‘Language is fossil poetry’ zei de Amerikaanse schrijver Ralph Waldo Emerson, en ik zeg het hem graag na. Alle taal is beeldspraak, al zien we dat niet meer, zeker niet bij woorden die al heel lang bestaan. Grijpen is begrijpen.
Er zijn heel veel woorden waarvan de betekenis uitgebreid of verschoven is. Wie denkt bij slachtoffer nog aan een levend wezen dat gedood wordt ter ere van een god? Toch is dat de oorspronkelijke betekenis van het woord slachtoffer, niet uitgesproken als slach-toffer maar als slacht-offer, waarschijnlijk een neologisme uit de zeventiende eeuw, gebruikt in de Statenbijbel. Andere talen volgen hetzelfde patroon: het Engelse ‘victim’ komt van het Latijnse ‘victima’, wat offerdier betekent. Beide woorden, het Engelse en het Nederlandse, hebben nu vooral betrekking op mensen; een dier wordt bijna nooit een slachtoffer genoemd, hoe onterecht dat ook is. Albert Heijn ligt vol slach-toffers. Onschuld. Een ritueel zou in ieder geval van meer respect voor een dier getuigen dan het zomaar dood maken, als een wegwerpartikel.
Terug naar de mensen. Ook zij zijn slacht-offers geweest, al worden deze slachtoffers meestal buiten de westerse cultuur geplaatst, en vooral in Midden- en Zuid-Amerika gedacht, met als een van de laatste uitlopers de griezelfilm Apocalypto (2006) van Mel Gibson.
Maar ook diep in de Joodse en de antieke cultuur zitten in ieder geval verhalen over mensenoffers. In het Oude Testament hebben we Isaac en in de Griekse mythologie Iphigeneia, die allebei door hun vader geofferd moeten worden. Toegegeven, Isaac wordt op het laatste moment door God vervangen door een ram en Iphigeneia in veel versies van dit verhaal door Artemis door een hert, maar feit blijft dat ook in deze culturen het mensenoffer geen onbekend idee was.
Bovendien zijn er ook verhalen waarbij van redding op het laatste moment geen sprake is. In het Oude Testament hebben we het offer van Jeftha uit het boek Rechters. Jeftha legt voor zijn gevecht met de Ammonieten een gelofte af. Als hij dankzij Gods hulp wint, zal hij de eerste die hem groet als hij veilig thuiskomt offeren. Na de overwinning is de eerste die hij thuis ziet zijn dochter. Ze mag nog twee maanden met haar vriendinnen de bergen ingaan om „haar maagdelijkheid te bewenen”, maar dan wordt ze onherroepelijk een brandoffer.
Bij de Grieken is het Polyxena die geofferd wordt, net als Iphigeneia aan het begin van de Trojaanse oorlog voor het afsmeken van gunstige wind voor de zeilen, dit keer opdat de Grieken weer naar huis kunnen. Maar anders dan Iphigeneia wordt Polyxena nooit gespaard. „Wankel in de knieën stort zij ter aarde”, schrijft Ovidius in zijn Metamorphosen, „geen spoor van angst op haar gelaat, tot aan haar laatste zucht, ja zelfs met aandacht voor haar kleed, opdat het bij het vallen met kuis fatsoen bedekken zou wat toegedekt moest zijn”. (vertaling M. d’Hane Scheltema)
Ook de dood van Jezus is een mensenoffer, het ultieme offer zelfs volgens christenen, het lam gods, door Zurbaran zo weergaloos geschilderd dat je de beeldspraak bijna zou vergeten. Maar dit is geen dierenoffer. Dit is een god, hoe realistisch het lam door Zurbaran ook op het doek is gevlijd. Het offer klinkt ook nog door in de eucharistie tijdens de katholieke eredienst, waarbij brood en wijn op onnavolgbare wijze veranderen in het lichaam en het bloed van Jezus. Geen kannibalisme, maar een mysterie, volgens ingewijden.
Met Jezus zijn we eerder aan het einde dan aan het begin van het slacht-offer gekomen. Waar zit dat begin? Waarom offeren mensen überhaupt dingen, planten, dieren, mensen? Onderhandelingen met het bovennatuurlijke – ook wie niet gelovig is, heeft die waarschijnlijk wel gevoerd in haar grootste uur van nood. Is dat dan een oergevoel, zo oud als de mens zelf, of een gevolg van leven in een cultuur waarin al zo lang ‘voor wat hoort wat’ de norm is, zo natuurlijk lijkend als het patriarchaat en het kapitalisme. Ik vraag me af of er culturen zonder slachtoffers bestaan, waar de klemtoon ook valt.
En wat zegt de archeologie? Mensenoffers zijn op archeologische vindplaatsen moeilijk te bewijzen. Sommige geleerden betwijfelen bijvoorbeeld of er genoeg bewijs is om wat zich negentien eeuwen geleden op Kreta, toen er in dit gebied veel aardbevingen waren, bij het Minoïsche Anemospilia-heiligdom heeft afgespeeld als mensenoffer is te duiden.
De archeoloog Yannis Sakellarakis ontdekte het heiligdom in 1979. In de tempel werd een altaar met resten van dieren aangetroffen. Op een ander altaar lag volgens hem het skelet van een jongen van 18, wiens benen waren vastgebonden. Tussen zijn botten werd een bronzen dolk aangetroffen. Stond de jongen op het punt geofferd te worden, om de goden te bewegen de aarde niet nog eens te laten schudden? Maar juist op dat moment vond er een aardbeving plaats…
Amsterdam, here we come. Deze stad heeft een speciaal plekje in mijn leven en in mijn hart. 24 jaar geleden vond in Paradiso de eerste Europese live-uitvoering plaats van een van mijn composities. Ik zong en improviseerde toen zelf vanaf het balkon. In 2016 kwam ik terug als eerste composer-in-residence van Het Concertgebouw. En nu, na weken repeteren met het Nederlands Kamerkoor, zijn we klaar voor de wereldpremière van mijn tiende opera Between Two Lights (Opera in Six Bardos) in het Muziekgebouw aan ‘t IJ. Dit keer ga ik ook zelf dirigeren en zingen.
Ik heb Between Two Lights geschreven tijdens de coronapandemie, geïnspireerd door het afscheid van mijn stervende moeder. De vorm is gebaseerd op de zes ‘bardo’s’, overgangsfasen zoals het Tibetaanse boeddhisme die beschrijft: leven, droom, meditatie, dood, helderheid en wedergeboorte. Mijn stuk gaat over de reis van ons lichaam en onze geest daartussenin; de ruimte en tijd waarin je belandt als je niet meer terug kunt naar een eerdere fase, maar ook niet weet wat er erna komt.
Between Two Lights geeft het publiek de kans stil te staan bij dat soort kostbare ‘tussenmomenten’ in onze levens, en om erbij stil te staan dat niet-weten niet het einde van het leven is, maar een deel van dat leven.
Het Muziekgebouw is mooi en bruisend als gewoonlijk. Ik hou van deze zaal, er klonk hier twee keer eerder een opera van mijn hand. Soms vragen mensen me hoe ik me voel voor zo’n première. Nerveus? Nee, het is meer een mix van bevreesd geluk en behoedzame ontspanning. In dit geval helpt het om dirigent en zanger te zijn en samen te werken met de zangers van het Kamerkoor, de slagwerkers van het Hermes Ensemble, regisseurs Aïda Gabriëls en Tido Visser en danseres Grace Ellen Barkey. Niemand kan garanderen dat alles goed zal gaan, maar wanneer je je als collectief optimaal inspant, loopt alles in elk geval zo goed als mogelijk.
Tijdens de voorstelling voel ik hoe het publiek meeleeft; voor mij de mooiste beloning. Na afloop ga ik in de buurt op zoek naar Chinees eten. Na wat zoeken vind ik een restaurant dat nog open is. De chef-kok, die ook uit China komt, is bereid iets authentieks voor mij te maken. De dag besluit met een gevoel van vervulling in alle opzichten.
Huang Ruo in Brugge.Huang Ruo in Brugge, met collega’s.
Foto’s Aurelien Goubau
Woensdag 28 en donderdag 29 meiVan New York naar Brussel
Na wat dagen thuis in New York, met tijd voor mijn twee kinderen en een voorstelling van Strauss’ opera Salome in de Met Opera als hoogtepunten, reis ik vandaag weer terug naar Europa. Van New York voert mijn reis naar Brussel. Voordat ik op de trein naar Brugge stap, loop ik nog even door het centrum van Brussel en bezoek een rooftop-biertuin. Het lokaal gebrouwen bier is heerlijk, maar voor het avondeten verkies ik toch een lokaal Japans ramenrestaurant boven mosselen, friet en meer bier.
Vrijdag 30 meiBrugge
Waar ik ook ben: ik streef naar dezelfde ochtendroutine: componeren. Thuis zit ik dan altijd achter de piano in mijn atelier, een instrument dat mijn inmiddels overleden ouders me ooit cadeau deden. Als ik op reis ben, heb ik een klein keyboard bij me, het past zelfs in een handbagagekoffer.
Vanaf 7 uur ’s ochtends werk ik aan mijn nieuwe opera The Wedding Banquet, waarmee The Metropolitan Opera in New York het seizoen 2027 zal openen.
Huang Ruo op het podium van het Concertgebouw in Brugge.Foto Aurelien Goubau
’s Middags ga ik kijken in het Concertgebouw van Brugge, waar we ’s avonds de Belgische première van Between Two Lights geven. Het is een mooie, grote concertzaal – zeker gezien het bescheiden inwonertal dat Brugge telt.
De podiumploeg is al druk bezig met de voorbereidingen. Het decor van de productie bestaat uit vijf panelen, gemaakt van verschillende materialen. Die kunnen ook als projectieoppervlak dienen. Alles is erop gericht dat de productie gemakkelijk kan reizen, en snel in verschillende groottes op- en af te bouwen is. Ik hoop dat deze productie nog door meer programmeurs wordt geboekt.
Omdat ik me tijdens de opera op het podium moet verplaatsen, gebruik ik een iPad met daarin de volledige partituur en al mijn aantekeningen. Het kostte me even om daaraan te wennen. Welkom in 2025…
https://www.youtube.com/watch?v=G5MhySy-tuw&t=6s
Zaterdag 31 meiDen Haag
Deze ochtend heb ik last van writers block, het lukt me niet veel muziek te componeren. Ik besluit om dan maar even als toerist door Brugge te gaan dwalen voordat de bus ons om 11 uur ’s ochtends naar Den Haag zal vervoeren.
Brugge is zo’n mooie oude stad, overal zie ik geschiedenis. Ik moet denken aan alle mensen die hier wonen of op bezoek komen, onder wie ikzelf, en raak gevangen in bespiegelingen over steden in heden en verleden, en de mensen van toen en de mensen van nu. Zoals ik zelf, ook nog reiziger tussen Oost en West…. Een andere vorm van ‘between two lights’?
Na een busrit van drie uur komen we aan in Amare in Den Haag. Dit wordt de derde van zeven voorstellingen. Elk podium is anders, dus beginnen we ook hier om 16 uur met een „oppoets”-repetitie van de enscenering en van de muziek. Dat lijkt misschien wat onnodig voor een voorstelling die je al een paar keer hebt gespeeld, maar ik vind zo’n extra repetitie buitengewoon nuttig en zelfs cruciaal. Het geeft ons allemaal meer vertrouwen in wat er later die avond tijdens de live-uitvoering gaat komen.
Het resultaat is ook nu een gefocuste, uitstekende opvoering. Onder de vele toehoorders die na afloop met ons komen praten, is ook een jonge, Chinese man. Hij hoorde vele jaren geleden het Nederlands Kamerkoor zingen in Beijing en werd nieuwsgierig toen hij zag dat datzelfde koor hier een nieuwe opera zou brengen van een Chinese componist. Zijn verhaal stemt me blij en nederig: Between Two Lights resoneert écht bij zowel een westers als een oosters publiek. Dat bevestigt mijn gevoel dat opera een universele kunstvorm is. Op naar de volgende stad!
Trajal Harrell zit op een strak schema. Vorige maand organiseerde de 52-jarige Amerikaan in Brussel op het Kunstenfestivaldesarts de eerste twee ‘visits’ van het grote, drie weken durende project Welcome to Asbestos Hall, dat tijdens het Holland Festival te zien zal zijn. Daarna ging het door naar München, waar hij Judson Church is Ringing in Harlem (Made-to-Measure) presenteerde, de ‘maatwerkversie’ van de voorstellingenreeks waarmee hij in 2010 internationaal doorbrak. Tijdens zijn verblijf in Amsterdam treedt de choreograaf bovendien zelf nog op in de voorstellingen Caen Amour en de solo Sister or she buried the body. Bovendien heeft hij op het festival een ‘blind date’ met zijn idool, jazzpianist Craig Taborn met wie hij, zonder enige repetitie, zal improviseren.
In de voorstellingenreeks Twenty Looks or Paris is Burning at Judson Church speculeerde Harrell over een fictieve ‘ontmoeting’ tussen twee tegengestelde dansstijlen. Wat zou er zijn gebeurd als de Latino en Afro-Amerikaanse queergemeenschap met hun extraverte, op zelfexpressie gerichte ‘balls’ was samengekomen met de anti-expressionistische, postmoderne danspioniers van de Judson Church? Het hád gekund: beide ontstaan rond de jaren zeventig, beide in New York. Harrell fantaseerde op de dansvloer niet over een fusie, maar creëerde met fysiek sterk verschillende performers een herkenbare stijl. Hoog op de teenpunten paradeerden de dansers over de catwalk, strutting their stuff in een abstract metadiscours over zaken als queerness, mode, gelijkheid en kunst.
Daarna verdiepte hij zich in de Japanse butoh dans. Welcome to Asbestos Hall vormt het slotakkoord van dat jarenlange onderzoek, met name naar de relatie tussen butoh en de vroege moderne dans van het begin van de vorige eeuw.
Dans van de duisternis
Butoh kwam op in het naoorlogse Japan. Het gedachtegoed was sterk beïnvloed door de vernietiging en geestelijke ontreddering die twee atoombommen hadden aangericht – de vertaling van het woord butoh, ‘dans van de duisternis’, is veelbetekenend.
Grondleggers Tatsumi Hijikata en Kazuo Ohno creëerden een dans die radicaal brak met westerse invloeden. In plaats van perfectie en schoonheid stelde die juist de fysieke expressie van wanhoop, verdriet, aftakeling en dood voorop, evenals ongebreidelde lichamelijke lusten.
Tijdens een residency in het Museum of Modern Art in New York stortte Harrell zich volop in de vroege, moderne dans en de geschiedenis van butoh. Langzaamaan absorbeerde en adresseerde hij de ideeën van die stijlen die hij, altijd met zijn kenmerkende catwalktwist, omvormde tot een eigen dansstijl.
Trajal Harrell, choreograaf. Foto Tengbeh Kamara
„Wat mij in Hijikata’s werk trof was zijn esthetiek”, vertelt Harrell vanuit München via de telefoon. „Die is vuil, rijk, kleurig, grof. Ik had nog nooit zoiets gezien, het was een soort Stendhal-effect – dat je volledig wordt overrompeld door de schoonheid van kunst.” Met Welcome to Asbestos Hall eert Harrell als het ware de butohgrootmeester. Asbestos Hall was de studio van Hijikata, wat we nu een ‘creatieve hotspot’ zouden noemen. Kunstenaars kwamen daar dag en nacht samen om te discussiëren, te eten, drinken, slapen en creëren.
De mogelijkheid om de geest van Asbestos Hall te laten herleven in Amsterdam voelt weliswaar als een voorrecht, maar tegelijkertijd is het „zenuwslopend”, zegt hij. „Het is een Olympische sprint en een marathon tegelijk. Het vergt stamina, fysiek en mentaal.”
Overdag repeteert hij gedurende drie weken tien tot twaalf uur met zijn dansers in de studio van Likeminds in Amsterdam-Noord, waar het publiek welkom is. „Ik wist niet of dat zou werken. Het idee was het leven in de studio open te stellen, de binnenkant van het maakproces te laten zien. In Brussel moest het publiek daar zijn plaats in vinden. Aanvankelijk dachten de mensen dat wij voor ze zouden zorgen, maar uiteindelijk begonnen ze zich thuis te voelen. Ze hielden er besprekingen of liepen naar de koelkast voor een snack. Gelukkig viel alles tijdens de laatste dagen op zijn plaats en werd het meer een allround studio.”
Kwetsbaar
In Amsterdam tonen Harrell en de dansers hun werk na vijf dagen aan het publiek. „Ik geniet ervan mezelf zo te pushen, de deadline dwingt mij tot conceptualiseren. Je vernieuwt, reageert op andere impulsen. Het creatieproces wordt centraal gesteld, het is process art. We willen dít stadium als kunstwerk presenteren. Dat is iets anders dan een work in progress, waarbij het eindproduct het kunstwerk is.”
Het is, zegt hij, een uiterst kwetsbare manier van werken. Die kwetsbaarheid of zwakte hóórt bij hem, ontdekte hij naarmate zijn onderzoek zich ontwikkelde. „Kwetsbaarheid is een van vele facetten van butoh, maar zwakte is een woord dat ik begon te gebruiken voor mijn eigen werk. Veel dans gaat over kracht, ik wil juist zwakte laten zien.”
Ik begrijp theaterlicht niet, het is artificieel. Licht aan of uit kan genoeg zijn
In een interview op de website van Holland Festival zegt hij dat hij zwakte wil laten zien als fundamentele eigenschap die alle mensen verenigt. Zijn manier daarbij is, onder meer, de performers en het publiek verenigen tot een gelijkwaardige groep. „De wetenschap dat je sámen in een ruimte bent, daar zit veel betekenis in. Daarom heeft onze Asbestos Hall een Welkom-mat bij de ingang.”
Bezoekers krijgen bij zijn voorstellingen vaker een uiterst vriendelijk onthaal, met een groet of, zoals in The Romeo (vorig jaar op Holland Festival) een Pina Bausch-esk ‘voorstelrondje’ van Harrell en de performers. „Het is een teken dat we samen in de verbeelding stappen. Niet gordijn open en ‘okay, nu zijn we dus in een andere wereld.’” Hij grinnikt. “Misschien zou ik dat eens moeten proberen. En dat doe ik misschien ook wel; ik ga in de komende jaren een opera doen. Ik zou kunnen kijken hoe ik dat traditionele theaterinstrumentarium in mijn richting kan twisten.”
Theaterlicht
Dan zou hij ook kunnen experimenteren met theaterlicht. Hij heeft, zegt hij, problemen met theaterlicht. Dat is deels terug te voeren op zijn beginjaren, toen hij vooral door musea en galeries werd omarmd. Nog steeds treedt hij graag op in een museale context – op het Holland Festival staat Caen Amour in het Stedelijk Museum Amsterdam. „Daar werk ik niet in de zogeheten zwarte doos maar in een witte kubus, waar we op een andere manier met licht spelen. Ik begrijp theaterlicht niet, het is artificieel, een negentiende-eeuws middel. Veel voorstellingen hebben een lichtplan met wel vijftig of zestig instellingen, ik vind zes al veel. Aan en uit kan genoeg zijn.”
Scenebeeld uit Caen Amour van Trajal Harrell.Foto Orpheas Emirzas
Met Welcome to Asbestos Hall slaat hij een bladzijde om. Butoh is nu deel van hem en zal zijn werk altijd blijven beïnvloeden, net als de vroege moderne dans. „Ik wil een derde artistieke periode beginnen. En ik heb zo langzamerhand ook wel een pauze nodig, want er zit zoveel duisternis in butoh; dood, rouw, verdriet. Op een gegeven moment krijg je de rekening gepresenteerd. Hierna zal ik me waarschijnlijk meer gaan richten op mijn relatie met muziek. Die was altijd al belangrijk in mijn werk maar daar is nooit zo veel over gesproken. Daarom wil ik via muziek een nieuwe dialoog met het publiek beginnen en er mijn eigen weg in vinden.”
De blind date met Craig Taborn lijkt een mooie opmaat naar dat nieuwe hoofdstuk in zijn artistieke loopbaan. Het voorstel om een avond samen te improviseren was een verrassing voor hem. „De muziekcurator van het festival vroeg mij of ik ervoor voelde een blind dat met Taborn te doen. Are you kidding? Ik kan niet eens onder woorden brengen hoeveel zijn muziek voor mij betekent. Ik voel me zo vereerd.”
Eerder liet Harrell doorschemeren dat hij zelfs een ‘tweede akte’ in zijn leven wilde beginnen, een andere carrière beginnen. Misschien niet op stel en sprong – hij heeft een repertoire dat om onderhoud vraagt, en er zwerven nog ideeën voor pakweg tien tot twintig voorstellingen door zijn hoofd, vertelt hij.
„Soms denk ik na over wat ik nog wil maken, wat mijn bucket list is. Tegelijk zie ik mezelf dit leven niet nog twintig jaar doen. Ik wil meer tijd doorbrengen met mijn familie en vrienden, in de Verenigde Staten en Europa. Op termijn zie ik een transitie komen. Ik wil iets belangrijks doen. Disability studies bijvoorbeeld. Doordat mijn zusje een beperking heeft, weet ik welke impact zoiets heeft op het leven van het hele gezin. De belangenbehartiging van kunstenaars vind ik ook belangrijk, misschien ga ik me daarvoor inzetten. Maar optreden is nog altijd mijn eerste liefde, maar anders dan Kazuo Ohno zal ik waarschijnlijk niet blijven dansen tot ik 102 ben.” Hij lacht: „Maar wie weet…”
In het fotomuseum Foam kijk ik naar foto’s van niks. Nu ja, er is wel iets te zien, maar het is weinig opzienbarend. Een vrouw in een overjas. Een man in een trapgat. Twee mannen met een fiets. Een feestje. Zwartwit. Verleden tijd.
In de lange gang naar de kapel van het OLVG-ziekenhuis in Amsterdam-oost kijk ik naar wandkleden met niks. Wat zie ik nou helemaal? Een spreekkamer. Drie kranen met drie zeep-dispenseres. Een rijtje stoelen. Een ziekenhuisbed. Niks bijzonders.
‘Niks’ is bedrieglijk. De dreun komt als je beseft wat je ziet.
De tentoonstelling De ondergedoken camera presenteert de foto’s waarmee fotografen tijdens de hongerwinter heimelijk het effect van de nazi-terreur documenteerden. De bekendste is van Emmy Andriesse, haar betekeniszwangere portret van het magere jongetje op blote benen met zijn gaarkeukenpan, is bijna kitsch. Andere foto’s zijn zo duidelijk niet, maar hun ‘niks’ is betrekkelijk. De paperassen in de handen van vrouw in de overjas is illegaal drukwerk, ze is een koerierster. Op de foto van de twee mannen met de fiets wordt een koffer vol wapens bezorgd. De man onderaan de trap houdt de wacht bij een verzetsadres, het feestje wordt gevierd door mensen in permanent levensgevaar. Noem het maar niets. Op deze foto’s huivert de moed der wanhoop.
Wandkleed van Erik Alkema uit de serie Diamonds are Forever.
Foto Erik van Zuylen
De oorlog ging voorbij, dat weet wie deze foto’s bekijkt. En Erik Alkema leeft, ook dat weten we. Zijn wandkleden weerspiegelen vier jaren kankerbehandeling in het OLVG-Oost. Al toen hij daar ingrepen onderging, begon hij, met naaimachine en fleece, gedetailleerd de ruimtes af te beelden waar zijn leven werd bepaald. De kleuren zijn warm, de lijnen rond en uitnodigend. De kleden hebben reliëf, ze bewegen bijna gezellig. Maar hun effect is kippevel-kou, want er is niets te zien, althans, geen spoor van leven of actie. Zelfs het uitzicht op de bomen van het naastgelegen Oosterpark speelt geen rol. Op de kleden bestaan alleen de ruimtes waar Alkema’s lot zich heeft verstopt, klaar om hem te bespringen en hem de keel af te bijten.
Hij stikte verrassingen in zijn wandkleden. Kijk daar, dat lijkt een plat vlak, maar er steekt een kleine kraan brutaal de kop op. En op dat bureau piept een aandoenlijk tissue’tje uit de doos.
Leuk. Maar het zijn geen grapjes, het zijn bedreigingen. Leed en lijden zijn uit voorraad beschikbaar op het slagveld van de eenzaamheid. Alkema moest 14 keer terug naar het ziekenhuis. En nu hangen zijn kleden daar, 14 stuks in totaal.
De hongerwinterfoto’s en de wandkleden geven via hun niks blijk van de worsteling met een aangekondigde ondergang. Ze suggereren: er kan gedobbeld worden, al is het met een blinddoek voor en een hand op je rug. Soms win je, soms verlies je. Maar de onbesuisde creativiteit van de onderduikfotografen en van Erik Alkema staat en bestaat.
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data133175438-7c1aea.jpg|https://images.nrc.nl/WlaE97s4_ue8Y53nAGUhtaJ2Qzs=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data133175438-7c1aea.jpg|https://images.nrc.nl/6bbvyqjAxyIB7RSdN0vQWOnPDZM=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data133175438-7c1aea.jpg)
