Dichter, uitvinder, kunstenaar en filmregisseur, dat was hoe de Duitse installatiekunstenaar Rebbeca Horn (1944-2024) zichzelf zag. De typering die haar het meest aansprak was die van choreograaf. En daar is wat voor te zeggen: Horn, de choreograaf van ‘kunstmachines’, oftewel machines met een ziel, overleed afgelopen vrijdag op 80-jarige leeftijd. Dat maakte de Moontower Foundation, die haar werk behartigt, maandag bekend.
Horn werd in de jaren zestig en zeventig een opvallende figuur in de performance art die gerelateerd was aan Fluxux, de stroming binnen de kunst die met humor en speelsheid maatschappelijke en culturele conventies bevroeg. Bekend werd Unicorn (1971), het kostuum van een eenhoorn: een medestudent voerde een performance uit met een enorme hoorn bovenop haar hoofd en strepen op het lichaam. Zo toonde Horn de fluïde relatie tussen mens en dier, lopend door het hoge gras. Met vleugels, veren maskers, dunbenige tafels, zilveren schommels en pauweneieren in verschillende werken toont ze haar liefde voor ornithologische zaken. Gecombineerd met het menselijk lichaam kwam ze tot Körperextensionen, waarbij het lichaam als het ware verandert in een ander lichaam.
Het idee om kunstkostuums te maken ontstond midden jaren zestig. Horn werkte in haar beginperiode met glasvezel zonder een masker te dragen, waardoor ze longproblemen kreeg. In 1964 werd ze opgenomen in een sanatorium. Het is het jaar waarin de dan twintigjarige Horn ook haar beide ouders verliest en er voor haar weinig anders op zit dan kostuums te naaien.
Maskers
De liefde voor het kostuum, het masker of de hoofdtooi zou blijven. Pencil Mask (1972) is een fascinerend voorbeeld. In dit werk is het de bedoeling dat iemand een masker opzet, om met de scherpe potloodpunten voor een witte muur te staan en dan op en neer te bewegen. Zo ontstond als het ware een nieuw kunstwerk, een menselijke versie van de ‘metamatics’ van de Frans-Zwitserse kunstenaar Jean Tinguely die in de jaren vijftig machines met potloden willekeurige kunstwerken liet maken. Met een druk op de knop kon een potlood een ‘kunstwerk’ maken. Horn ontdeed de actie van het machinale en liet het hoofd van de mens nieuw werk maken. Tegelijkertijd is het werk een cocon waarmee je je kunt afschermen van de buitenwereld. Dit verlangen zich terug te trekken behield ze haar hele leven.
Vanaf de jaren tachtig maakten de performances plaats voor kinetische machines die het verband tussen mens en dier opnieuw benadrukten. Veren, eieren en metaal werden in beweging gezet, soms surreëel, soms poëtisch of intiem. Of met muziek die bepaald niet altijd lieflijk leek. Als kijker schrik je je rot wanneer je een piano aan het plafond ziet hangen waarvan opeens de klep opengaat en de pianotoetsen naar beneden lijken te vallen, waarna een ‘muziekstuk’ klinkt van snaren die aangedraaid worden.
Even angstaanjagend is Knuckle Dome for James Joyce (2004) waar scherpe messen naar elkaar toe bewegen om elkaar te bedreigen of te steken. Een van haar bekendste werken is Turtle Sighing Tree (1994), een installatie van koperpijpen waaruit schreeuwen en jammerklachten in verschillende talen klinken.
In een interview in 2005 legde Horn aan de Britse krant The Guardian uit dat ze voor de beeldende kunst had gekozen vanwege de Duitse geschiedenis in de 20ste eeuw. „We konden geen Duits spreken, Duitsers werden gehaat. Ik had een Roemeense gouvernante die me leerde tekenen zonder dat ik een taal hoefde te kiezen.”
Als je secretaris-generaal van de NAVO wilt worden, dan benadruk je vijf jaar lang dat je die baan absoluut niet ambieert, weet Mark Rutte. Hoe zit dat met topfuncties in de klassieke muziek? De Libanese dirigent Bassem Akiki maakt er geen geheim van dat hij graag de nieuwe chef van De Nationale Opera en het Nederlands Philharmonisch Orkest (NedPhO) zou worden, nu die dubbelfunctie vacant komt: de huidige chef Lorenzo Viotti vertrekt aan het einde van het seizoen. Dit weekend dirigeerde Akiki het NedPhO en het Groot Omroepkoor in een programma rond Carl Orffs Carmina Burana. In het Concertgebouw heette hij het publiek vanaf de bok in ontwapenend Nederlands welkom.
Sinds Akiki’s meesterlijke debuut vorig jaar in de opera Animal Farm van Alexander Raskatov, met het Nederlands Kamerorkest (de kleine broer van het NedPhO), is er een klik tussen hem en de musici. In februari maakte Akiki een invalbeurt bij het NKO in een programma met Debussy en Tsjaikovski en in maart keert hij terug bij DNO voor We are the lucky ones, de nieuwe opera van Philip Venables en Ted Huffman, de makers van het geruchtmakende The faggots and their friends]. En nu leidde hij dus die vaak verguisde klassieke megahit van Carl Orff – veelzijdig is Akiki in elk geval. Je zou het ook een gedurfde keuze kunnen noemen, aangezien Orff, met de zweem van nazisympathie die om hem heen hangt, weliswaar populair is, maar nooit echt omarmd door het klassieke establishment.
Toch kan niemand ontkennen dat de Carmina Burana (1937) vol onbeschaamd lekkere muziek zit. Met op de eerste plaats het ‘O Fortuna’, waarmee de cyclus van veelsoortige liederen op middeleeuwse teksten begint en eindigt. Akiki dook er zonder voorbehoud in en maakte dat de speerpunt van zijn uitvoering: met ongebreidelde energie, gevoel voor theater en stevige tempi joeg hij musici en zangers door de meer bombastische delen. Dat sorteerde groot effect. De kalme passages waren, misschien onvermijdelijk, vaak iets minder op spanning.
Solisten Elenora Hu (sopraan), Caspar Singh (tenor) en vooral Yannick Debus (bariton) deden het overwegend goed, maar het was het Groot Omroepkoor dat de show stal, soms fijnzinnig-ingetogen, dan weer voluit daverend. Het was jammer dat de balans niet steeds optimaal was, zodat de zangers in luide passages overstemd dreigden te worden door het orkest. Het NedPhO speelde niettemin uitstekend en met kennelijke graagte onder Akiki’s baton, ook in het bedwelmende ‘Vorspiel’ uit Wagners Parsifal.
Van balansproblemen was geen sprake bij het eerste en boeiendste werk op het programma, het Credo van Arvo Pärt uit 1968. In nog geen kwartier legt het stuk een reis af van pure korale schoonheid, via een Bach-prelude naar totale kakofonie en weer terug.
Rasverteller Akiki heeft een reputatie als interpreet van ‘moeilijke’ muziek; hij smeedde hier de verschillende onderdelen overtuigend tot een muzikaal verhaal. Prachtig was hoe hij tegen het einde, na de chaos, contrasterende elementen hard op elkaar monteerde: een tinkelend speeldoosje in de piano, een knetterende kopereruptie. En daarna de ontroerende geloofsbelijdenis van het koor.
Eenzaamheid, zelfvergeving, traumaverwerking. Het donkere wolkendek in een hersenpan. De teksten van pianist en zanger Samora Pinderhughes (33) uit New York reiken ‘gut-level’ diep. In de muziek van Pinderhughes werd kwetsbaarheid zijn kracht. Gemotiveerd door het voornemen altijd ‘oprecht’ te willen zijn keert hij zich binnenstebuiten, in al zijn lamlendigheid die voortkomt uit het doorbreken van de cyclische patronen van mentale gezondheidsproblemen.
Komende week speelt Samora Pinderhughes hier met zijn zeskoppige band op drie festivals (Rockit in Groningen, Super Sonic Jazz in Amsterdam en November Music) plus een losse show in LantarenVenster in Rotterdam. De jetlag speelt hem nu parten, grinnikt de muzikant met de prettige, zachtmoedige uitstraling. Maar hij ziet er zeer naar uit zijn nieuwe muziek live te brengen. Hij is net gearriveerd in Berlijn voor zijn Europese tournee.
Onlangs verscheen Venus Smiles Not in The House of Tears, een super gedetailleerd en gelaagd, open modern jazzalbum dat zich per luisterbeurt beetje bij beetje openbaart. Tussen contemplatieve jazzpiano, neo-soul, artpop, hiphop, koorzang en elektronische soundscapes laveert Pinderhughes zeer openhartig langs thema’s als depressie, angst, sociale druk, vergeving en genezing. Hij kijkt naar zijn identiteit en ervaringen als ‘biraciale’ man en benoemt zijn onzekerheden.
Het meest opvallend: zijn zang. Het is een bedwelmend fluisterzingen met soms kronkelige, gritty stembuigingen – alsof iemand de vocalen met een draaipitch aanstuurt. Zijn uitzonderlijke, haast Nina Simone-achtige ongrijpbare geluid doet zowel smelten als rillen.
The Healing Project
Omdat het een erg kwetsbaar album is, krijgt hij veel reacties, vertelt de muzikant. „Mensen willen praten over hun eigen mentaal lijden. Heel mooi, want dat is voor mij precies waar het om gaat. Ik wil en hoop dat mensen zich begrepen voelen door mijn muziek over… tja, noem het de kunst van leven. En ik kan ze vertellen wat voor mij goed werkt als ik weer eens een knoop voel in mijn maag.”
Wat dan? „Erover praten en beslist naar buiten. Lopen!”
Vraag hem naar de rol van muziek in zijn bestaan en je krijgt meteen een diepzinnig antwoord. „In muziek vind ik mijn taal. Muziek resoneert diep in mij, het is elementair. Spiritueel gezegd komt de muziek tot mij, als gift, waarna ik die als een soort kanaal zo ijverig en zo gedetailleerd mogelijk naar buiten doorgeef. Zelfs met mijn meest persoonlijke muziek kan ik niet zeggen dat ik daar de enige architect van ben.”
Pinderhughes is veelzijdig. Naast zanger, pianist, componist en filmmaker is hij ook een zachte activist. De in de Californische Bay Area opgegroeide Samora Pinderhughes ontving in 2023 van de Mellon Foundation een subsidie van een miljoen dollar. Het ongekend hoge bedrag was voor zijn multidisciplinaire Healing Project, een community die draait om ‘helen’, in zowel artistiek opzicht (muziek en beeldende kunst) als in sociaal-maatschappelijke projecten.
Het eerste album dat bij dit project hoort, was zijn album Grief. Hij werkte eraan met producer Jack DeBoe, zijn vaste muziekmaatje (die ook muziek maakte voor de Late Show with Stephen Colbert). Grief was een van de opvallendste jazzalbums van 2022: mild en introspectief bezong Pinderhughes menselijk lijden en veerkracht. Zijn nummers in een toverbal aan muziekgenres waren gebaseerd op ongeveer honderd interviews die hij had gehouden met mensen van kleur die in de gevangenis zaten of een vorm van ‘structureel geweld’ hadden meegemaakt. Daarnaast was er een tentoonstelling en een online archief.
The Healing Project, Pinderhughes werkt er al aan sinds 2014, gaat „om genezing en jezelf emotioneel openstellen – voor je eigen gevoelens, voor de ervaringen van anderen, voor vrijgevigheid”. Zijn sociaal-politieke betrokkenheid heeft hij niet van een vreemde. „Die vonk sprong al vroeg over.” In hun gemengde gezin hebben zijn ouders beiden een academische graad. Activistisch als ze zijn, springen ze graag in de bres voor maatschappelijke kwesties.
Al vanaf de kleuterschool maakt hij muziek. „Een van de juffen daar ontdekte mijn liefde voor muziek. Ze was een Venezolaanse percussioniste met een geweldig ritmegevoel. Dus ik begon met percussie, en op mijn zevende stapte ik over op piano.” Dat hij muziek speelde, voelde vanzelfsprekend. Net als voor zijn jongere zus, Elena Pinderhughes, zangeres en fluitist (bij onder meer Chief Adjuah-trompettist Christian Scott), die ook al vroeg in bands speelde.
Zorgen voor zijn broze opa
Samora Pinderhughes studeerde, overigens net als Nina Simone in 1950, piano op de befaamde Juilliard School of music in New York. Jazz. „Pianisten als Kenny Barron en Frank Kimbrough leerden me diepgaande beginselen van de piano, van solopiano, ritme, tijd en begeleiding, wat voor mij belangrijk is als zanger die zichzelf begeleidt. Je moet ruimte zien te vinden tussen de noten en de melodie en wat op de voorgrond gebeurt niet in de weg zitten.”
Zijn studietijd in New York, vertelt hij, was „verre van wild”. Hij woonde in bij zijn broze grootvader, een psycholoog op hoge leeftijd. „Ik heb hem tot zijn overlijden verzorgd. We hadden een erg goede band en via hem leerde ik veel over beeldende kunst. Ja, als jonge jazzstudent had ik misschien op wat meer sociale ervaringen gehoopt, maar ik ging niet uit, ik zorgde voor hem. Heel dierbaar.”
Zijn overlijden was Pinderhughes eerste ervaring met persoonlijk verlies en omgang met rouw. Hij besefte toen hoe weinig we als mens leren om te gaan met de dood. „In ons moderne leven is rouw is geïndividualiseerd. Mensen weten niet hoe ze met rouw moeten omgaan.” Het was het begin van zijn album Grief.
Zijn invloeden komen van overal, zegt hij. Hij verdiepte zich in Cubaanse en West-Afrikaanse muziek. Als tekstschrijver bestudeert hij naast literatuur en non-fictie, academische en filosofische artikelen. Maar zijn songwriting wordt minstens zo veel beïnvloed door rapmuziek. Wat hem betreft „van het hoogste schrijfniveau”. Als kunstenaar ziet hij zich voortkomen uit een lijn die hij de „zwarte radicale traditie” noemt – uitgesproken Afro-Amerikaanse kunstenaars afstammend uit de Afrikaanse diaspora.
De liedjes op Venus stammen uit verschillende perioden van zijn leven, vertelt hij. Sommigen al van een jaar of acht terug. Wat is de reden dat hij ze niet eerder uitbracht? „Nou ja, ik denk dat het gewoon allemaal wat te persoonlijk aanvoelde. En ik wilde dat ze echt goed zouden worden.” Hij vertelt hoe hij in die jaren zijn ‘stem’ moest vinden als songschrijver. En dit persoonlijke project liep parallel met zijn andere muziekprojecten. „Beetje bij beetje leerde ik hoe ik mezelf kon uiten in liedjes en hoe dat verfijning vereist. Ik denk dat er van sommige liedjes waarschijnlijk vijftig versies bestaan.”
Al langer is ‘Forgive Yourself’, het slotnummer van zijn shows. Met meerstemmige zang sluit hij er ook zijn album mee af. Het is als een mantra: „Forgive yourself, learn to live with yourself.” Even teer als bedwelmend geeft Pinderhughes een aai over bezorgde wangen.
Dat hij vorig jaar besloot door te zetten met de release van Venus kwam door de warme ontvangst van zijn album Grief. „Dat heeft me vertrouwen gegeven. Ik genoot ervan hoe mensen een relatie opbouwden met mijn liedjes, hoe ze er steeds weer naar terugkeren. Het voelt zo steeds veiliger voor me.”
Tientallen versterkers blies hij op, maar toch lukte het Dick Dale (1937-2019) maar niet om te vinden wat hij zocht. Net als zijn leeftijdsgenoten in Zuid-California was hij in de ban van de perfecte golf: niet alleen om die met een surfplank te berijden, maar vooral om het geluid ervan te vangen met zijn gitaar.
Het gepingel van de instrumentale bandjes uit die tijd – rond 1960 – was hem te braaf, net als de glijdende en traag voortkabbelende Hawaï-klanken waar de meeste surfers naar luisterden. Het moest natter, zouter, scheller, feller en agressiever. Net als tijdens een heftige surfsessie moest de adrenaline uit je oren spuiten. Het kostte weliswaar de nodige opgeblazen apparatuur, maar Dale (echte naam: Richard Anthony Monsour) zou uiteindelijk zijn druipende ‘wet sound’ vinden, met dank aan de legendarische gitaarbouwer Leo Fender. Die maakte voor hem de eerste versterker met een vermogen van honderd watt, die behalve een gigantisch volume nóg een essentiële knop had: reverb, oftewel echo-oo-oo-oo. Het was de oerknal van de surfrock, waarvan Dale, ook wel ‘The King of the Surf Guitar’, de ultieme pionier zou worden.
Hoe klinkt het?
Surfrock is de muzikale onomatopee van de zee. Het is een oervorm van instrumentale rock-’n-roll waarbij de gitaar de rol van de heupwiegende vetkuif heeft opgeëist. Een van galm doorweekt spervuur aan vingervlugge, vaak oosterse loopjes en staccato gespeelde riedels geeft je de illusie te worden omringd door neerkletterend water. De echo zit ook in de drums doordat in de gejaagde vierkwartsmaat de eerste klap op de snare telkens dubbelt: taktak-tak. Dat golvende geluid wordt nog verder versterkt door de tremolo, een verplicht onderdeel aan iedere surfgitaar – bij voorkeur van het merk Danelectro, Mosrite of Fender (en dan weer alleen de Stratocaster, Jazzmaster of Jaguar). Door aan die hendel te hangen haal je de spanning van de snaren, waardoor een akkoord klinkt alsof je met je vinger even een langspeelplaat tegenhoudt. Surfers snappen die sensatie, want iedereen die zich in het binnenste van een golf – de tunnel – waagt, weet dat daar de tijd vertraagt.
Naar wie moet ik luisteren?
Tot de verplichte canon horen, behalve Dick Dale & his Del-Tones, ook The Chantays(die hun grootste hit ‘Pipeline’ vernoemden naar de beste surfspot van Hawaii en wellicht ook ter wereld), The Ventures, The Surfaris (bekend van de klassieker ‘Wipe Out’, de term voor een afstraffing door woeste golven waardoor het lijkt én voelt alsof je in een wasmachine zit).
De bekendste surfgitaren komen uit de bioscoop: aan het begin van iedere film over 007 klinkt het iconische ‘James Bond Theme’, al vanaf Dr. No (1962). Toentertijd beleefde het genre zijn hoogtijdagen, totdat het door The Beatles werd weggevaagd, ondergronds ging en voornamelijk nog door garagebandjes werd gespeeld. Die kwamen in de jaren negentig opnieuw bovendrijven in de mainstream, wederom geholpen door Hollywood. Dit keer was het regisseur Quentin Tarantino die voor het openingsnummer van zijn film Pulp Fiction (1994) Dick Dale’s versie van de Arabische traditional ‘Misirlou’ koos. In 2006 verwerkte het hiphoptrio Black Eyed Peas ‘Misirlou’ in het nummer ‘Pump It’.
Hoogtepunt van de golf nieuwe surfrockers waren bands als Los Straitjackets en Man or Astro-man? die in plaats van de oceaan liever de ruimte verkenden, en hun rauwe echoënde gitaargeweld verrijkten met hilarische samples uit B- en C-films over doorgedraaide wetenschappers en buitenaardse menseneters. Overigens beweerden de bandleden wel degelijk te zingen, alleen op een frequentie die voor ‘you earthlings’ niet hoorbaar zou zijn.
Dat er ook bij de huidige generatie nog genoeg te lachen valt, bewijzen bandnamen als The Coffin Daggers, Satan’s Pilgrims, Guantanamo Baywatch en niet te vergeten onze eigen swingende surfveteranen, all the way from Groningen and still going strong: The Krontjong Devils.