Is VR zo vluchtig als een performance?

Posted on by admin

Stel: je maakt een Virtual Reality-film over het belang van artefacten voor het levend houden van geschiedenis. De kans bestaat echter dat die film zelf over een paar jaar niet meer bekeken en ervaren kan worden. Maak je dan kunst voor de vergetelheid? Dat is de vraag die voor filmmakers Nienke Huitenga-Broeren en Maartje Wegdam weer opspeelde toen afgelopen week bekend werd dat hun VR-documentaire Lacuna is geselecteerd voor de Compétition Immersive in Cannes. En de interactieve VR-opera From Dust van Michel van de Aa, deze zomer te zien op het Holland Festival, is een van de negen kanshebbers voor de nieuwe prijs op het meest prestigieuze filmfestival ter wereld. Na eerder succes voor VR-films in Venetië behoort Nederland momenteel tot de koplopers op het gebied van artistieke VR.

Maar kunnen we wel geschiedenis schrijven als die films over tien jaar niet meer te zien zijn omdat de hardware om ze af te spelen is verouderd of uit de handel gehaald? VR-brillen uit 2015, het jaar waarin VR op grote schaal doorbrak, zijn nu al niet meer bruikbaar als ze nooit werden geüpdatet.

Lacuna maakt dat allemaal extra urgent. Het werk ontstond toen Maartje Wegdam onderzoek deed naar voorwerpen uit de Tweede Wereldoorlog waarvan de bijbehorende verhalen zijn verdwenen. Het uitgangspunt waren drie servetringen die waren gevonden op het terrein van een Joodse psychiatrische instelling. Door het openbaar maken van steeds meer archieven kon uiteindelijk Sonja de Lange worden opgespoord, voor wie de servetringen tot de weinige tastbare herinneringen aan haar ouders behoorden die werden weggevoerd toen zij drie jaar oud was. Lacuna is als een geheugenpaleis in de mist. Rondlopend door de virtuele wereld activeer je Sonja’s geheugen. Tegelijkertijd realiseer je je dat de vragen die zij als kind niet aan haar ouders kon stellen, nu voor altijd onbeantwoord blijven.

Ik bel Wegdam om te vragen hoe ze het vindt dat een film over het belang van collectief geheugen zelf het risico loopt vergeten te worden. „Toegang tot geschiedenis en de werken daarover is sowieso belangrijk”, zegt ze. Reden dat ze Lacuna een semipermanente plek wil geven in een museum of herinneringscentrum. „Maar misschien is VR wel meer vergelijkbaar met performancekunst en moet je accepteren dat de ervaring verloren gaat en je alleen beschrijvingen of een filmische walk-through overhoudt als referentie.”

Nienke Huitenga-Broeren is niet alleen maker, maar ook producent en filmwetenschapper. „Misschien komt het wel daardoor dat ik me bewust ben hoe snel filmgeschiedenis in de vergetelheid raakt”, zegt ze. „Veel vroege film is verdwenen of ontoegankelijk. XR [Extended Reality] beleeft nu een grote bloei in Nederland, maar je moet echt speurneuzen om filmpjes van tien jaar geleden terug te kunnen kijken. Hoe kun je dan voorkomen dat elke generatie opnieuw het wiel moet uitvinden?”

Daarom is Huitenga-Broeren bezig met een handleiding voor zelf-archivering. Door vast te leggen hoe het werk in de toekomst gereproduceerd kan worden bijvoorbeeld. Maar ook door recensies te verzamelen die op de ervaringen reflecteren. Zo wil ze voorkomen dat VR-films de toverlantaarns van de toekomst worden. Hebben we eindelijk eens succes in Cannes… kan niemand het zich herinneren.




Related Posts

Is VR zo vluchtig als een performance?

Stel: je maakt een Virtual Reality-film over het belang van artefacten voor het levend houden van geschiedenis. De kans bestaat echter dat die film zelf over een paar jaar niet meer bekeken en ervaren kan worden. Maak je dan kunst voor de vergetelheid? Dat is de vraag die voor filmmakers Nienke Huitenga-Broeren en Maartje Wegdam weer opspeelde toen afgelopen week bekend werd dat hun VR-documentaire Lacuna is geselecteerd voor de Compétition Immersive in Cannes. En de interactieve VR-opera From Dust van Michel van de Aa, deze zomer te zien op het Holland Festival, is een van de negen kanshebbers voor de nieuwe prijs op het meest prestigieuze filmfestival ter wereld. Na eerder succes voor VR-films in Venetië behoort Nederland momenteel tot de koplopers op het gebied van artistieke VR.

Maar kunnen we wel geschiedenis schrijven als die films over tien jaar niet meer te zien zijn omdat de hardware om ze af te spelen is verouderd of uit de handel gehaald? VR-brillen uit 2015, het jaar waarin VR op grote schaal doorbrak, zijn nu al niet meer bruikbaar als ze nooit werden geüpdatet.

Lacuna maakt dat allemaal extra urgent. Het werk ontstond toen Maartje Wegdam onderzoek deed naar voorwerpen uit de Tweede Wereldoorlog waarvan de bijbehorende verhalen zijn verdwenen. Het uitgangspunt waren drie servetringen die waren gevonden op het terrein van een Joodse psychiatrische instelling. Door het openbaar maken van steeds meer archieven kon uiteindelijk Sonja de Lange worden opgespoord, voor wie de servetringen tot de weinige tastbare herinneringen aan haar ouders behoorden die werden weggevoerd toen zij drie jaar oud was. Lacuna is als een geheugenpaleis in de mist. Rondlopend door de virtuele wereld activeer je Sonja’s geheugen. Tegelijkertijd realiseer je je dat de vragen die zij als kind niet aan haar ouders kon stellen, nu voor altijd onbeantwoord blijven.

Ik bel Wegdam om te vragen hoe ze het vindt dat een film over het belang van collectief geheugen zelf het risico loopt vergeten te worden. „Toegang tot geschiedenis en de werken daarover is sowieso belangrijk”, zegt ze. Reden dat ze Lacuna een semipermanente plek wil geven in een museum of herinneringscentrum. „Maar misschien is VR wel meer vergelijkbaar met performancekunst en moet je accepteren dat de ervaring verloren gaat en je alleen beschrijvingen of een filmische walk-through overhoudt als referentie.”

Nienke Huitenga-Broeren is niet alleen maker, maar ook producent en filmwetenschapper. „Misschien komt het wel daardoor dat ik me bewust ben hoe snel filmgeschiedenis in de vergetelheid raakt”, zegt ze. „Veel vroege film is verdwenen of ontoegankelijk. XR [Extended Reality] beleeft nu een grote bloei in Nederland, maar je moet echt speurneuzen om filmpjes van tien jaar geleden terug te kunnen kijken. Hoe kun je dan voorkomen dat elke generatie opnieuw het wiel moet uitvinden?”

Daarom is Huitenga-Broeren bezig met een handleiding voor zelf-archivering. Door vast te leggen hoe het werk in de toekomst gereproduceerd kan worden bijvoorbeeld. Maar ook door recensies te verzamelen die op de ervaringen reflecteren. Zo wil ze voorkomen dat VR-films de toverlantaarns van de toekomst worden. Hebben we eindelijk eens succes in Cannes… kan niemand het zich herinneren.


Digitale film en tv dreigen in een zwart gat te verdwijnen

Film viert dit jaar zijn 130ste verjaardag: een eeuw daarvan was analoog, de afgelopen dertig jaar werd digitaal de norm. Dat lijkt een vooruitgang: celluloid is immers vergankelijk en brandbaar. Maar hoe veilig en duurzaam is digitaal?

Sinds 2012 worden met digitale camera’s opgenomen films in Nederlandse bioscopen digitaal geprojecteerd vanaf harde schijven: zogenaamde DCP’s (digital cinema package). Dertien jaar filmgeschiedenis is dus alleen nog digitaal beschikbaar. Is dat over tien, twintig jaar nog steeds zo, of verdwijnt er dan van alles in ‘het digitale zwarte gat’ dat Vint Cerf, destijds vicepresident van Google, in 2015 voorzag?

Cerf waarschuwde dat digitale data door software-upgrades en nieuwe hardware in de toekomst nauwelijks meer toegankelijk zijn, zoals de huidige computer geen gleuf meer heeft voor floppy disks. En als we ze al kunnen uitlezen, zijn de data vaak gecorrumpeerd door zogenaamde bit rot. Om maar te zwijgen over meer apocalyptische scenario’s. In de sciencefictionfilm Blade Runner 2049 is sprake van de ‘Blackout’: een elektromagnetische puls die de meeste digitale gegevens voorgoed wist. Een dergelijke ‘digitale amnesie’ is niet helemaal ondenkbaar.

Data kunnen gegijzeld worden: door hackers, maar ook door legitieme partijen. Ernst van Velzen, informatiemanager bij Eye Filmmuseum in Amsterdam, spreekt uit ervaring: „We hadden vroeger een dienst in de VS. Opeens moesten we twee ton betalen om toegang tot ons materiaal te krijgen. Wilde je het heel snel, dan werd het duurder. Gelukkig hadden we back-ups van het materiaal dat bij hen in de cloud zat. Voor erfgoed kan afhankelijkheid van dit soort private bedrijven rampzalig uitpakken.”

Gooische Vrouwen

Hoe zit het met de bescherming van filmerfgoed van ná de digitale revolutie? Is dat nog toegankelijk en wordt het veilig opgeslagen? Dat hangt er vanaf. Een rijk westers archief zoals Eye Filmmuseum slaat met overheidgeld digitaal gemaakte Nederlandse producties duurzaam op, maar dit betreft alleen films die met steun van het Filmfonds gemaakt zijn. Onafhankelijk gemaakte films vallen buiten de boot; zowel kleine, artistieke producties als de Gooische Vrouwen-films. Hetzelfde geldt voor het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, dat het omroep-archief beheert. Dat slaat alleen programma’s van de publieke omroepen op, commerciële omroepen moeten hun eigen verleden bewaren. Dat gebeurt niet altijd; volgens Van Velzen heeft SBS6 hoogstwaarschijnlijk een deel van zijn actualiteitenrubriek Hart van Nederland weggegooid. Dat herinnert aan Hilversums oude praktijken om uit zuinigheid magnetische banden uit te wissen voor hergebruik; daardoor gingen vrijwel alle uitzendingen van de befaamde tv-serie Ja zuster, nee zuster verloren.

Bij digitale files dreigt iets soortgelijks, en dat is best zorgelijk. Anne Gant, sectormanager collecties van Eye Filmmuseum, adviseert daarom filmmakers die de afgelopen kwart eeuw een digitale film maakten zelf kopieën te bewaren en cadeau te doen aan vrienden of collega’s. Hierdoor wordt het gevaar kleiner dat de film verdwijnt. Daarnaast spoort Gant makers aan hun digitale films tijdig af te staan aan het filmarchief, voordat de indertijd gebruikte digitale technologie obsoleet is, zoals videoformaten als quick time, avi en real video. Nu wachten filmmakers vaak tot ze met pensioen zijn alvorens hun (digitale) materiaal af te staan aan het filmarchief.

Geen geld

Regionale en niet-westerse filmarchieven hebben meestal geen geld of (dure) apparatuur om digitaal filmerfgoed op te slaan. Digital born-films moeten eigenlijk om de vijf à zes jaar omgezet worden, vertelt Ernst van Velzen. „Tegenwoordig is digitale duurzaamheid de norm. Het beleid is om bestanden om de zoveel jaar te migreren naar een nieuwe gegevensdrager.” In Eye gebeurt dat vrijwel volautomatisch. Van Velzen legt uit: „Wij hebben een certificering voor het archief, het CoreTrustSeal. Aan die certificering voor ‘digitale toegankelijkheid’ van je archief worden strenge eisen gesteld, zoals back-up procedures, migratiebeleid, voldoende financiële capaciteit en genoeg gekwalificeerd personeel. Maar omdat de collectie groeit, moet je steeds meer data migreren. Je systemen moeten dit aankunnen. En je moet in de gaten houden wanneer hardware niet meer ondersteund wordt door de fabrikanten ervan.”

Het onderhoud van dit ‘digitale ecosysteem’ gaat onophoudelijk door, de zorg voor digitale bestanden houdt nooit op. „Het monster moet constant gevoed worden”, grapt Van Velzen.

Je zou bijna denken dat je van digitale films maar beter een kopie op celluloid kan maken. Dat is prijzig, rekent Anne Gant voor. „Een nieuwe, analoge filmkopie kost zo’n vijftienduizend euro, maar die blijft wel tweehonderd jaar goed. Bij digitale files moet je om de vijf tot tien jaar een nieuwe kopie maken.”


Marvels ‘Thunderbolts*’ tekent de tijdgeest met nihilistische superhelden met een burn-out

Of de hoofdpersonen van de nieuwe Marvelfilm Thunderbolts* superhelden of superschurken zijn, of iets ertussenin, is nog maar helemaal de vraag. Dat is niet alleen een knipoog naar de fans van het in 1997 in een stripverhaal over de Hulk gelanceerde team van antihelden. Die voorkennis heeft niet iedereen. Het maakt Thunderbolts* ook tot een lange teaser voor tweede deel Doomsday dat op de rol staat voor volgend jaar (de betekenis van de asterisk in de titel volgt tijdens de aftiteling). Naar te hopen worden daarin dan de nodige losse eindjes aan elkaar geknoopt uit deze nieuwe verwikkelingen in het nog immer uitdijende Marvel-filmuniversum.

Centraal staat dit keer de ontmanteling van een illegaal CIA-laboratorium waar nog volop aan transhumane superwezens wordt gesleuteld. De natte droom van de techbro’s in de VS anno nu. Maar het gaat bij de Marvelfiguren allang niet meer om maatschappijkritiek, zoiets ‘eenvoudigs’ als goed en kwaad, of moreel inspirerend gedrag. Grote commerciële entertainmentfilms als deze zijn weliswaar ingetuned op een restantje mythologie en tijdgeest, maar dan zo dat iedereen er iets uit kan halen.

Belangrijker nog is dat sinds Christopher Nolan en Todd Phillips uit het concurrerende DC Comics-imperium met Batman en Joker aan de haal gingen, een beetje superheld per definitie een getroebleerde figuur is. Hij sleept z’n eigen identiteitscrisis als een zwart gat achter zich aan. Meer verwoestend dan verlossend. Maar nog steeds met dat messiaanse aura. Ook de nieuwe superheldschurk The Sentry in Thunderbolts* heeft zo’n vleesgeworden schaduw die zijn donkere kant blootlegt.

Florence Pugh als Yelena Belova in de Marvelfilm ‘Thunderbolts*’.

Beeld Marvel Studios

Hoopvol

Na het eindspel van de Avengers in hun imploderende multiversum in 2019 was er behoefte aan nieuw bloed. En je zou hoopvol kunnen zeggen dat Thunderbolts* niet alleen een van de betere Marvelfilms van de afgelopen tijd is, maar ook genoeg nieuwe figuren introduceert (en een paar onbekendere outcasts en bijfiguren naar het hoofdtoneel promoveert) om weer even mee voort te kunnen.

Het nieuwe wrekersteam wordt aangevoerd door twee Russen: Yelena en haar vader Alexei, die een Sovjet-tegenhanger is van de terugkerende uitgebluste supersoldaat Captain America. Tekenend voor de ironische toon van de film is een gesprekje tussen Alexei en Bucky – Winter Soldier – Barnes over met welk superserum zij ooit behandeld zijn. Ook deze alliantie tussen de klassieke Koude Oorlog-vijanden sluipt als teken des tijds de film binnen, zonder daar vooralsnog consequenties aan te verbinden.

Voor wie het nu duizelt: duizelen hoort erbij in de hedendaagse superheldenfilm. De strips ontstonden ooit om via populaire cultuur commentaar te leveren op de wapenwedloop en doorgeschoten technologisering en vervreemding van de Koude Oorlog. Maar die subversieve functie hebben de verhalen allang niet meer. Daarvoor zijn de financiële belangen inmiddels te groot. Thunderbolts* had een budget van minstens 200 miljoen dollar, waar de kosten voor promotie en marketing nog bij komen.

Scène uit de Marvelfilm ‘Thunderbolts*’.

Beeld Marvel Studios

Spekkoper

De stand van zaken in de superheldenfilm bepaalt zo al twintig jaar de dagkoersen in Hollywood: Disney is spekkoper met Marvel, na wat mindere jaren na de pandemie beleefde de studio vorig jaar dankzij de meesmuilende mopperspot van Deadpool & Wolverine weer een gouden jaar. Hun marktaandeel steeg in 2024 naar 25 procent.

Disney heeft Thunderbolts* via filmfluencers de markt in gefluisterd als „een mix van Marvel en de hippe productiemaatschappij A24”, onder meer omdat regisseur Jake Schreier voor het toonaangevende A24 eerder afleveringen regisseerde van Netflix-serie Beef. De grootste cross-over is waarschijnlijk actrice Florence Pugh (uit Midsommar, een van de films die A24 op de kaart zette) in de hoofdrol. Zij is het echte ‘marvel’ – wonder – van deze film. Dat haar personage Yelena levensmoe is of op z’n minst een stevige burn-out heeft en geplaagd wordt door trauma en schuldgevoel, zoals al meteen in de eerste scène wordt gesuggereerd, geloof je zo. Maar van films die alleen maar opgebrande en verwarde superhelden neerzetten, kun je steeds minder coherente en empathische verhalen verwachten. Hoe meer chaos en ambiguïteit hoe beter lijkt het devies, maar het verhaal wordt er alleen maar verwaterder door. Die mix van nihilisme en cynisme maakt wel dat je er van alles in kunt lezen, maar het uiteindelijk ook precies niets zegt. Dat is pas echt een teken van deze tijd.