‘An Unfinished Film’ is de meest indringende film over de coronapandemie tot nu toe

Posted on by admin

Het is ruim vijf jaar geleden dat de coronapandemie begon. Deze week komt het Chinese An Unfinished Film uit, waarin een fictionele filmploeg vast komt te zitten in die eerste maanden van de coronapandemie. Het is de meest indringende film die over Covid gemaakt werd. En een van de weinige die de pandemie écht goed vat.

Want: waar blijft de Covid-kunst? In 2020 schreef The Economist over de kunst die geïnspireerd werd door andere pandemieën; een blauwdruk voor wat Covid-19 zou kunnen inspireren. Rhiannon Lucy Cosslett schreef in The Guardian dat kunst, zoals tijdens de Aids-epidemie, kon helpen bij de traumaverwerking. Grote rampen inspireren grote kunst, dacht men. Maar tot nu toe bleef het toch vrij stil in de literatuur, muziek, beeldende kunst en misschien vooral van film. Covid leek niet op de pest of aids, maar meer op die ‘vergeten pandemie’; de Spaanse griep, die weinig kunst opleverde in de schaduw van WOI.

Er zijn wel pogingen gedaan tot coronafilms. In China waren er meerdere vóór An Unfinished Film – maar die werden platgewalst door Chinese censuur. De eerste, Chinese Doctors, verzweeg de draconische lockdown-maatregelen van de staat en richtte zich louter op de heldendaden van dokters in Wuhan. Dat was praktisch propaganda: de film werd vertoond bij het honderdjarige jubileum van de Chinese Communistische Partij.

Coronakomedie

Maar ook buiten China bleek het moeilijk de pandemie te vatten. Covid inspireerde vooral oppervlakkige genrefilms. Talloze ensemble-komedies, zoals het Franse Huit Rue de l’Humanité, waarin tegenpolen samen in lockdown moeten. Lol met staafjes in neuzen en een zoete boodschap op het eind: „Wie had gedacht dat social distancing ons díchter bij elkaar zou brengen?” Ook waren er actiefilms die het einde-der-tijden-gevoel van de pandemie letterlijk namen. In The Survivalist schiet John Malkovich zich door een post-apocalyptische woestenij, veroorzaakt door de Delta-variant. Films die de impact van Covid serieus wilden analyseren werden snel ervaren als aanstellerig (Locked Down) of bourgeois (Hors du temps): navelstaarderij van de gegoede klasse.

Misschien stonden gevestigde filmmakers, met toegang tot miljoenenbudgetten, niet dicht genoeg bij de grootste pijn die het virus aanrichtte. Of bleek het te moeilijk een collectief trauma te vatten dat algehele afzondering behelst. De verklaring kan ook simpeler zijn: mensen wéten nog hoe de pandemie was, ze willen er nog steeds liever aan ontsnappen. Daarbij, tijdens de pandemie ontstonden vele andere wereldproblemen die dringender aandacht vroegen van geëngageerde filmers.

De beste films over corona gaan er dus slechts zijdelings over. Als bijzaak van het hyperpersoonlijke, of het hypermaatschappelijke. Komiek Bo Burnhams lockdownmusical Inside was een egodocument, maar behandelde en passant de ervaring van de pandemie voor millenials en Generatie Z. Als een grote wrange grap: al jaren zonderen we ons af in parallelle werelden van social media. Nu is dat alles wat er over is. In Radu Jude’s Gouden Beer-winnaar Bad Luck Banging or Loony Porn speelt Covid vooral op de achtergrond. Een lerares komt in de problemen als haar sekstape uitlekt. De coronamaatregelen vergroten thema’s als censuur, sociale normen en burgermoraal.

An Unfinished Film slaagt erin die verschillende invalshoeken – persoonlijk en maatschappelijk – samen te brengen. Juist door verschillende stijlen te mixen, feit met fictie, enscenering met documentaire.

Het is een lockdownthriller. De plot volgt de fictionele regisseur Xiaorui. In 2009 werkte hij aan een tedere gayfilm: twee mannen vinden elkaar in betekenisvolle blikken, knuffels in bed. Suggestieve handelingen die wellicht nét door de censuur zouden komen. Maar toen was het geld op. De opnames verdwenen in een oude MacBook. Tot 2019: Xiaorui wil de film eindelijk afmaken. In de buurt van Wuhan.

Aanvankelijk is de informatievoorziening beperkt maar dreigend. Er verschijnen berichten van een mysterieuze verspreiding van longontstekingen in Wuhan. Dan worden wegen afgesloten. De filmploeg vraag zich af of ze nog wel kunnen filmen, maar al snel is dat van ondergeschikt belang. Hardhandig wordt iedereen opgesloten in zijn hotelkamer. Vanaf dat moment volgen we vooral filmster Jiang Cheng, die dag en nacht scrollt op zoek naar feiten en met zijn pas bevallen vrouw videobelt op zijn telefoon.

Lou Ye mixt in zijn film fictie met filmpjes van social media en beelden uit zijn vorige films Suzhou River (2000), Spring Fever (2009), Mystery (2012), and The Shadow Play (2018). De regisseur is een oude bekende van de Chinese censuur. Hij behoort tot de Zesde Generatie van Chinese filmers, die zich op contemporaine problemen in China richten. Meermaals kreeg hij jarenlange filmverboden, omdat hij politiegeweld aankaarte, of de massamoord bij het Plein van de Hemelse Vrede.

Ook An Unfinished Film levert verhulde, maar onmiskenbare kritiek op het dictatoriale optreden van de Chinese overheid; er komen TikTok-filmpjes langs die wijzen op misstanden. Mensen die wekenlang in massa-quarantaines zitten of onder dwang van hun kinderen worden gescheiden. Een jongetje met een beperking dat overleed nadat zijn familie mee moest. Protesten die werden neergeslagen. Of de mensen die overleden in een brand van een apartementencomplex in 2022, volgens velen omdat de lockdown zo streng was dat men niet op tijd het gebouw uit kon.

Ontmaskering

In deze film kun je de lockdown zien als een ontmaskering van de Chinese overheid. Terwijl Chinezen braaf hun mondkapje op doen, laat de staat zijn ware gezicht zien: brute macht, controle en surveillance. Lou Ye toont dat symbolisch en ontroerend: in één scène wordt Jiang Cheng door de quarantaine-politie in elkaar geslagen in een glazen gang, terwijl mensen filmen en toekijken.

Maar het knapste aan An Unfinished Film is dat je dat allemaal niet op hoeft te merken. De film maakt de coronatijd namelijk heel persoonlijk, door dicht bij de ervaring van Jiang Cheng te blijven. Tijdens het kijken herinner je je de dag-tot-dag-ervaring van corona en wat er verdween. Mensen die niets verloren reduceerden de pandemie tot anekdotes, zoals lockdownkomedies dat doen. Testje, eten bestellen, online bikram-yogalessen, videobellen met collega’s die hun microfoon niet aan- of uitkrijgen.

An Unfinished Film brengt de hele ervaring terug. Die unieke combinatie van verveling en stress. Die kromming van de ruimte-tijd waarbij één dag als een week voelt en één maand als een minuut. Door oude filmbeelden te gebruiken, toont Lou Ye een wereld tussen nostalgie en angst voor de toekomst. Het is een slimme, elegante compositie die duidelijk maakt dat iedereen die de pandemie meegemaakt heeft een beetje van koers veranderd is, een beetje onaf blijft. En hoe kan een film daarover anders dan onaf zijn?

Related Posts

‘I Saw the TV Glow’ is een fenomeen (voor wie ‘m begrijpt)

Volgens Amerikaanse recensenten was I Saw the TV Glow een van de beste films van 2024. Regisseurs als Martin Scorsese loofden de film, Paul Schrader (scenarist van Taxi Driver) noemde regisseur Jane Schoenbrun „de origineelste stem in de filmindustrie van dit decennium”. En verschillende online filmfora wijdden zich maandenlang aan een ontleding van elke frame van de film.

Toch werd I Saw the TV Glow in Nederland vorig jaar zonder noemenswaardige publiciteit in de bioscoop gedumpt. Het is een curieus maar typerend lot voor het filmfenomeen, dat deze week op Netflix komt. Behoor je tot de doelgroep van transpersonen, internetverslaafden en cinefielen? Dan raakt de film je diep in de oerangsten. Herken je je er niet in? Dan ben je op z’n best ambivalent.

Wat maakt dat deze queer horrorfilm zó specifiek succesvol is? Aanvankelijk lijkt de film juist de plot van elk Amerikaans tienerdrama van rond de eeuwwisseling te volgen. Apathische, onbegrepen tiener Owen vindt een gelijke in de twee jaar oudere Maddy. Zij is geobsedeerd door The Pink Opaque, een tienerhorrorserie over twee paranormale meisjes die het opnemen tegen een sinister grijnzende maan , Mr. Melancholy. Millenials zullen in deze tv-serie Buffy The Vampire Slayer herkennen, de hitserie uit de jaren negentig vol queer-subtext. Owen mag niet kijken – vader: „Dat is toch voor meisjes?!” – maar tijdens een geheim slaapfeestje bij Maddy raakt hij verknocht.

Hier wordt de film vreemd. Owen voelt maar 30 minuten per week écht dat hij leeft, als hij naar The Pink Opaque kijkt. Het hoofdpersonage Isabel lijkt een versie van hem; het meisje dat hij zich voelt. Hij begint te dissociëren van zijn eigen leven. Als Maddy op een dag verdwijnt, wordt ook The Pink Opaque plots niet meer uitgezonden. De serie zal voor altijd onaf zijn.

Decennia verglijden. Owen leeft in verlamming tussen zijn ‘echte’ leven en steeds verkniptere fantasie, alsof hij rot. Zijn andere identiteit heeft hij diep begraven. Zoals de meisjes van The Pink Opaque over hun monsters zeggen: „Ze kunnen ons geen pijn doen, als we niet aan ze denken.”

Schermentrilogie

I Saw the TV Glow is de tweede film van Jane Schoenbrun, en het tweede deel in diens officieuze ‘schermentrilogie’, waarin schermen dienen als metafoor voor verschillende fases van de gendertransitie. In Schoenbruns debuut We’re All Going to the World’s Fair waren dat portalen naar andere werelden, waarin een persoon die worstelde met zijn genderidentiteit veilig kon verdwijnen.

I Saw The TV Glow behandelt het voorgeborgte van transitie. De film is nostalgisch naar een tijd waarin buitenbeentjes hun gemeenschap vonden via het televisiescherm. Op tv was men nooit expliciet, maar je voelde de gloed van mensen die hetzelfde dachten en voelden als jij. Mensen bij wie je je wél thuis voelde en jezelf kon zijn. Owen moet volledig in die andere tv-wereld durven te stappen om zichzelf te kunnen omarmen.

Dat klinkt als een intellectuele exercitie, maar I Saw the TV Glow voelt ook zeer doorleefd. Regisseur Schoenbrun identificeert zich als non-binair, onderging zelf een gendertransitie, en sprak in talloze interviews over het „hellevuur van de Amerikaanse buitenwijk”. Die ervaring wasemt door in de hyperspecifieke details van I Saw the TV Glow. Zo klinkt Owens stem anamorf en hol – vreemd, zoals transpersonen zichzelf vaak niet kunnen herkennen in hun eigen stemgeluid. En zo is het personage van Maddy herkenbaar voor lhbti’ers als een oudere ‘gids’, die Owen probeert te helpen zichzelf te vinden.

Ook castingkeuzes spelen slim met Schoenbruns ervaring. Zo wordt Owens onderdrukkende vader gespeeld door Fred Durst, zanger van rap-rockband Limp Bizkit. In de jaren negentig was hij hét toonbeeld van bro-cultuur; agressieve mannelijkheid, met liedjes als ‘Break Stuff’ en een chronisch achterstevoren gedragen pet. Met die castingkeuze boort Schoenbrun niet alleen angst voor de macho aan, maar brengt ze de wereld van I Saw the TV Glow ook de realiteit in – de gloed schijnt nu jouw wereld binnen.

Cronenberg

Maar de film spreekt niet alleen de queergemeenschap aan, hij bereikt ook cinefielen en internetverslaafden. Dat komt door de unieke toon van de film. Het resultaat, volgens Schoenbrun, van „de boze seks van kunst en commercie ”. Ze mixt tienerdrama met de verknipte droomwerelden van David Lynch, de bodyhorror van David Cronenberg, en de verstopte subversiviteit van Paul Verhoeven. En voegt daaraan de esthetiek van het internet toe.

Veel van het tweede deel van de film speelt zich namelijk af in ruimtes die in de internetcultuur ‘liminal spaces’ genoemd worden. Plekken die bekend en nostalgisch voelen, maar ook verontrustend zijn. Een nachtelijke parkeergarage vol winkelwagentjes, een verlaten speelparadijs met tl-verlichting. Dit soort beelden waren de afgelopen jaren een hype op het internet. Ze riepen een collectief gevoel van onbehagen op bij generatie Z.

Mediafilosofen discussiëren nog over wat ‘liminal spaces’ precies zijn, de definitie is diffuus. Maar in I Saw the TV Glow zijn het plekken waar schermen en herinneringen samenkomen. Je weet niet wat je herkent uit je eigen leven, of uit plaatjes, tv-series, films. Vergevorderde dissociatie door een leven op een scherm: échte herinneringen zijn versmolten met sjablonen uit film. Dat wekt een angst op, niet alleen bij transpersonen, maar bij iedereen die een scherm gebruikt als uitvlucht. Het is een akelige benadering van hoe het voelt om in het verkeerde lichaam te zitten.

Verminking

I Saw the TV Glow werd aangeprezen als horror in de VS. Dat is een deel van de reden dat het grote publiek de film „saai” en „pretentieus” noemt online: wie klievende messen en spoken verwachtte, komt bedrogen uit. Maar horror is het wel degelijk. Verschillende recensenten schreven correct dat Schoenbrun de verminkte, vergroeide lichamen van Cronenberg heeft geïnternaliseerd. Schoenbrun toont geen misvormingen, maar laat de verminking zien die je jezelf kunt aandoen als je je ware aard verwaarloost. Als dat besef doordringt, in een zeer akelige finale, is I Saw the TV Glow een van de engste films van het jaar.

Maar bij de meeste kijkers zal dat niet doordringen. Als je niet met ‘Buffy’ bent opgegroeid – of met internet – en geen transpersoon of cinefiel bent, vallen de tekortkomingen van I Saw the TV Glow nogal op. De visuele metaforen zijn wel érg vet , net als het acteren. Ook de dialogen zijn wel erg gekunsteld .Zo bezien is het niet wat de marketing of de lovende recensies beloofde.

I Saw the TV Glow is zoals het fictionele The Pink Opaque: een gloed waarin gelijkgestemden zichzelf vertegenwoordigd zien. En niet te ontcijferen voor de rest.


‘Georgiërs zien overal een handeltje in. Niet omdat we nou zo op geld belust zijn, meer omdat we het nooit hebben’

Nee, in de straatverkoop heeft hij ze nog niet gezien, van die handzame kleine neonkruizen voor in huis, lacht de Georgische filmmaker Tato Kotetishvili (1987). Ze worden door zijn hoofdpersonen Gonga en Bart aan de deur verkocht in zijn droogkomische post-Sovjetkomedie Holy Electricity. Als het tweetal op een dag een koffer verroeste kruizen bij de sloop vindt, besluiten ze die te upcyclen met ledstrips en lichtkoorden en aan de man te brengen.

Maar „ze hadden kunnen bestaan”, verzekert Kotetishvili tijdens een videogesprek. „Want dat zou nou typisch Georgisch zijn: dat de fantasie door de werkelijkheid is ingehaald. In de Sovjettijd was Georgië de schroothoop van de Sovjet-Unie. We hergebruiken alles en zien overal een handeltje in. Niet omdat we nou zo op geld belust zijn, meer omdat we het nooit hebben. De reden waarom Georgiërs in armoede leven is niet omdat ze slechte ondernemers zijn. Dat komt door de banken.”

Wat je in Georgië wél overal in het straatbeeld ziet, zijn juist immense lichtgevende kruizen: boven op huizenblokken, langs de snelweg, in tuinen, midden in het weiland, vertelt hij. „Op een dag waren ze er. En toen waren er steeds meer. Een wedstrijdje wie het hoogste en het mooiste kruis had. Mijn film is eigenlijk het antwoord op de vraag waar ze vandaan kwamen.” In werkelijkheid zijn de kruizen een symbool van de wederopleving van de Georgisch-orthodoxe kerk, van een mix van bijgeloof en politiek. „Het is oké als je dat weet, en het is ook oké als je dat niet weet”, aldus Kotetishvili. „Met of zonder voorkennis blijft het allebei een absurd beeld. Het lijkt misschien alsof Holy Electricity een parodie op religie en kapitalisme is, maar ik hou echt van de mensen die ik tegenkom op straat. Hun veerkracht en hun fantasie.”

Scène uit ‘Holy Electricity’

Stadssymfonie

Kotetishvili komt uit een familie van verhalenvertellers, dichters en filmmakers. Wijlen zijn oom Tato Kotetishvili droeg niet alleen dezelfde naam, maar was ook filmmaker. Hij woonde en werkte in de jaren negentig in Nederland. Zelf timmert hij al bijna twintig jaar aan de weg als cameraman en kortfilmmaker. Holy Electricity is zijn speelfilmdebuut. Na het winnen van een Gouden Luipaard in Locarno werd hij in een klap een van de meest toonaangevende filmmakers van de Georgische nieuwe generatie en is Holy Electricity inmiddels geselecteerd voor het prestigieuze New Directors/New Films-festival deze maand in het MoMA in New York. „Het is onwerkelijk”, zegt hij. Maar: „Ik neem wel m’n camera mee, want ik ga meteen research doen voor m’n nieuwe film. Er moeten allerlei Georgiërs in New York zijn met verhalen die we nog nooit hebben gehoord.”

Dat is dan ook hoe hij het liefste werkt: „De wereld ligt op straat. De camera laat zien waar de verhalen zijn. Het kader geeft ze hun absurdistische insteek mee.” Terwijl we in Holy Electricity de jonge Gonga en zijn oom Bart volgen door de straten van Tbilisi, vertellen kleine vignetten à la de Fin Aki Kaurismäki of New Yorker Jim Jarmusch het echte verhaal. Over verzamelaars, straatmuzikanten, eenzame fantasten en mensen die in het Sovjet-verleden zijn blijven steken. Anders dan veel films uit post-socialistische landen: geen spoortje nostalgie. „Dit is een film over jonge mensen, over de verloren generatie van de millennials.”

Kotetishvili vervolgt: „Holy Electricity is bovenal een stadssymfonie, een liefdesbrief aan Tbilisi. Ik houd van het feit dat mijn land een collage is, van tradities en geschiedenissen, dat onze huizen en onze kunst een samenraapsel zijn van alles wat voorhanden is.” Niet alleen zijn film is een amalgaam van beeld en muziek – er zijn een aantal van de hipste bands en muzikanten op de soundtrack te horen-, maar zo ‘schreef’ hij ook zijn scenario: „Zelfs als het verhaal lineair is, werk ik het liefste voor een muur met foto’s, post-its, indexkaartjes, losse scènes. Alles komt voort uit locaties. Het is meer beeldhouwen.”

Gonga en Bart worden gespeeld door acteurs zonder eerdere ervaring. Maar toen Kotetishvili ze zag, wist hij dat ze geknipt waren voor zijn film. En zo slopen ook hun verhalen het scenario binnen. Acteur Nikolo Ghviniashvili die Bart speelt is bijvoorbeeld een bekende trans activist in Georgië: „Ik was niet op zoek naar een trans man per se, maar toen ik Bart had ontmoet wist ik dat de film niet zonder hem kon. Maar daardoor werd het ook onvermijdelijk een paar dingen uit Barts leven in de film te verwerken: zoals het geweld tegen trans mensen in Georgië. Dus dit is een film met een trans hoofdpersoon, waarin trans niet het onderwerp is. Ik merk uit reacties dat dit bijzonder is en erg wordt gewaardeerd.”


De film ‘Ik Zal Zien’ is zo nadrukkelijk als zijn titel

Alles begint met een afschuwelijk ‘doe-nou-niehiet-moment’. Oudjaarsavond op de Nieuwmarkt, kort lontje, even kijken waar die vuurpijl toch blijft – en Lot is blind. Althans, slechtziend: met één oog ziet ze nog contouren en vlekken.

Het speelfilmdebuut van gelauwerd documentairemaker Mercedes Stalenhoef, onder meer bekend van het aangrijpende Mijn Grote Broer (2023), is een geslaagde, maar niet erg opwindende of opvallende revalidatiefilm over tiener Lot die met vallen en opstaan in het reine komt met haar nieuwe bestaan van braille, blindenstok en geleidehond. Ze doorloopt verschillende stadia van rouwverwerking: ontkenning, woede, marchanderen, depressie, acceptatie. Ziet haar oude leven vervagen terwijl ze mentaal begint te focussen op de blindenwereld via tragische vaderfiguur Ed (Edward Stelder) en potentieel nieuw vriendje Micha (Minne Koole).

Stalenhoef visualiseert dat traject slim. Lots goed belichte en diep gefocuste dromen contrasteren met een in geringe scherptediepte gefilmde realiteit – vandaar dat ze liever blijft slapen. We zien soms hoe zij de wereld ervaart: dat doet denken aan duiken in troebel water, en laat dat nou net Lots hobby zijn geweest voor het ongeluk. Familie en oude vrienden komen scherp in beeld, van haar nieuwe, blinde vrienden zien we slechts contouren. Lots revalidatie manifesteert zich ook in geluidsvolume: je weet dat ze een mentale doorbraak beleeft als een bos opeens klinkt als een flipperkast van vogels, ruisende wind en ritselende bladeren.

Keurig op het kruisje

Met Ik Zal Zien is weinig mis: degelijk script, goede regie, vlotte montage en prima geacteerd, met de stuurs charismatische Aiko Beemsterboer als Lot en Minne Koole als minnaar Micha met sexy rafelrandjes. Toch komt de film niet helemaal tot leven: je kijkt meer naar een revalidatieproces dan naar een mens. De film is zo nadrukkelijk als zijn titel, met een cast die keurig op het kruisje klaarstaat om Lot richting acceptatie te begeleiden: een goedwillende moeder en het wat louche oude vriendje Casper (Derwig) waar ze even heel weinig aan heeft, lotgenoot Micha voor de ‘sexual healing’. Er wordt gezwommen, want een beetje kwaliteitsfilm bevat tegenwoordig metaforisch watertrappelen. En tegen het eind is er dan ook nog zo’n ‘reis naar het eind van de nacht’ waar Lot nog één keer met haar demonen worstelt voor ze haar verzet tegen het onvermijdelijke staakt.

En dan is er dus een oranje zon. Lens flares. Een nieuwe toekomst. Alles klopt, maar je zou wensen dat een film als Ik Zal Zien wat raars, onverwachts en onvolkomens zou toestaan.