De 59ste editie van het grote cabaretfestival Cameretten in Den Haag zal exclusief toegankelijk zijn voor deelnemers die zich identificeren als vrouw of als non-binair. Dit heeft de organisatie van het festival vandaag bekendgemaakt. „We hopen de deuren wagenwijd open te zetten voor vrouwen”, zegt directeur Frank Heijman.
De grootste en langstlopende cabaretwedstrijd biedt nieuw talent een belangrijke plek om zich te tonen. Bekende namen die het festival eerder wonnen zijn onder anderen Paul de Leeuw, Bert Visscher en Daniël Arends. Brigitte Kaandorp en het duo Plien & Bianca staan in een klein rijtje met slechts een paar andere vrouwelijke winnaars.
„De cabaretwereld wordt nog steeds gedomineerd door mannen”, zegt Heijman. Dat blijkt ook uit de statistieken van het festival. Sinds de oprichting in 1966 bestaat 80 procent van de deelnemers uit mannen. Van de 55 mensen die zich vorig jaar aanmeldden, waren er slechts 5 vrouw. En de halve finales van 2024 kenden enkel mannelijke kandidaten. „Dat patroon willen we doorbreken. We hopen dat de komende editie bijdraagt aan het gesprek over de man-vrouwverhoudingen in onze wereld”, zegt Heijman.
Ruimte maken
Door het festival alleen open te stellen voor vrouwelijke en non-binaire deelnemers, wordt mannen de kans ontnomen om zich op het Cameretten-podium te presenteren. Is dat geen voorbeeld van uitsluiting? Heijman: „We zien het niet als uitsluiten, maar juist als ruimte maken. Dat kan niet zonder dat anderen een pas op de plaats moeten maken.”
Ook hoopt de organisatie met deze beslissing een bredere dialoog op gang te brengen, aldus Heijman: „Het is een maatschappelijke kwestie. In directies of besturen is de man-vrouwverhouding vaak net zo scheef. Dat is nooit in balans geweest.”
„Af en toe is het nodig om een bepaalde groep voor te trekken, om verandering teweeg te brengen”, reageert Monique Aalbers, organisator van het Leids Cabaret Festival. Samen met Cameretten en het Amsterdams Kleinkunst Festival vormt het Leids het trio meest relevante talentenwedstrijden in het cabaret.
1 aprilgrap
Aalbers merkt ook dat de man-vrouwverhouding in de cabaretwereld een punt van aandacht is, ook bij het Leidse festival. „Onze aanpak is meer dat we andere evenementen organiseren om aandacht te geven aan vrouwelijk cabaret. Tijdens comedyavonden hebben we speelmomenten voor vrouwelijke cabaretiers ingericht. Dat willen we uitbreiden: meer ruimte voor beginners, en meer speelmomenten. Ook willen we workshops opzetten voor aanstormende vrouwelijke cabaretiers, zodat zij zich meer ‘empowered’ voelen om mee te doen aan ons festival.”
Of ze zelf ook een soortgelijke actie als Cameretten hebben overwogen? „We hebben vorig jaar een 1 aprilgrap bedacht met dezelfde boodschap: alleen vrouwelijke cabaretiers zouden mogen meedoen.” Niet serieus bedoeld dus, maar wel met een vergelijkbare achterliggende boodschap, volgens Aalbers: „Vrouwen moeten zich ook geroepen voelen om deel te nemen.”
Op de vraag hoe het komt dat mannen de cabaretwereld overheersen, lijkt geen eenduidig antwoord te zijn, ziet ook Aalbers: „Het heeft niks te maken met dat mannen meer humor zouden hebben. We hebben briljante vrouwelijke cabaretiers.”
De organisatie van Cameretten heeft voorlopig nog niet verder gedacht dan de komende editie. Heijman: „We zijn nog steeds een festival dat jonge talenten de kans biedt om te bouwen aan een professionele carrière. Daarin zal niks veranderen en ik verwacht dat we dit jaar ook weer een heel mooie lichting zullen afleveren.”
Een heel lange tijd zit ze niet bij de pakken neer. Ze volgt, vlak na de oorlog, een paar jaar de Rietveld Academie (die dan nog anders heet) en doet toelating tot de Rijksakademie. Ze wil haar talent als kunstenaar uitbouwen. Want kunst is wie ze is, waarvan ze droomt in de stiltes die tussen woorden kunnen vallen. De Rijksakademie wijst haar af. Wat nu? Ze heeft een brommertje, wat spaargeld en vertrekt in 1948 in haar eentje richting de Pyreneeën. Ze overnacht in hooibergen en in greppels langs de weg. Af en toe zijn er baantjes als afwasser, maar verder schildert ze.
Dora Tuynman (1926-1979) is niet iemand die zich snel uit het veld laat slaan. Van Deventer waar ze opgroeit, verhuist ze naar Amsterdam, en vandaaruit gaat het naar Frankrijk. In Parijs werkt en woont ze (illegaal) jaren in het legendarische, smerige Cobra-ateliercomplex aan de Rue Santeuil. In 1961 gaat ze een half jaar naar New York. Vanaf 1963 is ze weer in Nederland. Haar vader haalt haar laatste spullen op uit het Parijse atelier, dat dan al wordt afgebroken.
Op de met veel liefde en zorg, door gastcurator Pim Arts samengestelde overzichtstentoonstelling van Tuynmans werk in Museum Cobra in Amstelveen is te zien met hoeveel talent zij begiftigd was. Haar schilderijen, aquarellen, tekeningen en ontwerpen voor monumentale decoraties in kerken zijn fijnzinnig, bedachtzaam, barstensvol kleur (meestal) en gedurfd. Het maakt niet uit wat Tuynman schildert – een berglandschap, een libelle, de zon, een sprinkhaan, een vogel, een hooiberg, een fabriek. Voor haar zijn het handreikingen op weg naar een parallelle wereld van abstracte en geabstraheerde vormen.
Die wereld mag veranderen in uitdrukkingsvorm – zo is er een periode van figuratie, een van snel, ‘nat in nat’ geschilderd abstract-expressionisme tijdens haar korte New Yorkse verblijf – maar Tuynmans werk blijft zoekend. En als kijker zoek je met haar mee.
Onbekende
Grote kans dat u nog nooit van Dora Tuynman heeft gehoord. Ik had dat evenmin, hoewel haar werk al in 1991 een keer in het Stedelijk Museum Schiedam is geëxposeerd. Haar naam blijft ongenoemd in de kunsthistorische standaardwerken over Cobra en Nederlandse kunst in de periode tussen 1945 en 1970. Willemijn Stokvis, Kitty Zijlmans en Geurt Imanse – ze vergeten Dora Tuynman allemaal. Vrouwonvriendelijkheid speelt in dit vergeten een bittere rol. Mannelijke lawaaimakers als Karel Appel trekken nu eenmaal de meeste aandacht. En als er iets is wat ‘Doortje’ (zoals collega-schilders haar noemen) niet doet, is het lawaai maken.
Op de tentoonstelling zijn drie ontroerende televisiefragmenten uit de jaren vijftig te zien, die de Franse documentaire-maker Jean-Marie Drot van Tuynman in haar atelier opnam. Met haar paletmes staat ze achter de ezel in haar atelier, terwijl haar man de hobo speelt. De verf brengt ze op het linnen aan alsof het een breekbare schat is die van de ene naar de andere plek gedragen wordt. Haar schilderijen, zo zegt ze, zijn „niet in woorden te vatten”. Toch doet ze een poging voor de kijkers. Je kan niet anders dan bewondering krijgen voor deze wat verlegen, maar o zo precies formulerende jonge vrouw.
De tentoonstelling in Museum Cobra is chronologisch én thematisch van opzet. Ze neemt driekwart van de bovenverdieping van het museum in beslag en dat vult Tuynman met gemak. Bijna alle werken zijn uit particuliere collecties gehaald. Want welk museum kocht werk van haar aan? Precies – bijna geen.
<figure aria-labelledby="figcaption-0" class="figure" data-captionposition="icon" data-description="Dora Tuynman: Zonder titel (zonder jaar, acrylverf op doek, 27 × 23 cm) ” data-figure-id=”0″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Dora Tuynman: Zonder titel (zonder jaar, acrylverf op doek, 27 × 23 cm) ” data-open-in-lightbox=”true” data-src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/03/grenzeloos-getalenteerd-en-toch-vergeten-dora-tuynman-heeft-eindelijk-een-overzichtsexpo.jpg” data-src-medium=”https://s3.eu-west-1.amazonaws.com/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/03/31121409/data130206913-238f45.jpg” decoding=”async” src=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/03/grenzeloos-getalenteerd-en-toch-vergeten-dora-tuynman-heeft-eindelijk-een-overzichtsexpo-6.jpg” srcset=”http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/03/grenzeloos-getalenteerd-en-toch-vergeten-dora-tuynman-heeft-eindelijk-een-overzichtsexpo-4.jpg 160w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/03/grenzeloos-getalenteerd-en-toch-vergeten-dora-tuynman-heeft-eindelijk-een-overzichtsexpo-5.jpg 320w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/03/grenzeloos-getalenteerd-en-toch-vergeten-dora-tuynman-heeft-eindelijk-een-overzichtsexpo-6.jpg 640w, http://nltoday.news/wp-content/uploads/2025/03/grenzeloos-getalenteerd-en-toch-vergeten-dora-tuynman-heeft-eindelijk-een-overzichtsexpo-7.jpg 1280w, https://images.nrc.nl/NFIQ7KttFaDVKO-t_4dUCxz-mgw=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/03/31121409/data130206913-238f45.jpg 1920w”>
Links: Zonder titel (zonder jaar, acrylverf op doek, 27 × 23 cm). Rechts: Landschap (1977, acrylverf op doek, 54 × 63 cm) Foto Reyer Bernson
In haar vroegste werk – meestal aquarellen of olieverf op hardboard uit de jaren 1948/1949 – valt haar kleurgevoel op, haar maatvoering en abstraherend vermogen. Een meer kan net zo goed bloedrood zijn, een vogel even groot als een zeilboot, en een hooiberg met kleintjes eromheen wordt een bijna erotische compositie in goud- en citroengeel.
Een van de geweldige ensembles die de conservator bij elkaar heeft gezocht, is de serie ‘Fabrieken’ die Tuynman aan het begin van de jaren vijftig op papier en op doek maakt. Het zijn abstracte, net nog herkenbare landschappen met een donkere grondtoon, waarop blokjes knalrood, geel, blauw, lichtgroen en wit dansen.
Tuynman heeft het meeste succes in de periode tussen 1955 en 1958. Er ontstaan doeken die zomerse associaties verbeelden, zoals zon, bloemen, vogels en trillende insecten – maar alles geabstraheerd en pas na herhaaldelijk kijken te ontcijferen.
Een van de mooiste schilderijen uit die serie, die regisseur Drot ook meteen koopt na de filmopnamen in Tuynmans atelier, heet L’été (1955). Op een ondergrond van blauw is een oudroze deklaag aangebracht met daarop in felle, contrasterende kleuren twee bloemkelken die doen denken aan futuristische trechters. Daarboven zweeft in teer lichtblauw, groen, rood en geel – goed kijken – een libelle.
Het succes blijft in latere jaren uit. Hoe onterecht dat is, laat deze tentoonstelling goed zien. Na haar terugkeer naar Nederland in 1963 blijft Tuynman zich vernieuwen. Naast haar landschappen – de bergen die ze ooit zag in de Pyreneeën keren als abstracte echo’s terug – schildert ze ook figuratieve ‘poppen’, zoals ze die noemt. Deze ‘poppen’ onderzoekt ze al in 1958. Ze heten koningen, maar zijn afgebeeld op eenvoudig hardboard en hout, zonder soevereine poespas. In 1973 en 1974 verschijnen heel andere ‘poppen’. Het zijn monumentale figuren op doek, waarvan één doet denken aan werk dat Marlene Dumas vele jaren later zal maken.
Tuynmans figuren zijn androgyn, opgebouwd uit een paar eenvoudige, zachte en uitgebeende kleurvlakken, met dunne, duidelijke contouren in zwart. Om de figuren heen zweven soms bloemen, vogels en soms abstracte vormen in lichtgrijs.
De teleurstellingen over het jarenlang uitblijvende succes, het armoedige en onzekere bestaan als kunstenaar eisen hun tol. In 1979 maakt Tuynman een einde aan haar leven. De dagen voor haar zelfmoord bezoekt ze de mensen die haar dierbaar zijn. Afscheid neemt ze, zonder dat iemand dit vermoedt. Haar stap is voorbereid, met aandacht voor haar omgeving en vastbesloten. En dat is – verdrietig genoeg – zoals ze ook veel jaren lang te werk ging in haar kunst.
Met de nodige overdrijving zou je kunnen stellen dat je van Nachtwacht van NITE alleen het deel na de pauze hoeft te zien. Want dat uur balt alles samen wat de voorstelling wil zeggen en geeft alles wat je in het theater hoopt te ervaren. Je wordt ondergedompeld in één lange sterfscène, waarin dans, theater en dans versmelten tot een beeldschoon tableau van menselijke eindigheid. Het is puur natuur: de laatste draai aan de onstuitbare cyclus van het leven.
Een oude vader gaat dood, in zijn bed, met geweeklaag van kinderen. Ze zijn omringd door een in witte gewaden en witte kappen gestoken geestenleger van twintig personen, die swingend en musicerend de dodenreis begeleidt, met een vervoerend requiem dat uitmondt in een funky beat, terwijl een schipper des doods de mogelijke betekenissen en uitingsvormen van de dood opsomt. Deze aanstekelijke fantasie van een stervensuur wordt gevangen in een schitterend toneelbeeld: een langzaam uit de lucht naar de grond zakkend dode-bomenbos, geworteld in grote kluiten aarde.
Bravo. Amen. Einde.
Zag ik ooit een indrukwekkendere sterfscène? Ik kan het me niet heugen. Jack Wouterse is als mooi verweerde verschijning een betreurenswaardige stervende, ook al is daarvoor duidelijk geworden dat hij bij leven allesbehalve een goedhartige man was. De kinderen, broer en zus, Bien de Moor en Sanne den Hartogh, zijn zalig tragikomisch in hun opgekropt verdriet. Kleindochter Sarah Janneh schreeuwt in doorleefd verdriet haar ingewanden eruit. De dansers dragen de dode hoog op handen, op de klanken van het Asko Schönberg ensemble, met weerbarstige trombone, geplukte snaren en percussie.
Traktatie
Het deel voor de pauze is eveneens een visuele traktatie, maar met twee uur ook te lang. In het luxe verzorgingshuis waar de oude vader ligt met zijn vrouw is er een groot team van perfectionistisch ingestelde verplegers en dokteren, die hem tot in het absurde monitoren. Dansers rollen en springen over het bed, waarin hij zijn lijf laat betasten. Gaandeweg begrijpt hij steeds minder van zijn situatie, en als zijn vrouw overlijdt, raakt hij de weg kwijt.
Jack Wouterse maakt die lijdzaamheid en verwarring knap invoelbaar. Hij heeft niet veel tekst, maar als hij een zin uitspreekt dan scheurt hij met zijn diepe stemgeluid de lucht aan stukken.
De twee kinderen hebben almaar ruzie, want de bazige zoon kan niet omgaan met de fysieke dimensies van ziekte, terwijl hij zich ook verzet tegen het pamperen van een vader die hij eigenlijk verafschuwt. De zorg komt neer op de toch al bijna overspannen zus. Tussen hen in dwarrelt de kleindochter, die wel oprecht oog heeft voor haar opa. Die compassie verpakt ze ook in liedjes, waarbij Sarah Janneh laat horen hoe goed ze kan zingen.
Er zit veel herhaling in dat eerste deel, in terugkerende scènes met de verpleging en het geruzie, en daardoor gaan die twee uur nogal slepen. Waarbij de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het niet hielp dat het bij dit bezoek ontoelaatbaar warm en benauwd was in de Rotterdamse Schouwburg. Na de pauze was de zaal gelukkig koeler en wel leefbaar.
Uiteindelijk komen lijden, wanhoop en acceptatie allemaal bij elkaar. Niet voor het eerst weet regisseur Guy Weizman een aangrijpend verhaal te vertellen in een theatrale vorm die met dans en muziek één geheel wordt. De laatste, treurige levensdagen, het ongemak bij familie, voorbij het verzet tegen de dood raken, de angst voor het grote niets afschudden: in Nachtwacht krijgen die complexe emoties magnifiek gestalte.
Nooit was de ophef over de verdeling van de subsidie door het Fonds Podiumkunsten zo groot. In juli 2024 maakte het fonds bekend welke theater-, dans- en muziekgezelschappen en festivals voor een periode van vier jaar subsidie zouden krijgen. Dat veel gerenommeerde en geliefde makers de steun van het fonds verloren werd alom als onbegrijpelijk en ongelukkig ervaren. Viktorien van Hulst, directeur van het Fonds Podiumkunsten, zag het aankomen. „Vanaf half mei, toen het zich begon af te tekenen heb ik elke dag een als-dit-als-dat-scenario in mijn hoofd afgespeeld.”
Maar berekeningen van andere methodes van toekenning toepassen, leidden niet tot het inzicht dat er een minder pijnlijke uitkomst mogelijk zou zijn geweest. Het aantal aanvragers was overstelpend, het budget nu eenmaal verre van toereikend. Afgewezenen lieten het er niet bij zitten. Er kwamen 66 bezwaarprocedures. Drie met succes. Die organisaties krijgen meer geld dan het fonds ze aanvankelijk toekende. Tien tot vijftien organisaties zullen nog de stap naar de rechter zetten, verwacht Van Hulst.
40 procent van de 127 makers die in de periode 2025-2028 vierjarig subsidie krijgen, kreeg dat de afgelopen periode niet. Er was een groep van 59 instellingen die wel een positief advies kregen, maar toch geen geld, omdat ze minder punten scoorden dan andere. Ze stonden onderin de rangschikking en belandden onder de zogeheten ‘zaaglijn’: het moment dat er geen geld meer over was. Tot de afgewezenen behoorden gerenommeerde ensembles als Wunderbaum, De Warme Winkel en BOG: groepen die de afgelopen jaren bijvoorbeeld werden uitgenodigd door het Holland Festival als gelijken van makers van internationale allure.
Van Hulst: „Mijn voorganger verstuurde, mede omdat het ministerie van Cultuur bij twee rondes het budget alsnog verhoogde, 50 afwijzingen. Wij moesten er 150 sturen.”
De kritiek richtte zich onder meer op onduidelijke uitleg en criteria van het fonds. Op haar kantoor bij het fonds, gelegen in een toren op het Centraal Station in Den Haag, benadrukt Van Hulst dat de procedures correct zijn verlopen. „We zien dat we het goed gedaan hebben, want er is niets gegaan op een manier die niet klopt met de regeling die we hebben gemaakt.” Maar Van Hulst erkent ook dat „het effect is dat een grote groep organisaties, die een publiek hebben dat van ze houdt en die van belang zijn voor podia in het land, niet meer meerjarig ondersteund kunnen worden in de komende periode”.
Op basis van gesprekken met het veld maakt het fonds, voorafgaand aan de start van de procedure, een inschatting van het aantal aanvragen. Dat het er zoveel meer werden, had het niet verwacht. „Bij de afgelopen twee rondes voor meerjarige subsidie, is er telkens geld bijgekomen om degenen die onder de zaaglijn eindigden, toch te honoreren. Daardoor zijn we steeds meer instellingen gaan ondersteunen. Een groot deel van die groepen doet ook weer aan talentontwikkeling. Dus die extra ruimte zorgt uiteindelijk ook voor meer aanvragers.”
Een cruciaal twistpunt was de beslissing van het fonds om de plannen voor de toekomst en niet het getoonde werk centraal te zetten in het oordeel over kwaliteit. Volgens Van Hulst omdat op verzoek van de toenmalige staatssecretaris van Cultuur, Uslu, de afspraak is gemaakt om prestaties uit de coronatijd niet mee te wegen. Maar in de uitgangspuntenbrief van Uslu staat dat de toets van de prestaties van de afgelopen jaren „licht” moet zijn. En er staat: „De inhoudelijke beoordeling daarentegen kan nooit ‘licht’ zijn.”
Van Hulst: „We hebben naar prestaties gekeken als referentie. Om te wegen of plannen aannemelijk waren in het licht van prestaties uit het verleden.”
Hoe zwaar weegt die referentie?
„Wil je dat op een schaal van 1 tot 10? Dat kan ik je niet geven.”
Het fonds probeert elk criterium te kwantificeren. Waarom dit niet?
„Het is geen wiskunde. Het is een intersubjectief gesprek van mensen met kennis van podiumkunsten die een registratie van een voorstelling bekijken en dan beoordelen of het plan een goed beeld geeft van wat een organisatie in de toekomst voor zich ziet.”
Wunderbaum kreeg vorig de prijs voor beste voorstelling in Duitsland. Van de adviescommissie van het fonds krijgt de groep voor artistieke kwaliteit een ‘voldoende’, in de rangorde een zesje. Hoe kan dat?
„De commissie kijkt naar de artistieke kwaliteit van de plannen. Bij Wunderbaum is er waardering voor de prestaties van het gezelschap, maar vraagtekens bij de plannen voor de toekomst.”
Door de nadruk op plannen te leggen, ligt de nadruk nu eerder op de vaardigheid plannen te kunnen schrijven dan op het maken van goede voorstellingen. Is dat eerlijk?
„Met meerjarige subsidies zijn grote bedragen gemoeid. Dan verwachten we dat mensen een goed plan kunnen schrijven. Het gros van de aanvragers heeft ook echt een goed plan geschreven.”
Een van de dingen die voor de buitenstaanders moeilijk te begrijpen is, is de ‘ontschotting’ van de commissies. Kenners van dans, theater, muziek en spoken word zitten samen in een commissie, vanuit de gedachte dat er veel multidisciplinair werk wordt gemaakt en ze elkaar kunnen aanvullen. Het leidt er ook toe dat bijvoorbeeld danskenners over theater en theaterkenners over dans moeten oordelen.
Het voelt alsof de bakker de slager keurt en de slager de bakker. Het fonds vindt dat geen probleem. Waarom niet?
„Met ontschotting hebben we goede ervaringen met commissies in andere regelingen. Daar gaat het best goed met ‘de bakker en de slager’. Wij moeten ervoor zorgen dat er voldoende disciplinekennis in iedere commissie aanwezig is. Een groot aantal zaken kun je ook beoordelen als je verstand hebt van podiumkunsten in de brede zin van het woord.”
Theatermakers werden ook afgerekend op weinig informatie over het verhaal of de spanningsboog van te maken werk. Maar zij zeggen: zo voorbedacht maak je geen kunst. Dat ontstaat in het repetitieproces. Zulke makers worden benadeeld.
„Ik denk dat dat niet waar is, want we hebben heel veel makers gehonoreerd die op die manier werken. Als je weet langs welke lijnen je wilt gaan werken en vertelt hoe je dat repetitielokaal ingaat en met welke thema’s je gaat werken, dan kun je een goed plan schrijven zonder dat je precies weet hoe een voorstelling eruit gaat zien.
Nieuwe makers die nu instromen in de regeling hebben zelf berekend dat zij, met 40 procent nieuwe instroom in elke periode, er over acht jaar weer uit liggen. Is dat een duurzaam systeem?
„We hebben te veel makers die meerdere periodes achter elkaar ondersteund zouden willen worden met rijkssubsidie. Dat is de koude realiteit.”
Als zich gaat aftekenen dat zoveel relevante makers afgewezen worden, maakt u als fondsdirecteur dan nog een integrale afweging om ongelukken te voorkomen?
„Ik heb wel eens aan een collega gevraagd: hoe kan het nou dat dit of dat? Maar dan was er een goed verhaal. Ik kijk of het proces goed is verlopen. Als de directeur de macht zou hebben om hier en daar zelf nog wat te veranderen, dan heet dat willekeur. Al onze aanvragers hebben recht op dezelfde beoordeling. Anders kan ik als een verlicht despoot het geld net zo goed in mijn eentje verdelen.”
Een andere nieuwigheid was een politieke opdracht die de subsidieverdeling flink opschudde: meer regionale spreiding. Het fonds gaf punten voor een standplaats buiten de Randstad, en voor ‘evenredige spreiding’ van de optredens over het land. De precieze norm werd gebaseerd op de door de aanvrager in het plan genoemde aantal uitvoeringen in de regio, als percentage van het totaal aantal uitvoeringen. Een groep die vaker speelt in ‘de regio’ dan een andere groep, maar ook nog vaker in de eigen standplaats dan die andere groep, krijgt daardoor toch minder punten, omdat het aandeel regio kleiner is.
De norm werd dus na het indienen van de plannen bepaald. Gevolg is dat afgewezenen zeggen dat ze met twee optredens in Nijmegen meer, wél subsidie hadden gekregen. Van Hulst: „Daar is een keuze in gemaakt en iedere keuze kun je betwisten. Dat het verschil soms klein is, is pijnlijk en vervelend. Dat snap ik.”
Gaat het fonds dat een volgende keer anders doen?
„Voorheen is besloten dat we niet kijken naar aantallen optredens, op verzoek van het veld, opdat makers zich niet over de kop werken. We kijken naar hoe goed je werk in verhouding verspreid is over het land, ongeacht hoe veel voorstellingen je speelt. Het effect is dat mooie grote tournees niet méér gewaardeerd worden dan kortere tournees. Dat voelt gek. Of dat anders moet, is zeker iets waar wij over nadenken. Maar alles hangt af van wat de politiek wil.”
Zijn er meer regels waarvan je kunt concluderen dat die een volgende keer beter anders kunnen?
„Ik zou het fijn vinden als we de volgende keer op de een of andere manier ook meer, of weer, waarde kunnen toekennen aan het feit dat je een groot draagvlak hebt, aan dat je dus veel mensen bereikt. Dat is nu een gemis, en dat is andere jaren niet zo uitgepakt. Ook voor podia is die uitkomst vervelend, horen we overal.”
