‘Wat is er mis met Indiase films?”, was de kop boven een artikel dat Satyajit Ray in 1948 publiceerde. De Bengaals-Indiase Ray (1921-1992) was toen nog niet de geliefde en gelauwerde filmregisseur die hij na 1955 zou worden, wel had hij met enkele vrienden een jaar eerder de Calcutta Film Society opgericht. Dertien van Rays films zijn vanaf deze week in het Amsterdamse Eye Filmmuseum te zien, drie ervan krijgen ook een landelijke release.
Het antwoord op de vraag boven zijn stuk luidt kort samengevat: gebrek aan originaliteit. Dat de Indiase film klakkeloos Hollywood imiteerde, stoorde de cinefiele Ray. De film die de meeste impact op hem had, was Vittorio de Sica’s Ladri di biciclette (Fietsendieven, 1948). Deze sleutelfilm van het Italiaanse neorealisme bevatte alles wat Ray voor ogen stond voor zijn filmdebuut: op locatie filmen, werken met niet-professionele acteurs en aandacht voor gewone mensen en hun leefomgeving. Het leven zelf is het ruwe materiaal voor cinema.
In 1949 ontmoette Ray de Franse filmmaker Jean Renoir, die op zoek was naar locaties voor zijn in India gesitueerde film The River (1951). Ray bewonderde het humanisme van Renoir en diens begrip voor de motieven van mensen, ook als ze soms rare dingen doen: „Iedereen heeft zijn redenen” is het fameuze zinnetje uit Renoirs La règle du jeu (1939), een van Rays lievelingsfilms.
Lees ook
Waarom iedereen Satyajit Ray zou moeten kennen
Niet lang na de ontmoeting met Renoir begon Ray aan zijn filmdebuut, de boekverfilming Pather Panchali (1955). Hij maakte er twee vervolgen op: de Apu-trilogie, vernoemd naar hoofdpersoon Apu die we gedurende de drie films zien opgroeien. Ray had Pather Panchali, het autobiografische boek van Bibhutibhushan Bandyopadhyay, ontdekt toen hij als illustrator, kalligraaf en typograaf bij een Brits reclamebureau een prachtig boekomslag en enkele mooie houtsneden bij een verkorte uitgave van de roman maakte. Hij had moeite zijn debuut te financieren, want potentiële producenten verlangden zang- en dansnummers, vast onderdeel van de Indiase film. Maar de standvastige Ray wilde ver weg blijven van alle vormen van kunstmatigheid.
Pather Panchali speelt zich af in een plattelandsdorpje in de Indiase provincie West-Bengalen. Het episodische verhaal gaat over een familie die leeft in bittere armoede. Vader Harihar is een priester, maar veel werk heeft hij niet. Zijn vrouw Sarbajaya doet het huishouden, terwijl hun kinderen Durga en Apu kattenkwaad uithalen. De familie zorgt voor de oude Indir, die zij aanspreken als ‘tante’.
Pather Panchali heeft geen heel dwingende plot, maar de manier waarop Ray het plattelandsleven evoceert is ongeëvenaard, evenals de diepmenselijke blik op zijn personages. Net als Renoir oordeelt hij niet, maar kijkt hij simpelweg aandachtig naar hun levens. Het gaat Ray om hun onderlinge relaties, waarbij een scala aan contrasterende emoties voorbij komt: woede en berusting, verdriet en vreugde, hoop en wanhoop, lusteloosheid en levendigheid.
Moeder Sarbajaya is niet altijd even sympathiek. Zo behandelt ze Indir vrij harteloos, maar dat is wat armoede met je doet suggereert Ray: je wordt er niet vriendelijker of meer empathisch van. De Indiase overheid was ondertussen niet blij dat Ray het land afschilderde als armoedig en deed weinig om de film te promoten in het buitenland. Desondanks was hij succesvol, ook in India.
Na het zien van Pather Panchali voelt het alsof je zelf even in Apu’s dorp woonde. Lyrische beelden van de natuur spelen daarbij een grote rol. Dansende libellen boven het water en in de wind bewegende bladeren van lotusbloemen kondigen de moesson aan. En als Apu en zijn zus Durga voor het eerst een trein zien, rennen ze opgetogen door wuivend pampasgras.
In het vervolg Aparajito (1956) roept Ray op even fraaie wijze het leven op in Benares (het huidige Varanasi), een drukke stad aan de heilige Ganges. In deze film zien we Apu als jongetje en als tiener, waarbij de ambigue relatie met zijn moeder centraal staat. Terwijl hij in Calcutta (nu: Kolkata) studeert, kwijnt zij weg in een dorpje. In slotdeel Apur Sansar (1959, alleen in Eye Filmmuseum te zien) heeft Apu literaire ambities die worden gedwarsboomd als hij min of meer gedwongen een huwelijk aangaat.
De dood is alomtegenwoordig in de trilogie, maar Ray maakt daar geen groot (melo)drama van, het is nu eenmaal onderdeel van de cyclus van het leven. Rays sterfscènes zijn memorabel. In een ervan drukt hij intens verdriet uit middels de tar shehnai, een klassiek Indiaas strijkinstrument dat hoge, klaaglijke klanken kan oproepen. In een ander kondigen vuurvliegjes iemands dood aan. In weer een ander zwermen na iemands heengaan duiven boven een tempelkoepel in Benares. De suggestie is dat ze daarbij de ziel van de overledene naar het hiernamaals begeleiden.
Geen wonder dat collega Akira Kurosawa hem bewonderde: „Niet de cinema van Ray te hebben gezien is als in de wereld zijn zonder ooit de zon of maan te hebben gezien.”
