Bestaat er nog onschuld? Elke keer als ik Francis Alÿs’ Children’s Games-installatie binnen stap, onlangs in Brussel en Amsterdam, dit keer in Keulen, is er eerst overweldiging. Zo veel beelden. Zo veel kleuren, zo veel beweging, en vooral: zo veel opgewonden kinderstemmen – alsof je een schoolplein op stapt op de dag van Sinterklaas. Maar dan al snel: rust. Balans – misschien is dit wel de hemel. Children’s Games bestaat uit tientallen films, tegelijk vertoond, waarin kinderen een spel spelen, steeds één spel per scherm.
Zandkasteel bouwen op het strand (natuurlijk spoelt het kasteel weg). Stoelendans (stekende angstherinnering aan het overblijven). Jongens die op zelfgebouwde karretjes een heuvel af suizen (meisjes kijken bewonderend toe). Knikkeren – de kleuren. Sleeën, en sneeuwballen gooien. Zo gaat het door – Alÿs filmt nadrukkelijk kinderen over de hele wereld, van Kathmandu in Nepal (hinkelen), Hongkong (touwtjespringen) en Londen (stoepkrijten) tot Balkh in Afghanistan (vliegeren): arm, rijk, alle kleuren, een grote family of children die zijn verbonden door het spel, geen volwassenen, geen leed, geen tijd, geen doel – dit is bijna zuivere onschuld.
En dus: geluk. Niet voor niets wordt er in teksten over de Children’s Games regelmatig verwezen naar de homo ludens, een term die in 1938 werd gemunt door de Nederlandse historicus Johan Huizinga in zijn gelijknamige boek. Daarin stelt hij dat spel noodzakelijk is voor de groei van een cultuur – zonder spel en onderzoek en vrijheid kent een cultuur geen ontwikkeling. Zonder spel is er geen leven, alleen nog stilstand. Dood.
Spelen is leven.
Lees ook
Francis Alÿs: ‘Mijn films zijn als kinderspelletjes’
Kunstenaarschap
Maar om eerlijk te zijn, was Children’s Games niet de enige reden om naar Keulen af te reizen. Dat was Alÿs zelf – of beter: de manier waarop hij omgaat met zijn kunstenaarschap. Francis Alÿs (1959, België, woont al dertig jaar in Mexico) is sinds een jaar of vijftien een van de meest geliefde en geroemde kunstenaars ter wereld, met exposities in prestigieuze instituten, werk in elke grote collectie die je maar kunt bedenken, en met een redelijk onvoorstelbare hoeveelheid films op zijn naam die je klassieker zou kunnen noemen.
Dat begon al met Paradox of Praxis 1 (1997), waarin we Alÿs zelf een enorm, traag slinkend blok ijs door de straten van Mexico-Stad zien duwen. Daarna kwamen onder andere When Faith Moves Mountains (2002), waarin hij op een grote zandheuvel een groep Peruanen in een lange rij bij elkaar brengt die al zandscheppend de heuvel enkele centimeters ‘verplaatsen’. En het adembenemende Tornado (2010), waarin we Alÿs volgen terwijl hij op het Mexicaanse platteland op zoek gaat naar tornado’s (die daar vrij veel voorkomen). Telkens als hij er een vindt, rent hij met draaiende camera, op volle kracht, de draaikolk binnen – eerst een keihard suizen, dan een klap – en dan een zacht ruisende stilte: in het oog van de tornado heerst de rust. Alÿs’ werk gaat opvallend vaak over schijnbaar nutteloze handelingen die, door ze toch uit te voeren, met aandacht en volharding, troost bieden, verlichting, schoonheid, ontsnapping.
Wat natuurlijk meteen ook een perfecte metafoor is voor de rol van kunst in de maatschappij – Alÿs is de huisexistentialist van de kunstwereld. Maar nu, in Keulen, na een spelende-kinderen-filmpje of tien, besefte ik dat hij met zijn oeuvre vooral de perfecte verbeelding van Huizinga’s homo ludens is. Want Alÿs’ werk mag dan gaan over vrijheid, het raakt ook aan twee andere kenmerken die volgens Huizinga essentieel zijn voor het spel. Allereerst: het feit dat spelen alleen kan bestaan bij de gratie van duidelijke regels, waaraan alle spelers zich vrijwillig houden. En, ook niet onbelangrijk: dat het spel geen ander doel mag hebben dan het spelen zelf – het echte spel draait niet om winst of roem of eer, maar louter om de ervaring van het spelen zelf.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/05/21155729/data132607910-aec1e2.jpg)
Levenshouding
Pas als je ook die regels in het oog houdt, snap je waarom Alÿs zo goed is. Zijn werk is een levenshouding – een echte. Een mooi voorbeeld daarvan is het feit dat Alÿs al jaren het grootste deel van zijn videowerken gratis, voor nop, op zijn website (francisalys.com) voor iedereen beschikbaar stelt. Dat doet hij volgens de Creative Commons Act, die bepaalt dat ieder afzonderlijk zijn werken onbeperkt mag bekijken en downloaden – pas als je ze publiek wilt tonen (en er dus mogelijk, indirect, geld mee verdient) moet Alÿs toestemming geven.
Lees ook
Een ode aan de verspilde tijd van het spelen
Dit klinkt misschien als een kleine geste, maar het gevolg ervan is wel dat Alÿs een groot deel van zijn geweldige, geliefde, beroemde werken tot publiek bezit maakt – The Nightwatch bijvoorbeeld, waarin de bewakingscamera’s van de National Portrait Gallery in Londen een vos volgen die een nacht lang door de zalen dwaalt. Of El Gringo, waarin een ‘buitenstaander’ een Mexicaans dorp binnenloopt en daar steeds fanatieker wordt gevolgd door een groeiende, steeds dreigender groep blaffende honden (over grenzen gesproken). Of het fantastische, kinderlijk speelse Fitroy Square, waarbij we Alÿs zien lopen over het gelijknamige Londense plein en horen hoe hij, door met een stokje langs de spijlen van een hek te strijken, een mini-tinkel-concert in beweging brengt. (Die film, overigens, doet je meteen ook beseffen hoe obsessief veel er in Alÿs’ oeuvre gelopen wordt. Alsof hij continue in beweging wil blijven, móét blijven, bijna alsof hij ergens voor op de vlucht is – wat ongetwijfeld waar is omdat hij vlucht voor de stilstand: de mens, Alÿs, leeft zolang hij beweegt.)
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/05/21155730/data132607913-8ac437.jpg)
Kunstmarkt
Maar door deze werken zo beschikbaar te stellen, worden ze niet alleen publiek bezit, Alÿs zet daarmee ook een eerste stap in het losweken van zijn kunstenaarschap van de kunstmarkt. Dat is bijzonder: hij verdient nu niks aan deze werken, terwijl het wel (veel) geld kost om ze te maken: reiskosten, filmen, editing, precies de reden waarom de meeste, zeg maar gerust bijna alle, kunstenaars Alÿs’ genereuze geste niet kunnen of willen volgen – Alÿs kan het vermoedelijk ook alleen doen omdat hij een aantal video’s wel ‘gewoon’ verkoopt en goed verdient met de (prachtige, intieme, kleine) schilderijtjes die hij ook maakt. Maar precies dit dubbelkoppige ‘businessmodel’ gekoppeld aan het verlangen om als kunstenaar zo onafhankelijk mogelijk van de markt te kunnen werken, zie je steeds meer nu, variërend van Theaster Gates, die met zijn schilderijen zijn geëngageerde projecten financiert, tot een kunstenaar als Jan Hoek, die zich aan het keurslijf van de markt proberen te onttrekken door de prijs van zijn werk afhankelijk te maken van het inkomen van de koper (maar dit is eigenlijk het onderwerp van een apart stuk).
Het spel lijkt onschuldig, tot de kinderen, als begin van hun spel, rücksichtslos de achterpoten van de dieren af trekken
Bij Alÿs past dit loskomen van de markt ook nog eens perfect bij zijn inhoudelijke pleidooi voor spel en beweging. Tegelijk zit daar ook een nostalgisch kantje aan: in de hele Children’s Games-serie is bijvoorbeeld geen mobiele telefoon te vinden, terwijl iedere volwassene weet dat veel hedendaagse kinderen verreweg de meeste spellen op hun mobieltje spelen – niet in wuivende velden, op witbesneeuwde bergen of romantisch brokkelende pleintjes zoals bij Alÿs. Maar Alÿs is ook niet naïef. De kern van Children’s Games, van zijn hele oeuvre misschien wel, mag dan een genereus pleidooi zijn voor de maximale vrijheid van denken en handelen, Alÿs is ook goed doordrongen van dat andere aspect van Huizinga’s homo ludens: dat spel bestaat bij de gratie van grenzen.
Dat is een prachtige paradox: het besef dat je een spel, schijnbaar de perfecte viering van vrijheid en onbekommerdheid, alleen kunt spelen als alle deelnemers óók bereid zijn zich aan bepaalde afspraken te houden, dat juist het maken van afspraken waarmee je onderling instemt, de maximale vrijheid van het individu garandeert. Maar op die grens ontstaat ook de wrijving, of het conflict – en ook dat heeft altijd al in de Children’s Games gezeten. Neem een van de vroegste werken uit de serie: #9: Saltamontes (2011). Hierin zien we hoe een groepje kinderen in Venezuela, in een prachtig groen veld, indrukwekkend grote sprinkhanen vangt. Dat lijkt onschuldig, tot ze, als begin van hun spel, eerst rücksichtslos de achterpoten van de dieren af trekken: het spel zelf is een wedstrijd welke gemutileerde sprinkhaan het langst kan vliegen.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2025/05/21155731/data132607916-6412e2.jpg)
Gruwelijk
Hoe vrij en ‘speels’ ook, het werk is óók gruwelijk, waardoor Alÿs bijna terloops laat zien dat het spel en de vrijheid van de een de grenzen van de ander ruimschoots kan overschrijden. En zo tonen er nog meer werken in Children’s Games grenzen: #31 Slakken (2021) bijvoorbeeld, waarin een groep Belgische kinderen de huisjes van (levende) slakken in felle kleuren schildert, om ze vervolgens tegen elkaar te laten ‘racen’. Of neem een van de nieuwste werken in de serie: #39 Parol (2023), opgenomen in Kharkiv, Oekraïne na de Russische inval. Hierin zien we hoe Oekraïense jongetjes met houten geweren in de grensstreek een ‘barricade’ opwerpen om Russische soldaten op te sporen – hun ‘medespelers’ zijn volwassen Oekraïners in hun auto’s die de barricade moeten passeren door een bepaald wachtwoord te zeggen. In deze film loopt de grens tussen spel en werkelijkheid, kinderen en volwassenen volledig in elkaar over, en wordt het spel zowel voor kinderen als voor de volwassenen een manier om met de situatie om te gaan en zich met elkaar te verbinden: de kinderen krijgen het gevoel dat ze ‘meedoen’ met de harde werkelijkheid, voor de volwassenen is het terugbrengen van die werkelijkheid tot een spel een vorm van ontsnapping.
Iets soortgelijks geldt voor een van de roerendste werken op de tentoonstelling (en dus op Alÿs’ website): Siren (2023). Hiervoor vroeg Alÿs Oekraïense kinderen (Sasha, Polina, Oleksandr) simpelweg om buiten, op straat, het geluid na te doen van het luchtalarm dat ze op meer dan dagelijkse basis voor Russische aanvallen waarschuwt. Natuurlijk zijn ze daar pijnlijk, confronterend goed in – alsof het gevaar, de angst, in hun lijf is gekropen. Alsof deze kinderen zelf de sirenen zijn geworden, alleen waarschuwen ze niet alleen voor het dreigende geweld, maar ook voor de aanslag die er in Oekraïne permanent plaatsvindt op hun jeugd, hun vrijheid.
Als toeschouwer besef je wel dat dit geen spelletjes meer zijn – dat ‘spel’ hier een manier is geworden om grip te houden op een chaotische, dreigende werkelijkheid – en dat Alÿs deze vorm van overleven met zijn kunst extra lading en betekenis geeft. Kijkend, en luisterend, naar Siren dacht ik aan het feit dat Huizinga zijn Homo ludens publiceerde in 1938, óók een tijd waarin een pleidooi voor spelen, voor vrijheid, voor onbekommerdheid, bijna provocerend ver af leek te staan van de werkelijkheid van alledag. Zo bekeken is Francis Alÿs met zijn Children’s Games de homo ludens van het heden – en is zijn werk een roerende herinnering aan het niet te onderschatten belang van de verworvenheden die er op het spel staan.
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132605858-c9f870.jpg|https://images.nrc.nl/o60EnFzT0juQGxbASUrH5rKKNNQ=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132605858-c9f870.jpg|https://images.nrc.nl/2J9llK4obaEv5zbE2fEG6bDaYsw=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data132605858-c9f870.jpg)
