N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.
Sport Met haar overwinning op de slalom zaterdag in Zweden, heeft de 27-jarige Mikaela Shiffrin meer wereldbekeroverwinningen gewonnen dan welke skiër – man of vrouw – ooit.
De Amerikaanse skiër Mikaela Shiffrin heeft zaterdag een record gevestigd door in het Zweedse Are de slalom te winnen. Het was haar 87ste wereldbekeroverwinning, meer dan welke andere skiër – man of vrouw – ooit. Dat melden internationale persbureaus. Ze won de slalom met 0,92 seconde voorsprong op de Zwitserse Wendy Holdener.
De 27-jarige Shiffrin won vrijdag al op de reuzenslalom en evenaarde daarmee het record van de Zweed Ingemar Stenmark, dat al ruim dertig jaar stond. In januari evenaarde ze al het record bij de vrouwen: dat stond met 82 overwinningen op naam van de Amerikaanse skilegende Lindsey Vonn. „Het is erg moeilijk te bevatten”, zei Shiffrin na afloop van de wedstrijd, toen haar werd gevraagd hoe het voelde om de beste aller tijden te zijn.
Shiffrin is geboren in de Amerikaanse wintersportplaats Vail en skiede al toen ze 4 jaar oud was. Ze debuteerde toen ze 15 jaar oud was op wereldbekerniveau en op haar 17de won ze voor het eerst een wereldbekerwedstrijd, ook in Are. Ze heeft tijdens de huidige wereldbeker nog drie wedstrijden te gaan. The New York Times berekende eerder dat als Shiffrin tot haar 33ste blijft skiën, net als Vonn, ze de honderd wereldbekeroverwinningen zal passeren.
Zaal na zaal sprankelt de abstracte kunst van de muren in de tentoonstelling van Hans Arp en Sophie -Taeuber-Arp, tot in de tiende ruimte. Daar slaat de sfeer om. In dit uitgestrekte overzicht van wederzijdse inspiratie tussen beide avant-gardisten, doet in deze zaal een groot verdriet zijn intrede. In een schilderkunst die er zelf niet droevig uitziet.
Integendeel. Links hangt een vortexachtige compositie die Sophie Taeuber-Arp schilderde in 1942, zwarte cirkels met diagonale kleuraccenten. Dat inspireerde haar man Hans Arp tot de cirkelvormen rechts ervan, ergens tussen 1945 en 1949 gemaakt. En daar zit hem de pijn. -Taeuber, zijn muze en grote liefde, was namelijk in 1943 overleden. Tijdens een logeerpartij bij vrienden was er iets verschrikkelijk misgegaan met een kachel, met een fatale koolmonoxidevergiftiging tot gevolg. Verteerd door verdriet zou Arp naar haar proberen te reiken via de kunst, over de dood heen. Dat zie je dus in deze twee werken: een dialoog van geliefden, maar dan zonder dat zij kan antwoorden.
Het is een breuk in dit overzicht in het Bozar dat zo vol is van kleur, optimisme, scheppingsdrang en wederzijdse inspiratie. En het is zo begrijpelijk dat hij dat laatste bleef zoeken ook na haar dood. Lastig is alleen de manier waarop. Want wat hij óók ging doen, was dat hij zich haar werk ging toe-eigenen: opnieuw uitvoeren, of verscheuren en verknippen voor nieuwe creaties – te zien in twee eenzame en rommelige slotzalen. Dat is toch wat twijfelachtig. Hij deed het echt oprecht uit liefde. Maar, hoe ver mag je gaan met andermans artistieke nalatenschap?
Anti-kunst
Om dat te beantwoorden moeten we eerst terug naar het begin. Naar 1915. De Eerste Wereldoorlog is een schok voor iedereen. Alle fatsoen, alles ligt in duigen. Vanwege die ravage gooiden kunstenaars ook de kunst om en zo ontstond Dada, met een hoofdrol voor de Duitser Hans Arp (of Jean, hij was als Elzasser tweetalig). Dat gebeurde in Zürich, waar hij heen was gegaan om de dienstplicht in Duitsland te ontlopen. Gewoon doorschilderen zou een schijnvertoning zijn nu de wereld in brand stond, en dus streefde Dada naar een anti-kunst. Daarvoor hanteerden ze underdogmaterialen zoals papier en textiel. Arp exposeerde wandkleden van bruine abstracte vormen bij Galerie Tanner. En wie stapte daar binnen: Sophie Taeuber.
Geboren en getogen in Zwitserland was Taeuber opgeleid in de toegepaste kunsten, vooral de textielkunst. Die gold als traditioneel huiselijk, niet als anti-kunst. Ze ontwierp kussenslopen, maar zocht meer. Zo belandde ze in de Dada-scene en ging bij het mede door Arp opgerichte absurdistische Cabaret Voltaire abstracte dans uitvoeren. Zij en Arp vonden elkaar in de kunst, en in de liefde. Met haar borduurpatronen van kleurige rechthoeken inspireerden ze elkaar tot bijna identieke borduursels: rechthoeken in rood-bruin-grijs, warme tinten. „Uitgesproken mooie kleuren”, riep een recensent verrukt over Arps borduurwerk.
Kunst moet in elk aspect van het leven zitten, vonden ze allebei
In Bozar hangen hun creaties tegenover elkaar: zijn zware donkere kleden uit 1915 kijken uit op haar lichte geometrische tekeningen uit 1916. Taeuber vestigde zich als succesvol textielkunstenaar, maakte kussens, kettingen, tekende composities van dynamische evenwichten. Kunst moet in elk aspect van het leven zitten, vonden ze allebei. Zij werkte geometrisch, maar Arps beeldtaal werd juist meer amorf, onder invloed van bladeren die hij wandelend in de natuur vond. Daarmee ging hij reliëfs maken, aangemoedigd door Taeuber die zijn tekeningen dan weer in borduurpatronen vertaalde.
En zo bleef het: inspiratie over en weer. Allebei werkten ze merendeels geheel abstract, experimenterend met textiel, papier, hout en meer. Dat is in het Bozar te zien in een klassiek chronologische opstelling, een opsomming van veel kunst en nog meer kunst, hooguit wat ritmisch opgehangen om de dynamiek ervan recht te doen. Door die wat droge opzet kom je niet te weten of het bijvoorbeeld een beetje aardige mensen waren – het schijnt van wel trouwens – maar alle aandacht gaat uit naar de kunst, en wat blijkt: híj is goed, maar zíj is grandioos.
Gelijken
Die kunst ontwikkelden ze eerst tijdens hun reislustig bestaan, maar in 1929 settelden ze zich in een atelierwoning ten zuiden van Parijs. Zij ontwierp het pand, zoals ze ook hun correspondentie voerde en hem weghield van dagelijkse beslommeringen. Dus, artistiek waren ze elkaars gelijken maar behielden toch iets van een traditionele rolverdeling.
Daar in Parijs ging hij met verscheurd papier een eigen interpretatie van collages maken. Zij ging wandkleden weven, waarvandaan de overstap naar schilderkunst snel was gemaakt: rechthoeken en cirkels, de schijnbaar wiskundige strengheid doorbrekend met één cirkeltje dat net uit de pas loopt. Prachtig is het, bijvoorbeeld haar Zes aparte ruimtes uit 1939. Het zijn enkel rechthoeken en lijnen, maar zo mooi dat je je afvraagt hoe ze hiertoe kwam. Talent, uiteraard, maar haar textielverleden kan ook een belangrijke factor zijn geweest. Veel textielkunstenaressen, ook bij het Bauhaus, bereikten namelijk artistiek hoge niveaus vanwege de beperking van het borduur- of weefraam.
Dat klinkt tegenstrijdig, maar het is misschien het beste uit te leggen met de teksten van Taeuber-Arp (zo noemde ze zich na hun trouwen in 1922). Zij schreef namelijk in de jaren twintig instructies voor het tekenen van patronen, toen ze borduurles gaf. Bijvoorbeeld: teken een vierkant en splits het op natuurlijke wijze. Klinkt simpel, maar, wat is natuurlijk? Zulke oefeningen (ook cirkels, driehoeken, onnatuurlijke splitsingen) betekenen een eindeloos gepuzzel op millimeters. Dat maakt het ook een kunst zonder uitvluchten. Zoek de perfecte compositie in die kooi van de geometrie – de kooi van het borduurraam. Vind je die, dan heb je een kern te pakken. Zo zag Taeuber-Arp ornamenten: de basis van elke schepping. En haar werk in het Bozar onderstreept haar gelijk.
Zij en Arp bleven elkaar inspireren en begonnen eind jaren dertig zelfs ‘duo-kunstwerken’: samen schilderen, tekenen, sculpturen maken. Hun kunst werd dus nog inniger, al zitten we dan wel al in de negende ruimte van de tentoonstelling, en in de volgende gaat het mis.
Verfrommeld
Daar hangt het ontroerende tweeluik van Taeuber-Arps compositie uit 1942 en Arps latere toevoeging, in sowieso een bedrukte zaal over de jaren 1940-’45. Dat er toch weer een wereldoorlog was uitgebroken, dat drukte zo zwaar op Arp dat hij in 1940 in een artistieke impasse belandde. Zijn creaties bestonden uit verfrommeld pakpapier waarvan hij de kreukels met zwarte en witte verf ging accentueren. Dat past in de dadaïstische liefde voor het toeval, maar het ziet er compleet ongeïnspireerd uit.
Ook zie je er dat ze de oorlog verschillend beleefden. Taeuber-Arp maakte zich ernstig zorgen om Arp die in een depressie leek te zijn beland, maar haar kunst bleef zich wel ontwikkelen. Nu met lijnen: golvend, naast rechte strepen, een ritmische dans. Ze hadden vanwege de oorlog Parijs verlaten voor Zuid-Frankrijk en waren niet zoals veel vakgenoten naar de Verenigde Staten gegaan. Hadden ze dat maar wel gedaan. Dan was Taeuber-Arp niet gaan logeren bij die kapotte kachel en was ze er niet overleden.
Arp was er kapot van. Zijn artistieke impasse kreeg verlammende proporties. Afgezien van een grote witte assemblage die hij kort na haar dood aan haar opdroeg, kwamen jarenlang enkel wat grijzige gouaches uit zijn handen, compleet nietszeggend. Het was op.
Wat hem wel lukte, was om haar te eren met exposities en publicaties, waaronder een grote oeuvrecatalogus. Hij wilde haar ster laten schijnen, bezong haar in gedichten, liet haar atelier intact als een museaal mausoleum. Hij deed alles voor haar nalatenschap, ook nadat hij in 1959 was hertrouwd.
Maar, hij deed dus nog meer. Voor nieuwe creaties verknipte hij haar afgedankte gouaches en verscheurde hij hun duo-tekeningen. Ontwerpen van haar ging hij uitvoeren met andere kleuren en in grotere afmetingen, waardoor ze hun fijnzinnigheid verloren.
De kunstgeschiedenis houdt van hokjes en daar kleurde ze buiten. Dan pas je er dus niet in
Dus, hij eigende zich haar kunst toe, zonder haar toestemming te kunnen vragen. Dat is lastig. Want het is, enerzijds, zo begrijpelijk. Hij bedoelde het zo goed. Wie een geliefde verliest, kan zo intens aan haar denken dat ze nabij lijkt te zijn, alleen praat ze nooit meer terug. Wat nou als dat wel mogelijk is? Misschien lukte het Arp om via haar kunst toch ‘samen’ te blijven scheppen. Hij handelde uit liefde, maar wel een liefde waarin hij het laatste woord had. Een scheppende symbiose, waarin hij haar ook uitwiste. En uiteindelijk werd hij beroemd, zij stukken minder.
Daarin speelt meer mee. De avant-garde werd na de oorlog gezien als een mannelijk fenomeen, waar vrouwen geen plek in hadden. Vrouwelijke avant-gardisten werkten bovendien vaak op meerdere artistieke terreinen – voor Taeuber-Arp ook interieurarchitectuur, marionetten, dans. De kunstgeschiedenis houdt van hokjes en daar kleurde ze buiten. Dan pas je er dus niet in.
Verder werd de geschiedenis van de moderne kunst een ratrace: het ging om vernieuwing. Wie het radicaalst tot nieuwe kunst kwam, belandde in de canon. Arp was Dada-voorman, plekje verzekerd. Terecht. Maar: háár talent was groter. En dat is in alle glorie te zien in dit grote overzicht. Hier schijnt haar ster. Dat is de gerechtigheid waar hij voor haar naar zocht, en die zij zo overduidelijk verdient.
Kais Saied (66) is ook de komende vijf jaar president van Tunesië. Met overmacht – volgens de exitpolls 89,2 procent van de stemmen – heeft hij zondag de presidentsverkiezingen gewonnen. Allerminst verrassend: Saied had zijn tegenstanders de afgelopen maanden al buitenspel gezet.
Zo zette Saied kopstukken uit de belangrijkste oppositiepartijen de afgelopen maanden vast of sloot hij hen uit van deelname aan de verkiezingen. Kandidaat Ayachi Zammel, favoriet bij de oppositie, kreeg meer dan veertien jaar gevangenisstraf in drie verschillende processen. „Een oneerlijke schijnvertoning”, zei zijn advocaat.
Hoewel Saied populair is onder de bevolking, kwam volgens de exitpolls slechts 27,7 procent van de Tunesische stemgerechtigden opdagen bij de stembureaus. Bij de vorige verkiezingen was dat nog 45 procent.
De verkiezingen gingen vooral om de definitieve legitimering van Saieds machtsgreep op 25 juli 2021, waarmee hij het parlement ontbond en alle regeringsmacht naar zich toetrok. Zijn politieke opponenten, de vastgezette Zammel en Zouhair Maghzaoui, lieten weten weinig van de uitslag te geloven.
Saied sprak zondagavond zelf van „een voortzetting van de revolutie”. De president, onder wiens leiding de corruptie in het Noord-Afrikaanse land hoog is, zei ook „het land [te zullen] opbouwen en zuiveren van de corrupten, verraders en samenzweerders”.
Het is een bijna onvoorstelbaar bedrag: de Turkse flitsbezorger Getir maakte in 2022 een verlies van 1.100.000.000 euro, meldde het FD, dat de jaarrekening inkeek. 1,1 miljard euro, binnen één jaar.
In april van dit jaar kondigde Getir aan te vertrekken uit Nederland en tal van andere Europese landen. Daarmee kwam de flitsbezorghype tot een abrupt einde, een concurrentiestrijd waarmee enkele zwaar verlieslatende start-ups tientallen miljarden euro’s verbrandden. Alleen de Duitse bezorgdienst Flink is nu nog over.
De vraag is: hoe kon Getir in zo weinig tijd zó veel geld verliezen? Daarvoor zijn een paar verklaringen:
Lage marges. Met boodschappen bezorgen valt voor een gewone supermarkt al nauwelijks geld te verdienen, laat staan voor een flitsbezorger. Deze bedrijven moesten uit het niets een complete logistieke operatie optuigen in binnensteden met aanvoer, distributie, opslag en vervoer. En dat terwijl de boodschappen van Getir, Gorillas en Flink aan de deur goedkoper moesten zijn dan die van de Jumbo of Albert Heijn.
Hoge personeelskosten. Uit angst voor morrende vakbonden en rechtszaken besloten de flitsbezorgers niet de route van maaltijdbezorging te nemen, waar bezorgers van UberEats per order worden betaald. Nee, koeriers van Gorillas of Getir waren werknemers met een jaarcontracten en vakantiedagen. Nobele bedrijfsvoering, maar duur.
Zware concurrentie. Op een bepaald moment waren er vierverschillende flitsbezorgers in Nederland: Gorillas, Getir, Flink en Zapp. Allemaal leverden ze feitelijk dezelfde dienst. De bezorgers concurreerden onderling door het geven van enorme kortingen, in de hoop klanten te binden.
Geen gratis geld meer. De flitsbezorgers kwamen op tijdens de coronapandemie. Een tijd van lage rentes, waarin start-ups onbeperkt geld konden lenen tegen zeer lage kosten. In 2022 en 2023 keerde het tij en bleken investeerders niet meer zo snel geneigd de zware verliezen van flitsbezorgers te dekken met nieuw kapitaal. Het leidde tot overnames (Getir lijfde Gorillas in), grote ontslagrondes en vertrek uit verliesgevende markten.
Wegvallende vraag. Tijdens de pandemie waren de flitsbezorgers een uitkomst: mensen bleven liever binnen, openingstijden van supermarkten waren aangepast, er was een avondklok. Maar met het opengaan van de samenleving verdween ook de noodzaak voor flitsbezorgers: mensen gingen weer gewoon naar de supermarkt. En zo kwam sneller dan investeerders verwachtten een einde aan de hype.