Into the Hairy heet het ballet van het Nederlands Dans Theater , ‘De huiver in’. En lekkere huiver bekruipt me bij de reeks tableaux très vivants met twintig dicht opeengepakte dansers, krioelend als één bolrond wezen. Soms valt de bol in stukjes mens uit elkaar, als er hongerige dolfijnen in hun midden duiken.
Dolfijnen? Wat krijgen we nou? Oh nee, vergissing, dat was ’s middags in Ocean, de klimaatfilm van David Attenborough. Ook daar sidderde die bol, met zilveren vissen. Dolfijnen doken de bol binnen, zo wreed, zo mooi, en wij doken de huiver in. Het sublieme gewervel knapte. En herpakte zich, werd weer een wemelende bol. En hier, vanavond, bij het NDT, zie ik een zwerm dansers onmiskenbaar rijmen op die school vissen.
Kunst en de vrije natuur zijn naaste familie, ze komen uit dezelfde koker. Ze zijn per definitie vrijgevochten. En dat betekent moeilijkheden. Zie de rode loper in Cannes, die tijdens het filmfestival fungeert als de filmster-besprenkelde route naar de galapremières in het Palais des Festivals.
Timothée Chalamet in een jumpsuit van Haider Ackermann.
Foto KAREN DI PAOLA/ ANADOLU AGENCY / Anadolu via AFP
Daar paraderen actrices in weergaloze couture. Op het filmscherm zijn meters van hun naakte huid te zien, op de rode loper mag dat niet meer vanwege nieuwe voorschriften voor de vrouwen. Het lijkt een bagatel maar dat is het niet. Vrouwen mogen niet hinderlijk aanwezig zijn, is de ondertoon. Een actrice in een te blote outfit zal weggestuurd worden (niet fatsoenlijk). Ook een te grote japon (wijduitstaand, sleep) mag niet (kost te veel ruimte). Platte schoenen (en, god verhoede, sneakers) waren al verboden, de hak is verplicht (want ‘elegant’). Vooral tepels boezemen vrees in (te geschikt voor een creatief net-niet-net-wel-spel van designers).
Mannentepels
Kledingvoorschriften voor vrouwen? Dan ook een oekaze voor de mannen, dunkt me. Mannentepels mogen wel? Toe maar, kom maar door. Die eeuwige smoking wordt ontraden. Verder een moratorium op zwart en liefst wat naakte huid. Kan niet voor mannenkostuums? Er zijn mogelijkheden zat. Hoe glorieus was het kersrode blote-rug-jumpsuit van Timothée Chalamet op het filmfestival in Venetië in 2022. Maar zolang Harper’s Bazaar Tom Cruise in een gebeitelde smoking uitroept tot Cannes’ bestgeklede man wordt het niks. Waar is de Achilles-look? Ik daag acteurs en hun designers uit tot een dij-vrijlatende tunica en glanzende mannenschouders vol in het zicht.
Dat de festivalautoriteiten van Cannes de goede zeden aanroepen om actrices aan te blaffen als sloeries die potentieel de goede zeden bedreigen, is onbehoorlijk. Een norse aanfluiting, verstoken van besef van de natuurlijke samenhang tussen kunst en het levende lichaam. Goede zeden, ammehoela. Ik denk onwillekeurig aan het filmpje dat twee Britten maakten die 40 kilometer reden om op de Muur van Hadrianus een wereldberoemde eeuwenoude boom om te zagen. Vonden ze wel grappig. Die twee mannen, die zijn wezenlijk zedeloos. Actrices in de opwindende creatie van een geïnspireerde couturier nooit.
‘We hebben vaak een haat-liefdeverhouding met een stuk dat we bewerken. Soms is de liefde sterker, maar in dit geval neigen we naar haat.”
Het is een grappige bekentenis van Bram Walter en Tijn Panis, twee van de drie leden van de artistieke kern van Blauwdruk. Het collectief heeft een bewonderenswaardige interesse voor onspeelbaar geachte klassieke teksten, en deze keer kwamen ze uit bij Zeven tegen Thebe, een obscure Griekse tragedie van Aischylos. Een stuk dat nooit meer wordt opgevoerd. „Terecht”, zeggen ze. „Weinig handeling, saaie tekst.”
Niet dat het er veel toe doet. Het kleine collectief is groot geworden door die klassieke teksten radicaal te bewerken. Gestripte Vondels werden in hun handen theaterfeestjes, dankzij rijmende en toch soepel klinkende teksten in combinatie met even aandoenlijk als humoristisch grotegebarenspel.
Ook Aischylos gaat in de shredder: de Griekse tragedie over een broederstrijd is een futuristisch drama geworden, over het laatste stukje groen in een met woontorens overwoekerde aarde, 4000 na Christus. Van de oorspronkelijke tekst van Zeven tegen Thebe is misschien één zin blijven staan, zegt Walter (30). En daar verbaast hij zijn kompaan Panis (29) nog mee: „Echt? Welke dan?”
Het collectief, sinds vorig jaar het stadstoneelgezelschap van Alkmaar, heeft eigen ruimtes in een oud kantoorpand op een bedrijventerrein aan de rand van die stad. Daar wordt gerepeteerd aan wat nu Op Grond Van Leven heet, onder leiding van regisseur Belle van Heerikhuizen. Terwijl zij met Bram Walter en gastacteur Thor Braun scènes instudeert, zitten derde kernlid Romijn Scholten en Panis achter hun laptop het stuk af te schrijven – want dat moet nog, drie weken voor de première. Op Grond Van Leven is eind mei de openingsvoorstelling van festival Karavaan.
Acteur Bram Walter van Blauwdruk aan het repeteren voor ‘Op Grond Van Leven’. Foto Wouter de Wilde
Het antwoord op de vraag waarom ze toch dat onmogelijke Zeven tegen Thebe als brontekst hanteren, komt via een omweg. Waarbij Walter en Panis even onstuimig praten als ze spelen, in golven over elkaar heen. Om te beginnen, vertellen ze, wilden ze een voorstelling maken over „de wooncrisis”. Op een woonboulevard. Walter: „De ultieme burgerlijkheid van die plek wilden we verbinden met een soort territoriale woondrift: je huis als zone waar je heerst en waar jouw normen en waarden gelden. Dat kun je koppelen aan de grensoorlogen die nu spelen, en aan de ruimtestrijd tussen boeren en bouwers in Nederland.”
De speellocatie veranderde, maar het gaat nog steeds over „de absurditeit van opgedeelde ruimtes” en over hoe mensen hartstochtelijk verbonden kunnen zijn met de grond waarop ze leven. Panis: „Zoals in Palestina, waar een volk is verjaagd van hun grond. Die verbondenheid voel je in de taal, in leven naar de seizoenen. We vroegen ons af wat onze band is met de grond waarop we leven. Zeker in een stad.”
Na het bestuderen van een stapel Griekse tragedies kwam Zeven tegen Thebe als bruikbaar uit de bus. In dat stuk zijn twee broers, Eteokles en Polyneikes, baas over de grond: de stad Thebe. Na de dood van hun ouders besluiten ze elkaar ieder jaar af te wisselen als bestuurder. Walter: „Maar de ene saboteert die afspraak meteen. De ruzie begint als Polyneikes na een jaar reizen terugkeert in Thebe om de macht over te nemen.”
Aan de hand van de broedertwist wordt de strijd om ruimte op de spits gedreven. In hun discussies ontvouwen de broers botsende politieke visies op hoe met de aarde om te gaan. Verder zijn er rollen voor hun oom Kreon, die een kamer huurt bij Eteokles en voor Tiresias, door Polyneikes meegenomen, als voorbode van meer nieuwkomers.
De opzet is erg Asterix en Obelix, maar dat werkt wel. Er staat meteen iets op het spel
De Griekse namen zijn gebleven, maar het nieuwe stuk is sciencefiction. Walter: „De aarde is één grote stad, geen zonnestraal haalt de grond. Alles is volgebouwd, behalve één dorpje…. Ja, dat is erg Asterix en Obelix, maar die opzet werkt wel. Er staat meteen iets op het spel. Het gaat over de complexe vraag hoe we ruimte delen, bezitten, koesteren, waarderen.”
Waarom zijn de broers geen mensen maar saters, boswezens, half geit, half mens?
Panis: „In de Griekse mythologie leven er centaurs, saters en nimfen in de bossen. Ze zijn deel van een magische wereld, waarin de connectie met de natuur vanzelfsprekend is. De aarde is verpersoonlijkt. Die context wilden we meenemen.”
Walter: „Daar begint voor ons de speellol en taallol. De kleding is ook smullen. We droegen pruiken en tutu’s bij Molière, molensteenkragen bij Vondel en nu kleien we zelf horentjes en dragen we wollen broeken en laarzen met twee tenen, onze bokkenpoten.”
Panis: „Met adellijke waxjassen erboven, zoals leden van het Britse koningshuis. Die zien er ook altijd én geprivilegieerd én zwerverachtig uit. We houden van zulke contrasten, ook in gedrag. Soms kiezen personages op een verwarrende manier positie. Zodat je als publiek nooit kan zeggen: ik ben het met hem eens en met hem niet. Als opvattingen tegenstrijdig worden, moet je je als publiek verplaatsen in ieder perspectief en dan ga je hopelijk alle argumenten goed beluisteren.”
Thebe is een oase, door Eteokles afgesloten voor woningzoekenden. Om dat te symboliseren komt er tussen publiek en speelveld een hek. Polyneikes gaat aan de kant van het publiek staan en zegt dan tegen zijn broer: dit zijn ze, de mensen die hier willen wonen. Wil je ze wegsturen? Panis: „Eerst denk je dat Eteokles de PVV-man is die liever alle vreemdelingen buitenhoudt. Maar het gaat hem erom dat mensen de grond kapot maken. Grond is geen gebruiksvoorwerp.”
Walter: „De grond is belangrijker dan de mensen die erop leven, zegt hij. Hij heeft liever dat Thebe een natuurpark wordt.”
<figure aria-labelledby="figcaption-1" class="figure" data-captionposition="icon" data-description="Blauwdruk aan het repeteren.
Foto Wouter de Wilde
” data-figure-id=”1″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Blauwdruk aan het repeteren.
<figure aria-labelledby="figcaption-2" class="figure" data-captionposition="icon" data-description="Blauwdruk aan het repeteren voor ‘Op Grond Van Leven’
Foto Wouter de Wilde
” data-figure-id=”2″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Blauwdruk aan het repeteren voor ‘Op Grond Van Leven’
Panis: „Wat we hebben overgenomen van de Griekse tekst is het metrum en het vormelijk taalgebruik. Waar we dan een alledaags, stads idioom tegenover zetten.”
Het metrum?
Walter lacht: „We kunnen niet anders. We proberen wel eens zonder metrum te schrijven, maar dat vinden we verschrikkelijk.”
Panis: „Net als Zeven tegen Thebe is ons stuk in jambes geschreven. Al is er ook een monoloog in dactylen. De dactylus is goed om ergens als een waterval doorheen te gaan: tádada-tádada-tádada-tádada.”
Walter: „De beperking dat je woorden zo moet kiezen dat er na elke lettergreep een klemtoon valt, geeft juist inspiratie en vrijheid. Dat doet rijm ook.”
Panis: „De tekst wordt muziek, ritmisch.”
Walter: „Dit keer hebben we meer dialogen dan anders en dan is het gebruiken van metrum nog leuker. Dan hou je een metrum vast terwijl je pingpongt met de tekst. Je stapt in het ritme van de ander. Heel leuk.”
Horen mensen het metrum?
Walter: „Als wij het goed doen niet. Tenzij we willen dat ze het horen. Op de toneelschool hebben we geleerd: het metrum is de rails van de trein. Het gaat erom dat de trein rijdt.”
Vanwaar die liefde voor metrum en rijm?
Panis: „In die liefde voor taal hebben Bram, Romijn en ik elkaar gevonden op de Arnhemse toneelschool. We zijn taalnerds. Hoe moeilijker een stuk qua taal is, hoe leuker wij het vinden.”
Die vormelijke taal koppelen jullie ook nog eens aan een barokke speelstijl.
Walter: „Dat is een stijl die we continu ontwikkelen. Monologen met metrum spreek je al snel frontaal naar het publiek uit.”
Panis gaat staan en begeleidt zijn woorden met royale handgebaren en buigingen: „Barok is durven om een tekst groot vorm te geven. Met gebaren onderstrepen wat je zegt. Heel duidelijk een vorm kiezen.”
Walter: „Hiërogliefjes maken.”
Hiërogliefjes?
Walter: „Het uitbeelden van een pictogram. Bij de repetitie boog Thor zich over mij heen en deinsde ik terug. Dat was een helder beeld van bedreiging. Als de bedoeling visueel duidelijk is, schept dat ruimte voor de schoonheid van de taal.”
Panis: „Wat we steeds meer afwisselen is dramatisch, vormelijk spel met realistisch, klein spel.”
Walter: „In die grote vormen zit de humor. Maar in het realistische proberen we contrast aan te brengen en echte pijn en verdriet te acteren.”
Panis: „Door de lach ga je als publiek openstaan en word je ontvankelijk – voor moeilijk bespreekbare onderwerpen en diepere gevoelens. Dat is de rol van de humor. Bij serieus drama komt het tragische bij mij minder binnen. Dan is het wel mooi, maar voel ik het niet zo. Ik voel het wel na een lach. Dan komt de tragiek onverwachts.”
<figure aria-labelledby="figcaption-1" class="figure" data-captionposition="icon" data-description="Blauwdruk aan het repeteren.
Foto Wouter de Wilde
” data-figure-id=”1″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Blauwdruk aan het repeteren.
Walter: „We beginnen met domme woordgrappen. Nu we half geit zijn bijvoorbeeld: vrijgeviggeit, bedrijvigeit, onblaatzuchtig.”
Panis: „Als de sfeer melig is, en we aan het kloten zijn, zijn we op ons best. We schrijven ook inside jokes voor de theaterkenner, hints naar de actualiteit. Van onze dramaturgiedocent leerden we dat Shakespeare schreef voor de hele bevolking. Dus die had soms voor elke laag een grap: adel, gegoede burgerij, volk. Zo proberen we ook op verschillende manieren en niveaus grappen te schrijven.”
Is de vormelijke taal een grap of een ode aan het oude Nederlands?
Panis: „Het kan zo bloemrijk zijn dat het ironisch wordt. Maar af en toe vind ik het echt mooi. Zoals de klacht van Kreon.” Hij gaat weer staan en draagt voor: „Amai, dat mij zo’n ramp overkwam als samenleven met die teringneven, die vervloekte zonen van mijn zuster, die mijn leven in Thebe zo verzieken met hun koninklijke grillen en bevelen, opstaande toiletbrillen en ruimtes delen. Eh, ben ik nou net mijn kamer uitgezet? Moet ik dus wijken van mijn eigen huis en bed, omdat mijn neef een zwerver heeft gered?”
Walter: „Die monoloog komt uit de Esmoreit. Copy-paste, dan bewerkt.”
Eh… de Esmoreit, middeleeuws toneelstuk, een van de abele spelen? Hoe kwamen jullie daarbij?
Walter: „Dat was een tekst die de toneelschool in Arnhem aanbood om auditie mee te doen. Dat heb ik toen gedaan. Ik doe hem nog iedere dag eigenlijk.”
De twee lachen hard. Walter: „Het is een soort Richard III-monoloog. Dat is vet.”
Panis: „Leuk voor mensen die de oorsprong herkennen. We hebben grappig genoeg een theaterwetenschappen-following ontwikkeld. Dit is voor hen. En voor onszelf.”
Hebben jullie een klassieke tekst als bron per se nodig? Of komt er een moment dat jullie gewoon gaan zitten en gaan schrijven?
Walter: „Lijkt me doodeng.”
Panis: „De context verrijkt en brengt een extra laag aan. Al is het maar: de oude Grieken. We zeggen altijd dat we Blauwdruk heten omdat we op zoek zijn naar een blauwdruk van de mens. Wat verbindt ons, wat zijn onze primaire driften. Dat is trouwens niet waar, we heten Blauwdruk omdat we geen naam konden bedenken. Maar voor mij zit de blauwdruk in de historische context en de verwijzingen naar theater en literatuur. Dat geeft aan dat we iets maken dat groter is dan onze voorstelling. We zijn deel van een web, geweven in boeken en geschiedenis.”
Bestaat er nog onschuld? Elke keer als ik Francis Alÿs’ Children’s Games-installatie binnen stap, onlangs in Brussel en Amsterdam, dit keer in Keulen, is er eerst overweldiging. Zo veel beelden. Zo veel kleuren, zo veel beweging, en vooral: zo veel opgewonden kinderstemmen – alsof je een schoolplein op stapt op de dag van Sinterklaas. Maar dan al snel: rust. Balans – misschien is dit wel de hemel. Children’s Games bestaat uit tientallen films, tegelijk vertoond, waarin kinderen een spel spelen, steeds één spel per scherm.
Zandkasteel bouwen op het strand (natuurlijk spoelt het kasteel weg). Stoelendans (stekende angstherinnering aan het overblijven). Jongens die op zelfgebouwde karretjes een heuvel af suizen (meisjes kijken bewonderend toe). Knikkeren – de kleuren. Sleeën, en sneeuwballen gooien. Zo gaat het door – Alÿs filmt nadrukkelijk kinderen over de hele wereld, van Kathmandu in Nepal (hinkelen), Hongkong (touwtjespringen) en Londen (stoepkrijten) tot Balkh in Afghanistan (vliegeren): arm, rijk, alle kleuren, een grote family of children die zijn verbonden door het spel, geen volwassenen, geen leed, geen tijd, geen doel – dit is bijna zuivere onschuld.
En dus: geluk. Niet voor niets wordt er in teksten over de Children’s Games regelmatig verwezen naar de homo ludens, een term die in 1938 werd gemunt door de Nederlandse historicus Johan Huizinga in zijn gelijknamige boek. Daarin stelt hij dat spel noodzakelijk is voor de groei van een cultuur – zonder spel en onderzoek en vrijheid kent een cultuur geen ontwikkeling. Zonder spel is er geen leven, alleen nog stilstand. Dood.
Spelen is leven.
Lees ook
Francis Alÿs: ‘Mijn films zijn als kinderspelletjes’
Kunstenaarschap
Maar om eerlijk te zijn, was Children’s Games niet de enige reden om naar Keulen af te reizen. Dat was Alÿs zelf – of beter: de manier waarop hij omgaat met zijn kunstenaarschap. Francis Alÿs (1959, België, woont al dertig jaar in Mexico) is sinds een jaar of vijftien een van de meest geliefde en geroemde kunstenaars ter wereld, met exposities in prestigieuze instituten, werk in elke grote collectie die je maar kunt bedenken, en met een redelijk onvoorstelbare hoeveelheid films op zijn naam die je klassieker zou kunnen noemen.
Dat begon al met Paradox of Praxis 1 (1997), waarin we Alÿs zelf een enorm, traag slinkend blok ijs door de straten van Mexico-Stad zien duwen. Daarna kwamen onder andere When Faith Moves Mountains (2002), waarin hij op een grote zandheuvel een groep Peruanen in een lange rij bij elkaar brengt die al zandscheppend de heuvel enkele centimeters ‘verplaatsen’. En het adembenemende Tornado (2010), waarin we Alÿs volgen terwijl hij op het Mexicaanse platteland op zoek gaat naar tornado’s (die daar vrij veel voorkomen). Telkens als hij er een vindt, rent hij met draaiende camera, op volle kracht, de draaikolk binnen – eerst een keihard suizen, dan een klap – en dan een zacht ruisende stilte: in het oog van de tornado heerst de rust. Alÿs’ werk gaat opvallend vaak over schijnbaar nutteloze handelingen die, door ze toch uit te voeren, met aandacht en volharding, troost bieden, verlichting, schoonheid, ontsnapping.
Wat natuurlijk meteen ook een perfecte metafoor is voor de rol van kunst in de maatschappij – Alÿs is de huisexistentialist van de kunstwereld. Maar nu, in Keulen, na een spelende-kinderen-filmpje of tien, besefte ik dat hij met zijn oeuvre vooral de perfecte verbeelding van Huizinga’s homo ludens is. Want Alÿs’ werk mag dan gaan over vrijheid, het raakt ook aan twee andere kenmerken die volgens Huizinga essentieel zijn voor het spel. Allereerst: het feit dat spelen alleen kan bestaan bij de gratie van duidelijke regels, waaraan alle spelers zich vrijwillig houden. En, ook niet onbelangrijk: dat het spel geen ander doel mag hebben dan het spelen zelf – het echte spel draait niet om winst of roem of eer, maar louter om de ervaring van het spelen zelf.
Francis Alÿs, ‘Children’s Game #12, Musical Chairs’.
Levenshouding
Pas als je ook die regels in het oog houdt, snap je waarom Alÿs zo goed is. Zijn werk is een levenshouding – een echte. Een mooi voorbeeld daarvan is het feit dat Alÿs al jaren het grootste deel van zijn videowerken gratis, voor nop, op zijn website (francisalys.com) voor iedereen beschikbaar stelt. Dat doet hij volgens de Creative Commons Act, die bepaalt dat ieder afzonderlijk zijn werken onbeperkt mag bekijken en downloaden – pas als je ze publiek wilt tonen (en er dus mogelijk, indirect, geld mee verdient) moet Alÿs toestemming geven.
Lees ook
Een ode aan de verspilde tijd van het spelen
Dit klinkt misschien als een kleine geste, maar het gevolg ervan is wel dat Alÿs een groot deel van zijn geweldige, geliefde, beroemde werken tot publiek bezit maakt – The Nightwatch bijvoorbeeld, waarin de bewakingscamera’s van de National Portrait Gallery in Londen een vos volgen die een nacht lang door de zalen dwaalt. Of El Gringo, waarin een ‘buitenstaander’ een Mexicaans dorp binnenloopt en daar steeds fanatieker wordt gevolgd door een groeiende, steeds dreigender groep blaffende honden (over grenzen gesproken). Of het fantastische, kinderlijk speelse Fitroy Square, waarbij we Alÿs zien lopen over het gelijknamige Londense plein en horen hoe hij, door met een stokje langs de spijlen van een hek te strijken, een mini-tinkel-concert in beweging brengt. (Die film, overigens, doet je meteen ook beseffen hoe obsessief veel er in Alÿs’ oeuvre gelopen wordt. Alsof hij continue in beweging wil blijven, móét blijven, bijna alsof hij ergens voor op de vlucht is – wat ongetwijfeld waar is omdat hij vlucht voor de stilstand: de mens, Alÿs, leeft zolang hij beweegt.)
Francis Alÿs, ‘The Nightwatch’, 2004. Artangel Collectie van de Tate.
Kunstmarkt
Maar door deze werken zo beschikbaar te stellen, worden ze niet alleen publiek bezit, Alÿs zet daarmee ook een eerste stap in het losweken van zijn kunstenaarschap van de kunstmarkt. Dat is bijzonder: hij verdient nu niks aan deze werken, terwijl het wel (veel) geld kost om ze te maken: reiskosten, filmen, editing, precies de reden waarom de meeste, zeg maar gerust bijna alle, kunstenaars Alÿs’ genereuze geste niet kunnen of willen volgen – Alÿs kan het vermoedelijk ook alleen doen omdat hij een aantal video’s wel ‘gewoon’ verkoopt en goed verdient met de (prachtige, intieme, kleine) schilderijtjes die hij ook maakt. Maar precies dit dubbelkoppige ‘businessmodel’ gekoppeld aan het verlangen om als kunstenaar zo onafhankelijk mogelijk van de markt te kunnen werken, zie je steeds meer nu, variërend van Theaster Gates, die met zijn schilderijen zijn geëngageerde projecten financiert, tot een kunstenaar als Jan Hoek, die zich aan het keurslijf van de markt proberen te onttrekken door de prijs van zijn werk afhankelijk te maken van het inkomen van de koper (maar dit is eigenlijk het onderwerp van een apart stuk).
Het spel lijkt onschuldig, tot de kinderen, als begin van hun spel, rücksichtslos de achterpoten van de dieren af trekken
Bij Alÿs past dit loskomen van de markt ook nog eens perfect bij zijn inhoudelijke pleidooi voor spel en beweging. Tegelijk zit daar ook een nostalgisch kantje aan: in de hele Children’s Games-serie is bijvoorbeeld geen mobiele telefoon te vinden, terwijl iedere volwassene weet dat veel hedendaagse kinderen verreweg de meeste spellen op hun mobieltje spelen – niet in wuivende velden, op witbesneeuwde bergen of romantisch brokkelende pleintjes zoals bij Alÿs. Maar Alÿs is ook niet naïef. De kern van Children’s Games, van zijn hele oeuvre misschien wel, mag dan een genereus pleidooi zijn voor de maximale vrijheid van denken en handelen, Alÿs is ook goed doordrongen van dat andere aspect van Huizinga’s homo ludens: dat spel bestaat bij de gratie van grenzen.
Dat is een prachtige paradox: het besef dat je een spel, schijnbaar de perfecte viering van vrijheid en onbekommerdheid, alleen kunt spelen als alle deelnemers óók bereid zijn zich aan bepaalde afspraken te houden, dat juist het maken van afspraken waarmee je onderling instemt, de maximale vrijheid van het individu garandeert. Maar op die grens ontstaat ook de wrijving, of het conflict – en ook dat heeft altijd al in de Children’s Games gezeten. Neem een van de vroegste werken uit de serie: #9: Saltamontes (2011). Hierin zien we hoe een groepje kinderen in Venezuela, in een prachtig groen veld, indrukwekkend grote sprinkhanen vangt. Dat lijkt onschuldig, tot ze, als begin van hun spel, eerst rücksichtslos de achterpoten van de dieren af trekken: het spel zelf is een wedstrijd welke gemutileerde sprinkhaan het langst kan vliegen.
Still uit Francis Alÿs ‘Siren’
Gruwelijk
Hoe vrij en ‘speels’ ook, het werk is óók gruwelijk, waardoor Alÿs bijna terloops laat zien dat het spel en de vrijheid van de een de grenzen van de ander ruimschoots kan overschrijden. En zo tonen er nog meer werken in Children’s Games grenzen: #31 Slakken (2021) bijvoorbeeld, waarin een groep Belgische kinderen de huisjes van (levende) slakken in felle kleuren schildert, om ze vervolgens tegen elkaar te laten ‘racen’. Of neem een van de nieuwste werken in de serie: #39 Parol (2023), opgenomen in Kharkiv, Oekraïne na de Russische inval. Hierin zien we hoe Oekraïense jongetjes met houten geweren in de grensstreek een ‘barricade’ opwerpen om Russische soldaten op te sporen – hun ‘medespelers’ zijn volwassen Oekraïners in hun auto’s die de barricade moeten passeren door een bepaald wachtwoord te zeggen. In deze film loopt de grens tussen spel en werkelijkheid, kinderen en volwassenen volledig in elkaar over, en wordt het spel zowel voor kinderen als voor de volwassenen een manier om met de situatie om te gaan en zich met elkaar te verbinden: de kinderen krijgen het gevoel dat ze ‘meedoen’ met de harde werkelijkheid, voor de volwassenen is het terugbrengen van die werkelijkheid tot een spel een vorm van ontsnapping.
Iets soortgelijks geldt voor een van de roerendste werken op de tentoonstelling (en dus op Alÿs’ website): Siren (2023). Hiervoor vroeg Alÿs Oekraïense kinderen (Sasha, Polina, Oleksandr) simpelweg om buiten, op straat, het geluid na te doen van het luchtalarm dat ze op meer dan dagelijkse basis voor Russische aanvallen waarschuwt. Natuurlijk zijn ze daar pijnlijk, confronterend goed in – alsof het gevaar, de angst, in hun lijf is gekropen. Alsof deze kinderen zelf de sirenen zijn geworden, alleen waarschuwen ze niet alleen voor het dreigende geweld, maar ook voor de aanslag die er in Oekraïne permanent plaatsvindt op hun jeugd, hun vrijheid.
Als toeschouwer besef je wel dat dit geen spelletjes meer zijn – dat ‘spel’ hier een manier is geworden om grip te houden op een chaotische, dreigende werkelijkheid – en dat Alÿs deze vorm van overleven met zijn kunst extra lading en betekenis geeft. Kijkend, en luisterend, naar Siren dacht ik aan het feit dat Huizinga zijn Homo ludens publiceerde in 1938, óók een tijd waarin een pleidooi voor spelen, voor vrijheid, voor onbekommerdheid, bijna provocerend ver af leek te staan van de werkelijkheid van alledag. Zo bekeken is Francis Alÿs met zijn Children’s Games de homo ludens van het heden – en is zijn werk een roerende herinnering aan het niet te onderschatten belang van de verworvenheden die er op het spel staan.
Into the Hairy heet het ballet van het Nederlands Dans Theater , ‘De huiver in’. En lekkere huiver bekruipt me bij de reeks tableaux très vivants met twintig dicht opeengepakte dansers, krioelend als één bolrond wezen. Soms valt de bol in stukjes mens uit elkaar, als er hongerige dolfijnen in hun midden duiken.
Dolfijnen? Wat krijgen we nou? Oh nee, vergissing, dat was ’s middags in Ocean, de klimaatfilm van David Attenborough. Ook daar sidderde die bol, met zilveren vissen. Dolfijnen doken de bol binnen, zo wreed, zo mooi, en wij doken de huiver in. Het sublieme gewervel knapte. En herpakte zich, werd weer een wemelende bol. En hier, vanavond, bij het NDT, zie ik een zwerm dansers onmiskenbaar rijmen op die school vissen.
Kunst en de vrije natuur zijn naaste familie, ze komen uit dezelfde koker. Ze zijn per definitie vrijgevochten. En dat betekent moeilijkheden. Zie de rode loper in Cannes, die tijdens het filmfestival fungeert als de filmster-besprenkelde route naar de galapremières in het Palais des Festivals.
Timothée Chalamet in een jumpsuit van Haider Ackermann.
Foto KAREN DI PAOLA/ ANADOLU AGENCY / Anadolu via AFP
Daar paraderen actrices in weergaloze couture. Op het filmscherm zijn meters van hun naakte huid te zien, op de rode loper mag dat niet meer vanwege nieuwe voorschriften voor de vrouwen. Het lijkt een bagatel maar dat is het niet. Vrouwen mogen niet hinderlijk aanwezig zijn, is de ondertoon. Een actrice in een te blote outfit zal weggestuurd worden (niet fatsoenlijk). Ook een te grote japon (wijduitstaand, sleep) mag niet (kost te veel ruimte). Platte schoenen (en, god verhoede, sneakers) waren al verboden, de hak is verplicht (want ‘elegant’). Vooral tepels boezemen vrees in (te geschikt voor een creatief net-niet-net-wel-spel van designers).
Mannentepels
Kledingvoorschriften voor vrouwen? Dan ook een oekaze voor de mannen, dunkt me. Mannentepels mogen wel? Toe maar, kom maar door. Die eeuwige smoking wordt ontraden. Verder een moratorium op zwart en liefst wat naakte huid. Kan niet voor mannenkostuums? Er zijn mogelijkheden zat. Hoe glorieus was het kersrode blote-rug-jumpsuit van Timothée Chalamet op het filmfestival in Venetië in 2022. Maar zolang Harper’s Bazaar Tom Cruise in een gebeitelde smoking uitroept tot Cannes’ bestgeklede man wordt het niks. Waar is de Achilles-look? Ik daag acteurs en hun designers uit tot een dij-vrijlatende tunica en glanzende mannenschouders vol in het zicht.
Dat de festivalautoriteiten van Cannes de goede zeden aanroepen om actrices aan te blaffen als sloeries die potentieel de goede zeden bedreigen, is onbehoorlijk. Een norse aanfluiting, verstoken van besef van de natuurlijke samenhang tussen kunst en het levende lichaam. Goede zeden, ammehoela. Ik denk onwillekeurig aan het filmpje dat twee Britten maakten die 40 kilometer reden om op de Muur van Hadrianus een wereldberoemde eeuwenoude boom om te zagen. Vonden ze wel grappig. Die twee mannen, die zijn wezenlijk zedeloos. Actrices in de opwindende creatie van een geïnspireerde couturier nooit.
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132605858-c9f870.jpg|https://images.nrc.nl/o60EnFzT0juQGxbASUrH5rKKNNQ=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132605858-c9f870.jpg|https://images.nrc.nl/2J9llK4obaEv5zbE2fEG6bDaYsw=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132605858-c9f870.jpg)
