Hoe in Nederland een huis een thuis werd

‘A house is not a home’. Ongetwijfeld kende de Canadese architectuurhistoricus Witold Rybczynski dit Amerikaanse gezegde toen hij begon aan zijn meesterlijke Home. A Short History of an Idea uit 1986. ‘A House Is Not A Home’ is tenslotte de titelsong van een Amerikaanse film uit 1964. De film is vergeten, maar de titelsong groeide uit tot een evergreen die is opgenomen door een lange rij bekende popartiesten, onder wie Dionne Warwick (1964), Luther Vandross (1981) en Aretha Franklin (2005).

Toch is de oorsprong van het gezegde niet dat liedje, geschreven door de onlangs overleden componist Burt Bacharach. ‘Een huis is nog geen thuis’ werd in 1845 voor het eerst een beetje omslachtig geformuleerd door de Amerikaanse journaliste en vrouwenrechtenactiviste Margaret Fuller (1810-1850) in haar boek Woman in the Nineteenth Century: „Een huis is geen thuis tenzij het voedsel en vuur voor de geest alsmede het lichaam omvat.” Precies deze gedachte is het uitgangspunt van Rybczynski’s Home: een huis is pas een thuis als het een plek is waar de bewoners zich veilig en geborgen voelen en ongestoord hun eigen gang kunnen gaan.

Om van een huis een thuis te maken zijn drie dingen onontbeerlijk, stelt Rybczynski vast: privacy, comfort en huiselijkheid. Dit lijkt een open deur, maar is het niet. Thuis is niet vanzelfsprekend, maar een ‘idee’ dat pas ontstond in de 17de eeuw. Voordien kenden de huizen van de burgers in West-Europese steden de drie bestanddelen van een thuis niet of nauwelijks – en zeker niet alle drie tegelijk.

In de middeleeuwen was het huis niet een private, maar een publieke plek. De huizen van de ambachtslieden, kooplieden en andere welvarende burgers van Europese steden bestonden hoofdzakelijk uit één grote ruimte waar gewerkt, gekookt, gegeten en geslapen werd. Zitten deden de leden van een huishouden, dat vaak bestond uit een uitgebreide familie (met ouders en ongetrouwde broers en zussen) én personeel en al gauw vijfentwintig personen telde, op kisten, kussens, simpele houten banken, krukken en enkele primitieve, oncomfortabele stoelen met rechte zittingen en rugleuningen. In de hal stond één grote tafel die niet alleen werd gebruikt voor werk maar ook voor gezamenlijke maaltijden. ’s Avonds, als het donker werd, ging de tafel aan de kant en werden provisorische bedden tevoorschijn gehaald. De nacht werd door alle leden van het huishouden gezamenlijk doorgebracht.

Soberheidscultuur

Thuis is niet een uitvinding die op één bepaalde plek of in één jaar is gedaan, het idee ontwikkelde zich geleidelijk. Zo kregen sommige huizen van de gegoede burgerij in steden als Londen en Parijs al in de 16de eeuw afzonderlijke ruimtes voor koken, slapen of een ander specifiek gebruik. Maar Rybczynski wijst Nederland aan als het land waar het huis in de 17de eeuw veranderde van een min of meer publieke in een privé plek. In de steden van de welvarende, jonge Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden werden toen steeds meer huizen gebouwd die alleen voor wonen waren bestemd, en verschillende vertrekken kregen voor koken en eten, slapen en verblijf overdag. In korte tijd ontwikkelde het Nederlandse huis zich tot een echt thuis, dat niet alleen privacy, maar ook comfort en huiselijkheid bood.

Voor het ontstaan van het idee thuis in Nederland geeft Rybczynski niet alleen bouwtechnische (kleine kavels, smalle huizen in rijen, baksteen en hout als bouwmaterialen) maar vooral culturele redenen, zoals de calvinistische soberheidscultuur en het feit dat de Nederlandse steden werden gedomineerd door kooplieden met een burgerlijke moraal. Hij wijst met name op het relatief egalitaire karakter van de republiek, waar vrouwen en kinderen meer vrijheid genoten dan in de omringende landen. In de compacte huizen, die werden bewoond door slechts één gezin met kinderen die van hun ouders meer mochten dan bijvoorbeeld die in Frankrijk, was het de vrouw des huizes die de lakens uitdeelde. Zo werd het Nederlandse huis, volgens het beginsel form follows function, toegesneden op het intieme gezinsleven.

Een vrouwelijke uitvinding noemt Rybczynski het thuis dan ook. Een bewijs voor deze stelling ziet hij in het werk van Nederlandse schilders als Pieter de Hooch en Johannes Vermeer. Die schilderden de propere, schoon geboende interieurs van de nieuwe Nederlandse huizen, waarin opvallend vaak vrouwen, kinderen en huisdieren figureren en ter bevordering van de huiselijkheid veel schilderijen en landkaarten hangen.

Spartaanse interieurs

Het Nederlandse idee van thuis sloeg aan in Engeland en andere West-Europese landen waar het verder werd vervolmaakt. Zo maakten in de 18de eeuw vooral de Franse meubelmakers comfortabele stoelen die waren aangepast aan de rondingen van het menselijk lichaam. En in de periode 1890-1920 deed een groot aantal noviteiten, zoals elektrisch licht, stromend water en centrale verwarming hun intrede in de Europese en Amerikaanse huizen. Ze bleken goed te passen in het Nederlandse thuis: ze vergrootten het woongenot, maar veranderden weinig of niets aan het idee.

Dit veranderde pas met de komst van het Nieuwe Bouwen, zoals de modernistische architectuur een eeuw geleden werd genoemd. Conspicious austerity, opzichtige soberheid, noemt Rybczynski de stijl van de ‘machines à habiter’, zoals de pionier van het Nieuwe Bouwen Le Corbusier zijn stralend wit gepleisterde villa’s met platte daken in en om Parijs noemde. Rybczynski ziet Corbu’s woonmachines met hun minimalistisch vormgegeven, spartaanse interieurs en ruimtes die in elkaar overvloeien en weinig privacy bieden, als een frontale aanval op het burgerlijke thuis dat zich in de drie eeuwen voordien had ontwikkeld.

Zo waren de minimalistische meubels in de modernistische huizen, net als in de middeleeuwen, vaak oncomfortabel. Lang staat Rybczynski stil bij de Wassily-fauteuil, de stalen-buizenstoel van Bauhaus-ontwerper Marcel Breuer uit 1925 die nog altijd wordt geproduceerd en ook een eeuw later nog geldt als toonbeeld van goede smaak. Met zijn schuine zitting en rugleuning van dik, hard leer in een frame van koude, verchroomde stalen buizen oogt de Wassily-fauteuil als een zitmachine. Een toonbeeld van ‘functionalisme’ wordt de stoel dan ook nog altijd genoemd. Maar alleen een modernistisch übermensch houdt het er langer dan een kwartier in uit. Met functionalisme heeft Breuers zitmachine dan ook niets te maken, stelt Rybczynski vast, wel met minimalisme en het verlangen naar zuiverheid.

Kwelling

Opmerkelijk genoeg wijdt Rybczynski in Home geen woord aan de Rood-Blauwe Stoel, de houten stoel uit 1919 van het De Stijl-lid Gerrit Rietveld. De beroemde stoel, opgenomen in de Canon van Nederland, bestaat uit niet meer dan twee rechte houten platen (zitting en rugleuning) en zeventien balken en balkjes. ‘Een rank ruimtedier’, noemde de oprichter van De Stijl Theo van Doesburg deze modernistische oerstoel die Breuer zes jaar later vertaalde in staal en leer. Rietvelds stoel zit nog beroerder dan Breuers fauteuil en opstaan uit de klauwen van het ruimtedier is voor zestigplussers vrijwel onmogelijk zonder hulp. „Zitten is een werkwoord”, was Rietvelds antwoord op het verwijt dat zijn stoelen oncomfortabel waren. Een stoel moest vooral een kwelling zijn, vond de meubelmaker-architect, die vast niet toevallig van gereformeerden huize was.

Rietvelds stoel is het duidelijkste, maar niet het enige bewijs van de grote invloed van De Stijl op het modernistische ‘less is more’-ideaal van minimalistische en zuivere vormen. Ook de nooit gebouwde ontwerpen van Theo van Doesburg en Cornelis van Eesteren uit 1923 voor huizen die uit louter rechthoekige betonplaten bestaan, hebben een beslissende invloed gehad op de architectuur van de opzichtige soberheid, die, met opruimgoeroe Marie Kondo als meest recente propagandist, op wonderlijke wijze nu al een eeuw lang geldt als modern en eigentijds. Zo is Nederland niet alleen de bakermat van het thuis maar ook van het unheimliche anti-thuis.