein terug naar Bern, naar mijn kleine kameraad. Ik reis een week per maand voor mijn werk, maar het liefst strijd ik nabij hen. Met hen. Ik bericht onderwijl heen en weer met mijn kameraden van Progressive International. Gisteren was er rouw, vandaag is het tijd voor strijd.

Een moment kijk ik uit het raam, een grauwe industriestrip raast voorbij. Hier in Nederland, de neofascistische PVV. Zo meteen rijd ik door Frankrijk, Le Pen. Dan, langs de rand van Duitsland, de AfD, en in Zwitserland, de SVP. Hoezo „dit nooit weer”, het is dit opnieuw.

Alleen georganiseerd heeft onze strijd een kans. Tegen de necro-sfeer, de sfeer van dood. Voor de bio-sfeer. Hand in hand. Hand in poot, Poot in blad. Blad in steen. Steen in wind. Wind in hand. Als aardwerkers. Verenigd.

Earth Workers Requiem/Jubilate. Live optredens tot 17 november 2024, tentoonstelling tot 9 maart 2025, Noordbrabants Museum, Den Bosch, in coproductie met November Music. Het boek Climate Propagandas: Stories of Extinction and Regeneration van Jonas Staal verscheen bij The MIT Press.

<dmt-util-bar article="4872751" headline="Kunstenaar Jonas Staal maakte een requiem voor de aarde: ‘Wij sterven niet uit, wij worden uit-gestorven’” url=”https://www.nrc.nl/nieuws/2024/11/12/een-requiem-voor-de-aarde-niet-omdat-we-uitsterven-maar-omdat-we-worden-uit-gestorven-a4872751″>

Met schoonheid willen kunstenaars ons door moeilijke tijden gidsen – en dat is hartstikke politiek

admin
November 6, 2024
0

‘Maak kunst niet ondergeschikt aan de politiek, de schoonheid lijdt eronder’, luidde de kop van een essay van Jolande Withuis in het CS van 24 oktober. Ze betoogde dat we kunst vooral moeten kunnen zien om de schoonheid en troost die het biedt. Een politieke blik beperkt, zoals ze dat vond bij de tentoonstelling rond Kirchner en Nolde in het Stedelijk Museum Amsterdam in 2021.

Natuurlijk biedt kunst meer dan een politieke betekenis, maar het loslaten van die blik is ook een gemis. Dat blijkt al uit het voorbeeld van Kirchner en Nolde: dat ze belangrijk waren voor het expressionisme en de kunstgeschiedenis, dat is bekend. Het Stedelijk verbreedde dat beeld, door er een politieke (postkoloniale) blik aan toe te voegen. Het verkokerde dus niet onze kijk, integendeel. En die blik moeten we mijns inziens juist meer hanteren, ook omdat tegenwoordig veel kunst expliciet een politiek of maatschappelijk motief heeft, maar daarbij gehinderd wordt doordat die politieke laag nog altijd geldt als iets extra’s, er bovenop.

Want al decennia bestaat het esthetocratische idee dat kunst boven of buiten de politiek zou staan; de kunstwereld richt zich op tentoonstellingen die het scheppende genie vieren, diens individuele beeldtaal staat in teksten voorop – sociale doelstellingen mogen als persoonlijke fascinatie erbij. Esthetocratie, letterlijk het regeren van schoonheid, is een weinig gebruikte term voor de veelvoorkomende opvatting dat kunst via schoonheid op zich staat.

In het glazen Casa Gomis: Enrique Ramírez, Om een tuin aan te leggen hebben we een stuk land en de eeuwigheid nodig, 2019

Foto Helena Roig/ Manifesta 15

Ugo Schiavi, Autotrophic Spectra, 2022-2024

Foto Ivan Erofeev/ Manifesta 15

Dat is een misvatting. Want dat wat wij ‘eeuwige schoonheid’ noemen, heeft al de hele kunstgeschiedenis door een politieke achtergrond gehad – vaak gemaakt voor de glorie van een koning of kerk. Die achtergrond is gebleven. Zo is de zogenaamde ‘autonome’ kunst, die schoonheid en vrije expressie viert, veel gepromoot na de Tweede Wereldoorlog omdat het paste bij de hernieuwde democratie die zich afzette tegen totalitaire regimes en hun propaganda. Dat we die politieke betekenis van ‘autonome’ kunst als democratische propaganda niet zien, betekent alleen maar dat het een propaganda is die werkt.

Dus wat als kunst wél expliciet die politieke rol vooropstelt?

Milieuproblemen

Dat doet bijvoorbeeld Manifesta dit najaar in de metropoolregio rond Barcelona. Deze nomadische kunstmanifestatie strijkt elke twee jaar neer in een ander stedelijk gebied, werkt zich in in wat daar speelt, en komt dan met een aantal doelstellingen. Die hangen bijvoorbeeld samen met milieuproblemen, massatoerisme, openbaar vervoer, decentralisatie – om een paar van de kwesties te noemen die het dit keer agendeert middels tientallen kunstwerken en exposities rond het stadscentrum.

Lees ook

Weg van de hotspots: kunstbiënnale Manifesta onderzoekt de uitgestrekte regio rondom Barcelona

Neem El Prat, een natuurgebied in de delta van de Llobregratrivier, gelegen iets onder Barcelona. Er groeien de mooiste bomen, er weerklinken krekels en als je op een mooie dag je schoenen uitdoet, kun je over een grastapijt naar een wonderschone villa wandelen, Casa Gomis, die in de jaren vijftig als bungalow vol glas helemaal in lijn met het landschap werd ontworpen. Alleen wordt de idylle voortdurend verbroken door het gebulder van laag overvliegende vliegtuigen. Akelig dichtbij ligt de luchthaven en die wil uitbreiden. Dan gaat het paradijs verloren. Casa Gomis is daarom een van de tentoonstellingslocaties van Manifesta. En bij de perspreview begin september reageerden de aanwezigen ontzet, zo bruut als dit milieuconflict voelbaar was.

Uit de keuze voor die onder druk staande locatie als tentoonstellingsplek bleek meteen de eerste van twee methodes van Manifesta om zijn doelen te realiseren: namelijk pr of zichtbaarheid genereren (wat ook meer algemeen een gereedschap is waar politieke kunst over beschikt). Want door de bombarie waarmee zo’n internationale kunstmanifestatie van start gaat, belanden ook de geagendeerde problemen van de metropoolregio in de spotlights. Die worden aangekaart in het bijzijn van de internationale pers, kunstwereld, politici en bestuurders die op zo’n opening af komen.

De drie schoorstenen van de voormalige elektriciteitscentrale: Tres Xemeneies.

Foto Manifesta 15 Barcelona

Kiluanji Kia Henda, The Frankenstein Tree, 2024. Installatie in de voormalige elektriciteitscentrale.

Foto Ivan Erofeev/ Manifesta 15

Een tweede middel is troost en schoonheid – inderdaad, het streven van ‘autonome’ kunst. Dat is zichtbaar onder meer in de Tres Xemeneies, een monsterlijk grote elektriciteitsfabriek die leegstond en die nu het campagnebeeld en een tentoonstellingslocatie van Manifesta is. In deze gigantische fabriekshal zijn kunstwerken met complete bomen te zien, er hangen cocons, kleden die zijn geverfd met modder of werken geweven met aarde en zaden. Veel is van natuurlijke materialen gemaakt of juist felgeel gekleurd om de synthetische wereld aan te geven waarmee we ook in harmonie kunnen komen. Videokunst gaat er ondertussen over robottechnologie om ons de toekomst in te helpen.

Maar let wel, troostrijke schoonheid zoals hier is alleen te begrijpen met de politieke bril: het biedt schoonheid als toekomstvisioen om ons aan te sporen om te werken aan een betere wereld, zonder vervuiling en oorlogen, want dan ligt dit in het verschiet.

Het vliegveld is er niet gekomen – mede dankzij die kunstenaarsactivisten

Die politieke schoonheid, als verbeelding van de toekomst, is een belangrijke rode draad in ontzettend veel recente kunst. Deze kunst reageert op deze tijd van ‘polycrisis’ die bij theoretici al The Great Unraveling (Grote Ontrafeling) heet, door hoe de vele oorlogen en klimaatrampen verweven zijn. Die artistieke reacties worden niet zelden gevoed door het ecofeminisme, merkbaar in biënnales en exposities, een beweging die ervan uitgaat dat milieuproblematiek en ongelijkheid allebei het gevolg zijn van hetzelfde patriarchale kapitalisme. Ecofeministische kunst pleit voor gelijkheid tussen mens en natuur en dat levert in de kunst heilzame vredige visioenen op. De polycrisis is zo onheilspellend dat veel mensen de kop in het zand steken. In plaats van het zand biedt deze kunst een positief scenario, een aansporing, namelijk dat een vriendelijke wereld haalbaar zou zijn als we maar ons best doen – pure harmonieuze schoonheid, maar met een functie. Het wil activeren middels troost en schoonheid. Dus tot zover blijft, ook bij deze politieke motivatie, het schoonheidsstreven van autonome kunst gehandhaafd.

Verandering

Of het werkt, dat is nog maar de vraag. Wel is vastgesteld dat kunst een politieke of maatschappelijke verandering teweeg kan brengen. Eerder dit jaar verscheen het boek ‘Acts of Resistance’, van kunstenaarsactivist Amber Massie-Blomfield. Het staat bomvol voorbeelden van kunstenaarscollectieven die erin slaagden om bevolkingsgroepen te voorzien van huizen, die milieuverwoestende wegenbouw stopten, gezondheidszorg hielpen verbeteren. Ook voor El Prat biedt Massie-Blomfield een hoopgevend voorbeeld. In Frankrijk hebben kunstenaars zich eerder deze eeuw nabij Nantes gevestigd om de komst van een vliegveld te verhinderen. Het vliegveld is er niet gekomen – mede dankzij die kunstenaarsactivisten.

Kunst heeft dus vaak een politieke agenda. Maar, het is de esthetocratische denkwijze die het bestaansrecht daarvan verzwakt. Want zo lang als de grote claim van schoonheid het laatste antwoord is, het ultieme doel, het hoogste, dan is de rest bijzaak en zullen we nooit goed weten wat de politieke of maatschappelijke kracht van kunst is.

Zelfs niet bij Manifesta, ook al doet de organisatie sinds een paar edities onderzoek naar het behalen van doelen. Tachtig dagen duurt de manifestatie en de universiteit van Barcelona doet in die tijd onderzoek onder 1.400 respondenten. Je kunt je afvragen of je dan alle effecten in beeld hebt. Echte veranderingen kosten tijd, en daar is de kunstwereld met zijn tentoonstellingscycli minder goed op ingericht – daar gaat het bovendien vooral om de individuele kunstenaar en diens beeldtaal, terwijl maatschappelijke veranderingen collectief en diffuus zijn. Bij de persbijeenkomst in september vertelden betrokkenen in de wandelgangen over de vorige editie van Manifesta in Kosovo. Een van de kwesties toen was een streng visumbeleid dat nadien is verbeterd – mogelijk mede dankzij Manifesta; meerdere tijdelijke locaties zijn later heropend, met ruimte voor verhalen van Kosovaren.

Maar zulke mogelijke langdurige resultaten van dit soort kunstevenementen worden niet onderzocht, te duur. En dat zal niet snel veranderen, want de kunstwereld kan zonder. Subsidiënten willen op tijd een verslag en daar blijft het dan bij. En de kunstwereld houdt vooral het idee hoog dat kunst goed is voor de ziel, vanwege de troost en schoonheid. Dat maakt de kunstwereld zwak. Want andere claims mogen zo in het luchtledige blijven hangen – kunst hoeft niets, het mag gewoon kunst zijn.

Belangrijk, zeker, maar niet zonder een tweede gevaar. Vaak wordt de esthetocratische blik gekoppeld aan een 20ste-eeuws verheffingsideaal dat niet meer gedragen wordt. Dat verheffingsideaal paste bij een zendende overheid en een tijd van autoriteiten maar nu laat de burger zich leiden door eigen smaak en ideeën over zingeving. Als je dus wilt volhouden dat kunst belangrijk is, moeten daar andere argumenten voor worden aangedragen. Doe dat. Want intussen leven we in een tijd met scepsis jegens de kunst, en is het zonde dat de maatschappelijke impact ervan niet serieuzer wordt onderzocht.

Dat geldt niet alleen voor Manifesta. Ook musea en andere instituten hebben baat bij meer onderzoek, maar vinden dat vaak te duur. En de kunstwereld krijgt niet grotere zakken: de kosten van verzekeringen en transport zijn enorm gestegen, en in Nederland heeft het kabinet plannen voor een desastreuze btw-verhoging.

Terwijl we juist in deze tijden van The Great Unraveling goede vooruitzichten kunnen gebruiken. Zoals kunst die kan bieden. Met troost, en schoonheid. Dus om terug te komen op de kop: ‘Maak kunst niet ondergeschikt aan de schoonheid, de betekenis lijdt eronder.’

Mustafa maakte een van de indrukwekkendste debuutalbums van het najaar – zacht en zoekend in een wereld van geweld

admin
November 6, 2024
0

Heel zacht en fijntjes, lieflijk en kwetsbaar zingt de Soedanees-Canadese Mustafa Ahmed (28) over een pistool dat wordt afgeschoten. Hij bezingt de kameraadschap van twee jongens die, op één fiets en met grote jassen aan, samen stoutmoedig de stad doorkruisen. Hún stad waar, zo voelt het, verder niemand anders is. Jongens die „gang-gang-gang!” in hun kamer roepen. En een protagonist die mijmert dat hij wel een goede jongen zou willen zijn. „Maar goede jongens gaan het eerste dood.”

Ook in de clip die bij het nummer ‘SNL’ van Mustafa – zijn voornaam is zijn artiestennaam – hoort, contrasteert het geluid van een wonderschoon en weemoedig wiegend folkliedje, met overbekende beelden van als entertainment verhandelde straatcultuur. Met jonge mannen die zich verschuilen achter maskers of bivak, en die met hun handen gang-gebaren maken. De zanger zelf draagt een kogelvrij vest en zwart-witte keffiyeh; de traditionele hoofdsjaal waarmee steun wordt gesymboliseerd aan de Palestijnse zaak. Hij streelt een poes.

Op Mustafa’s Dunya, één van de indrukwekkendste debuutalbums van het najaar, gaat het eigenlijk voortdurend zo. Er worden beelden gepresenteerd in liedtekst en video die lijken te schuren: met elkaar en vooral ook met de intense en indringende, fluisterzachte en folky muziek waar ze bij horen. En die je ook dwingen je af te vragen waaróm ze zo met elkaar lijken te contrasteren. Want hoezo zit bijvoorbeeld het coming-of-ageverhaal van jonge mannen van kleur in structureel veronachtzaamde gemeenschappen in het collectieve beeld zó vastgebakken aan een militant klinkende rapper, en niet aan een breekbare folkzanger en een tokkelende gitaar?

Islam

Iets vergelijkbaars geldt voor zijn vele verwijzingen, in tekst en beeld, naar de islam. In een medialandschap waarin beelden van islamitische gewaden en tekens, naamloze, gesluierde vrouwen, en dansende en biddende moslims nogal eens zonder omhaal aan onheil en dreiging gekoppeld worden, plaatst Mustafa zijn identiteit als moslim nadrukkelijk particulier en positief op de voorgrond.

Hij vertelt in zijn werk intiem over religieuze rituelen, onder meer samen met zijn vermoorde oudere broer, met wie hij na het bidden meteen weer aan het vechten was. En hij plaatst zijn religieuze wording, en worstelingen, in de seculiere context van die buurt waar ze als jonge mannen „gang-gang-gang!” riepen. Hij blaast zo zuurstof in de meest vacuüm gezogen karikaturen – de vrome moslimman, de jongen van de straat – en brengt ze tot leven.

„We groeiden op in een straat waar alle oorlogen samenkomen”, zingt de jongen uit Toronto met wortels in Soedan in ‘Gaza Is Calling. „Al onze huiskamers stonden in brand.” Op zijn 11de ontmoette Mustafa in het socialewoningbouwproject in Regent Park, waar hij opgroeide, een jongen uit Gaza met wie hij een liefdevolle jeugdvriendschap opbouwde. De jongen bleek niet bestand tegen, zoals Mustafa het in een begeleidend schrijven formuleert, „het geweld waar we tegen moesten opboksen; dat hem gevolgd was vanuit Gaza als een koude wind”. Hij zingt: „Er is een plek in je hart waar ik niet binnen kan komen. Elke keer wanneer ik je naam zeg, zit er een muur in de weg.”

De Soedanees-Canadese dichter en muzikant **Mustafa**.

Dichtkunst

Het curriculum vitae van Mustafa oogt als een snelweg richting glitterende wereldfaam. Hij werd op zijn 12de geprezen om zijn dichtkunst – een prille voordracht van zijn ‘A Single Rose’ is te zien op YouTube. Hij maakte als jonge tiener naam als Mustafa The Poet. Zijn debuut-ep ‘When The Smoke Rises’ werd genomineerd voor de prestigieuze Polaris-muziekprijs; als betrokken jongeman werd hij lid van een jongerenadviesraad van de Canadese premier Justin Trudeau; en als liedschrijver werkte hij mee aan nummers van mega-sterren als The Weeknd, Justin Bieber en Camila Cabello.

Maar tegenover dat maatschappelijke succes staat schril de pijn van zijn mensen, en van zijn omgeving en zijn leven. Van rapper Smoke -Dawg, met wie hij samen in rapgroep Halal Gang zat, en zijn oudere broer Mohamed, die beiden vermoord werden. Van de door vernietigend geweld geteisterde bevolking in Gaza en Soedan, voor wie hij benefietconcerten organiseerde. Van gentrificatie en gewelddadige confrontatie, genocide en geopolitiek. Hij zingt: „Ik neem het je niet kwalijk dat je jouw hart bent kwijtgeraakt.” In 2019 regisseerde Mustafa de korte film Remember Me, Toronto, waarin rappers als zijn beroemde stadsgenoot Drake, reflecteren op het vuurwapengeweld in de stad.

Mustafa is geen handelaar in overzichtelijk zwart-wit. Zijn werk is melancholisch en intiem. Zijn Dunya een plaat in vele kleurschakeringen, waarin hoop en wanhoop steeds beiden hun plek hebben. In een wereld van hermetisch afgesloten bubbels die alleen nog rood aangelopen met elkaar communiceren, is Mustafa zacht en zoekend. Zo zingt hij bij kalm gitaarspel dat hij oprecht hoopt dat de moordenaar van zijn broer zich een advocaat kan veroorloven. Zijn vorig jaar vermoorde oudere broer is op het album geen iconisch dood personage, maar een springlevend karakter. Mustafa bezingt associatief hoe alle worstelingen die hij om zich heen ziet, structureel en systematisch met elkaar verbonden zijn, en stelt pijnlijk vast hoe ondraaglijk vergankelijk relaties en emoties zijn.

Met treffende details vangt Mustafa zijn eigen interne onrust. Hij vraagt zich af of iemand is overleden wanneer een naaste net iets te lang aan de telefoon zit – „Ik ken die stilte te goed.” Beschrijft hoe het is lief te hebben, terwijl je ook weet dat je door een verschillende sociale en religieuze achtergrond die ander nooit zal kunnen vasthouden. En de ring die hij als jongen kreeg van zijn vriend uit Gaza? „Daar heb ik afgelopen winter een skinhead mee geslagen – je zou trots op me zijn.”

Toen Mustafa jong was, liet een docent hem naar invloedrijke folkzangers luisteren. Zijn zus spoorde hem aan te gaan dichten. Met zijn vrienden deed hij zijn best te lijken op de rappers naar wie ze opkeken. Met onder meer al die invloeden ontwikkelde Mustafa een geheel eigen en oorspronkelijke variant van prachtig ingetogen en delicate, atmosferische en akoestische, haast kabbelende popmuziek, die op het eerste gehoor klinkt alsof we bij het kampvuur zitten – alleen is het de wereld zelf die in brand staat.

Een eerbetoon voor Frans Brüggen op zijn zeventien historische blokfluiten: ‘Het was wat je een bliksemschichtmoment noemt’

admin
November 6, 2024
0

Eind oktober stonden vele muzikale vrienden in de Amsterdamse Keizersgrachtkerk even stil bij het tiende sterfjaar en de negentigste geboortedag van Frans Brüggen, pionier in de oude muziek met zijn Orkest van de Achttiende Eeuw, maar ook de redder van de blokfluit, het instrument dat hij zestig jaar geleden uit de dood liet opstaan.

In zijn nieuwe boek Reveil en Revolte geeft socioloog en muziekwetenschapper Cas Smithuijsen een mooi beeld van wat Brüggen zijn „stoute en brave leven” noemde: hoe hij twee decennia lang met blokfluittrio Sour Cream speels alle concertwetten ondermijnde, en hoe hij zich anderzijds opwierp als voorvechter van historische bronnen en ‘stemmen’ in de klassieke muziek.

Bij die herdenking in de Keizersgrachtkerk werd niet alleen Reveil en Revolte ten doop gehouden, maar ook het album The Frans Brüggen Project van blokfluitist Lucie Horsch (25) en het Orkest van de Achttiende Eeuw. Het is een ode aan Brüggens baanbrekende werk voor de vaak zo geminachte blokfluit, „iets wat je bij de HEMA koopt”, citeert Smithuijsen een klavecinist uit de jaren zestig.

De charismatische Brüggen maakte een einde aan die neerbuigendheid. Geen muziekbibliotheek ter wereld was veilig voor hem, hij herontdekte de ene na de andere vergeten partituur, die onder zijn handen een hypnotische kracht kreeg. En dan was er nog zijn legendarische verzameling van zeventien historische blokfluiten, stuk voor stuk nu zo’n drie eeuwen oud.

Vijf maanden voor deze Brüggen-avond liggen in dezelfde Keizersgrachtkerk veertien ervan op een kleine tafel onder een van de galerijen. Het is eind mei en Lucie Horsch maakt opnamen voor haar album. Rond de kwetsbare blokfluiten zitten kunsthistoricus Machtelt Brüggen Israëls (55) – als weduwe de hoeder van deze erfenis – en de Japanse bouwer Fumitaka Saito.

Blokfluiten zijn nu eenmaal geen viool of cello die de tand des tijds glansrijk kunnen doorstaan: het hout van de blaasinstrumenten lijdt onder de vochtige menselijke adem van de bespelers. Op sommige mag Horsch krap drie minuten musiceren. Brüggen Israëls en Saito warmen daarom de blokfluiten alvast op onder hun truien. Horloges lopen mee. Na elke sessie wordt meteen duidelijk hoe veel – of eerder: hoe weinig – seconden er nog resteren voor eventuele verbeteringen.

De ontmoeting

En nu ligt het album op de gangkast in het pittoreske Amsterdamse huis van Brüggen Israëls. Zo’n vier jaar geleden liep Lucie Horsch hier voor het eerst binnen. Haar docent Walter van Hauwe – oud-leerling en vriend van Brüggen met wie hij in het trio Sour Cream zat – liet haar weten: „Het is geregeld: je mag ze even ontmoeten.”

Die „ze” waren Brüggens zeventien historische blokfluiten. „Het was wat je een bliksemschichtmoment noemt”, zegt Horsch. „Zoiets ervaart een mens niet vaak in het leven. Alles wat ik liefheb aan de blokfluit, kwam samen.”

„Je leek licht te geven toen je op de instrumenten speelde”

Machtelt Brüggen Israëls
Kunsthistoricus

Brüggen Israëls glimlacht. „Je leek licht te geven toen je op de instrumenten speelde.”

Horsch: „Blokfluiten laten zich vergelijken met mensen. Ze zijn zich bewust van hun omgeving, hun hout reageert op luchtvochtigheid en temperatuur. Wanneer ik ze dagelijks wakker maak, hoor ik ze soms denken: ‘Wat moeten we nou weer?’ Af en toe willen ze ook niet meedoen.”

Brüggen Israëls: „Zo’n stem uit het verleden klinkt anders dan een moderne blokfluit. Om de muziek te begrijpen, is het van belang om terug te keren naar haar bron.”

Horsch: „Sommige instrumenten staan dichter bij me dan andere. Ik voel altijd een nauwe band met kopieën van de Franse bouwer Peter Bressan, die carrière maakte in Londen rond 1700. Hier bij Machtelt ontmoette ik een origineel. Het voelde bijzonder. Die blokfluit heeft iets onaantastbaars. Om hem heen hangt een diep mysterie, een onbereikbare verte waar ik naartoe wil. Zijn de instrumenten zo betoverend omdat hun bouwers zo goed waren? Of bezitten ze een muzikale levenservaring waar moderne blokfluiten simpelweg nog niet bij kunnen?”

Brüggen Israëls: „De verzameling telt ook twee voiceflutes van Bressan met een prachtig menselijk stemgeluid. Ze waren gekocht door een amateur-speler uit de Verenigde Staten. Die verzamelde vooral kopieën. Frans bezocht hem en stelde voor: ‘In ruil voor die twee oude instrumenten bezorg ik je een kopie van een bouwer die je niet hebt.’ Hij voelde dat de verzamelaar een obsessief verlangen had om volledig te willen zijn.”

Ze pakt een boek en laat een foto van beide blokfluiten zien: ze lijken op een tweeling maar het bruin van hun hout verschilt, de één is van buxus en de ander van de wat donkerder getinte esdoorn. „Er ontbrak inderdaad één bouwer: Martin Sko-wroneck, de maker met de langste wachtlijst ooit. Frans pakte het vliegtuig van Amerika naar Bremen, naar Skowroneck, en legde hem het verhaal voor. Na een lange en peinzende blik verscheen er een grijns op diens gezicht. ‘In jouw plaats had ik hetzelfde gedaan’, zei de bouwer. ‘Kom morgen terug.’ Diezelfde nacht nog maakte hij een fluit.”

De hunkering naar Brüggens historische vondsten liet Horsch de afgelopen jaren niet meer los. „Langzaam rijpte het plan voor een eerbetoon. Ik mailde het naar Machtelt, beseffend hoe broos deze instrumenten zijn. De vraag was: kunnen we iets maken van toegevoegde waarde en tegelijkertijd de fluiten beschermen?”

Brüggen Israëls: „Frans bracht ze bij elkaar als stemmen uit het verleden die moeten blijven klinken. Daarom is het fantastisch dat Lucie dit heeft gedaan. Al bleef het een eindeloos afwegen van wat deze instrumenten – met al hun littekens – nog konden verdragen.”

Pijngrens

Het leidde op The Frans Brüggen Project tot een muzikale tijdreis in veelal korte fragmenten: van een Hongaarse dans uit een pianotrio van Joseph Haydn, via Italiaanse, Franse, Duitse barokcomponisten en Engelse folk naar ten slotte de vroeg-17de-eeuwse Nederlandse virtuoos Jacob van Eyck. Horsch moest de duur van de stukken afstemmen op de ‘pijngrens’ van de blokfluiten.

Brüggen Israëls: „Je hebt ze niet allemaal bespeeld, want sommige laten zich moeilijk wakker kussen. Maar de rest bestaat uit nachtegalen. Het gaat erom hun karakter te onthullen. Ze zijn vensters op het verleden. Via deze blokfluiten kun je oude muziek als nieuw ervaren. Dat idee was een van de pijlers onder Frans’ denken. Wanneer Lucie zo’n instrument aanblaast, opent die magische wereld zich.”

Horsch: „Bij zulke instrumenten moet ik mijn ego opzij zetten. Deze bouwers gingen voor diversiteit. Dat zag men vroeger als kracht. Tegenwoordig wil een pianist, die vandaag in Hongkong een recital doet op een Steinway, morgen in Amsterdam eenzelfde instrument dat voorspelbaar reageert. Deze blokfluiten vertellen jou wat ze nodig hebben. Je kunt ze niet je wil opleggen.”

Brüggen Israëls: „Frans vond het mooi dat de instrumenten hun ruis hebben, hun makken, hun nukken en dat die onderdeel zijn van hun klank.”

Toen Brüggen tien jaar geleden stierf, was Horsch veertien, te jong om een band met hem te ontwikkelen. „Amsterdam is natuurlijk niet zo groot”, vertelt ze. „En ik zat toevallig op dezelfde middelbare school als de kinderen van Machtelt en Frans. Dus we hebben elkaar wel eens de hand geschud, maar nooit lang gesproken.”

Brüggen Israëls: „Heb ik je ooit verteld dat iemand ons een video van een optreden van jou stuurde.”

Horsch: „Nee, echt waar?”

Brüggen Israëls: „We hebben dat hier bekeken op het bankje van Frans. ‘Ze doet gewoon wat ik deed’, zei hij. Het ademen, het gaan voor klank, voor expressie. Dat was belangrijk voor Frans, in combinatie met een historisch bewustzijn. Het gaat erom dat je het publiek de kern van een stuk laat horen. Het instrument is een middel. Hoeveel we er ook van houden, je wilt niet dat mensen zeggen: ‘Voor een blokfluit is het aardig’, maar dat ze roepen: ‘Wauw, wat een prachtige muziek!’ De blokfluit tot klinken brengen, vraagt om een goed musicus. Er zit veel suggestie bij.”

Horsch: „Mijn docent Walter van Hauwe zei altijd: ‘Je moet waarheid kunnen suggereren zonder te liegen.’ Dat is een treffende omschrijving. De blokfluit kent beperkingen, maar die moet je leren zien als kracht, een motor van je voorstellingsvermogen, waarmee je illusies kunt oproepen.”

Brüggen Israëls: „Voor Frans was de blokfluit een verlengstuk van zijn lichaam en adem. Hij wilde er één mee worden. Het had iets bijna dierlijks. Dat zie ik in jou ook. Wanneer ik Frans hoor – of nu Lucie – dan waan ik me even op de rug van een walvis, die lang door alle zeeën heeft gezwommen, wiens huid vol zit met algen en littekens. En dan klinkt die blokfluit en ondergaat het dier een metamorfose: hij ziet er plotseling weer jong, glanzend en gestroomlijnd uit.”

Stravinsky

De blokfluit is een puur instrument, vindt Horsch, waarmee je intimiteit kunt scheppen. „Informatie komt ons tegenwoordig luid en overdonderend tegemoet, liefst in de overtreffende trap. De blokfluit vraagt om een ander soort aandacht. Popartiesten die ik bewonder zijn de mensen die zelfs in een stadion iedereen apart aan een lijntje hebben. Ik herinner me Adele, zo’n tien jaar geleden, in de Ziggo Dome. Het intieme karakter van haar stem oversteeg de massa: alsof ze daar voor mij alleen stond te zingen.”

Tegen de tijd dat Horsch werd geboren, lag Brüggens hart al lang niet meer bij de blokfluit, maar bij het dirigeren van het Orkest van de Achttiende Eeuw, waarvan hij initiatiefnemer was. „Behalve een liefde voor de Renaissance en Barok koesterde Frans een steeds luider brullende hartstocht voor Beethoven, voor muziek voorbij die ene orgelpijp van de blokfluit”, zegt Brüggen Israëls. „Het was aan een nieuwe generatie om de blokfluit verder te brengen. Lucie is in dat opzicht zijn muzikale kleindochter. Hijzelf vond in het orkestrepertoire een nieuwe horizon.

„Hij heeft als blokfluitist veel werk uit archieven ontsloten, maar ook hedendaagse componisten aangemoedigd voor blokfluit te schrijven: Louis Andriessen, Luciano Berio. Hij ging zelfs naar Igor Stravinsky, begin jaren zeventig. Frans gaf toen les in Berkeley in Amerika. Op een dag was Stravinsky daar voor een concert. Op van de zenuwen zat Frans in de zaal. Het viel hem op dat de componist alles dubbel had: twee brillen op zijn neus, aan elke kant een vrouw en twee wandelstokken. In de pauze bezocht hij de Rus in diens kleedkamer. Hij vertelde over de blokfluit. ‘Jouw instrument ken ik’, zei Stravinsky. ‘Het is een soort klarinet.’ Frans vroeg of hij een stuk voor blokfluit wilde maken. De oude man schudde zijn hoofd. Geen tijd. ‘You are good boy’, besloot hij, ‘and goodbye’.”

Column | Paul Huf schrok ervoor terug om kunstenaar te zijn

admin
November 6, 2024
0

Paul Huf in het Fotomuseum Amsterdam, daar heb ik zin in. Grote naam, geheide reputatie. Op de gang naar de expositie begint het meteen goed, met zijn superieure portret van collega Maria Austria uit 1948. Het kleinood in zwart-wit mikt op haar wezen. Op haar hoede duikt ze weg achter de rugleuning van een stoel. Ze trekt rimpeltjes in haar voorhoofd, vergeet de peuk tussen haar vingers. Met het stootje licht op het randje van haar ooglid maakt Huf van haar rechteroog een lampje. Prachtig.

Direct in de eerste zaal slaat de teleurstelling toe. Hufs foto’s weerspiegelen de jaren vijftig, zestig, zeventig, maar duf en dof. Ik bedoel niet dat hij commercieel werkte, dat maakt niet uit. Alleen, zijn fameuze Grolsch-reclames beklijven net zo min als die aftands ‘sexy’ platenhoezen voor Philips. Zijn opdrachtfilm over de schilder Carel Willink kolkt van adoratie, en dat helpt nooit iemand vooruit, onder Hufs handen wordt de schilder een broer van zijn vakbroeder Terpen Tijn uit Marten Toonders Bommel-strips. Intussen kijken de half vergeten beroemdheden op Hufs beroemde portretten of ze hun laatste oortje versnoept hebben. Ha! Zijn portret van een opvallend ontspannen koningin Juliana heeft iets eigens. Ernaast wordt vermeld dat Huf het koninklijk huis een forse rekening stuurde. Dat hij zakelijk was en duur benadrukken de tekstborden in deze zalen vaker. Hij had groot gelijk, maar hoezeer doet dat ter zake? Wat blijft zijn de foto’s, niet zijn facturen.

Ik vlucht naar de andere tentoonstelling die het FOAM presenteert, van Viviane Sassen. Haar werk vrolijkt me op. Haar modeachtige foto’s trekken voorbij en ik kijk mijn ogen uit, terwijl zij me gretig betovert met haar associaties via kleding, lichamen, natuur en erotiek. Net als Huf zoekt ze glamour. Net als hij is ze dol op het fotografisch spelen met vrouwen. Maar anders dan hij pakt zij behalve hun lichamen hun uitstraling mee.

En Hufs modefoto’s dan? Die zijn hartstikke beroemd. Ze drijven op herinneringen, vrees ik. Bekijk ze koeltjes en je ziet vooral getuigen van een andere tijd, verder missen ze karakter. Welbeschouwd liet Huf zijn modellen met hun schoonheid de klus klaren. Hij liftte mee, meer geïnteresseerd in zichzelf, minder in hen.

Sassen daagt haar publiek uit, Huf eiste bewondering. Huf mikte op zijn autoriteit, Sassen strooit met mysteries. Huf dirigeerde modellen als poppen. Sassen positioneert haar modellen en haarzelf als partners in crime.

De tijd verstrijkt, kritiek verstomt, zo gaat dat, ik ken het. Maar waarom hik ik aan tegen juist deze dode fotograaf en zijn prestige?

Ik trek me de sof van Huf aan en dat komt door dat onnavolgbare portret, verbannen naar de gang. Door zijn foto van Maria Austria. Dat kon hij, zo begon hij en dat liet hij verder na. Huf schrok ervoor terug om kunstenaar te zijn. Dat doet pijn.

Column | Een goede horrorfilm is ook een existentieel drama

admin
October 30, 2024
0

Horrorfilms hebben de schijn van oppervlakkigheid, maar pas op, ze kunnen diep kerven en raken. Wie The Substance gaat zien (doen, ook als je niet durft) moet tegen een stootje kunnen, maar de werkelijke gruwel van die film zit ’m niet in de opensplijtende rug van de actrice waar een rimpelloze dubbelgangster uit wordt ‘geboren’. De horror van The Substance steekt in de analyse van de verslaving aan cosmetische ingrepen en hoe de beauty-industrie is gebaseerd op de irreële weerzin tegen het verouderende vrouwenlichaam (ook in de film: mannenkoppen en -lijven mogen ongegeneerd uitzakken wat ze willen).

Het Imagine Fantastisic Film Festival in Amsterdam is gaande. Tien dagen gewijd aan horror en fantasy en het valt op dat de beste films, bij alle angst en engigheid, een stevig filosofisch fundament hebben. De beste tot nu toe is wat mij betreft het beeldschone Animale. Die film (in november landt hij in de reguliere bioscoop) gaat over een vrouwelijke ‘cowboy’ op een stierenfokkerij in de Zuid-Franse Camargue. Ze draait ook mee als torero in de locale, niet-bloedige, variant van het stierenvechten. Ze doet niet onder voor de mannen en het is nergens voor nodig, maar haar sekse wordt haar fataal.

Tja, dit is een horrorfilm. En dat betekent, volle maan, code voor: aan mij de triestigheid, aan mij de wrake. Gefnuikt als one of the boys wordt ze one of the bulls. Gebruikelijk griezeleffect, maar met het accent op het existentiële drama van een vrouw die in het gareel gekluisterd wordt. Ze mag niet zijn wie ze wil zijn. Ze mag niet zijn wie ze is. Maar ze is wel zo.

Troosteloos

Die avond lees ik in Het Parool een troosteloze column van schrijfster Lale Gül. Ze rouwt om de vuile manier waarop ze er, van moslims tot literaire critici, van langs krijgt omdat ze in haar geschriften haar weerzin ventileert tegen een geloof „waarmee je bent volgestopt op een nare manier”. Ze wil kunnen zeggen en schrijven wat ze wil, zonder „genuanceerder te zijn dan ik daadwerkelijk ben”. En dat moet ze ook, want hoe anders? Of, zoals Annie M. G. Schmidt het omschreef in haar gedicht ‘Het Fluitketeltje’: „Ik moet fluiten zo lang als ik kook/ en ik kan het niet helpen ook”.

Dat klinkt leuk maar het is welbeschouwd geen grapje. Hoe desolaat het effect is van moeten zwijgen terwijl dat niet gaat, is te zien in het denderende zelfportret van Lise Sore, in de expositie Size Matters in Museum MORE. Zachtjes wappert het over drie kaasdoeken, meters breed en meters hoog. Sore tekende zichzelf in elkaar gedoken. In de weer om niet op te vallen, maar dat zal niet lukken. Had dat niet kleiner gekund? Nee. Vager, onrealistischer getekend, dan? Nee. Sore wil noch kan zich veranderen, en beeldde af wie hen is: groots, droef en fluïde. Naakt en te kijk. En veel te alleen.

Lise Sore, **Carrying Selfportrait**, 2024. 3x160x420 cm