Johan Goossens doet zijn uiterste best om normaal mensengedrag na te doen

Het leven van cabaretier Johan Goossens zie je een beetje voor je als een natte zandbak in november. Het heeft wat treurigs, maar als je het wílt zien, heeft het tegelijkertijd iets komisch. In elk geval: er wringt iets. Zelf omschrijft Goossens zich ergens in zijn nieuwste voorstelling als een „kleinzielig, neurotisch wezen gevangen in het lichaam van een amicale gast”.

Hij wil graag de persoon zijn bij wie buitenlandse vrienden altijd terecht kunnen: „Blijven jullie tien dagen langer? Nou, gezellig toch!” De realiteit is dat de lol er snel af is zodra „een vriend een keukenkastje opentrekt op een manier dat ik denk: zou je dat niet eerst even vragen?”

In eerdere voorstellingen vertelde Goossens (42) onder meer over zijn werk als leraar Nederlands. Inmiddels is hij al een tijdje docent-af, maar in het vermakelijke Het volle leven leren we dat hij nu zelf in opleiding is. Zijn eigen ervaringen bij een haptotherapeut waren dusdanig positief dat hij besloot tot een opleiding voor deze therapie waarbij aanrakingen je gevoelsleven inzichtelijker kunnen maken.

Bij Goossens was dat nodig. Gevoelens ging hij vaak te lijf met witte wijn, terwijl seks de makkelijkste manier was om contact te maken: „Minder benauwend dan een relatie, minder stressvol dan familie, minder eng dan vriendschap en minder gênant dan een gesprek bij de bakker.” In zijn negende voorstelling vertelt hij over zijn geploeter met de dagelijkse dingen. Is hij eigenlijk wel sociaal? Ja, hij heeft sociale beroepen gehad, zoals werken met daklozen en lesgeven, maar zodra hij de buren op de gang hoort als hij zelf net naar buiten wil gaan, wacht hij toch even tot ze vertrokken zijn.

Dagelijks gestuntel

Goossens neemt de tijd voor pogingen tot gesprekken met publiek. Met een kralenwinkeleigenaar is nog wel een gesprekje mogelijk, maar geconfronteerd met een ‘octrooigemachtigde’ schieten Goossens sociale vaardigheden tekort. Zijn interacties met het publiek zijn, zoals bij de meeste cabaretiers, oninteressant. Tegen publiek praten is niet hetzelfde als contact maken. Daar is pas sprake van bij échte interesse in het antwoord.

Op andere momenten is Goossens veel beter in het leggen van contact. Sterker nog: het is zijn grote kracht. Door een scherp oog voor eigen dagelijks gestuntel en doordat hij dit geregeld (ogenschijnlijk) onbeholpen opdient, is de verbinding sterker dan die met de cabaretier die precies weet hoe alles zit en dat formuleert zonder spoor van twijfel. Dat maakt het minder storend dat niet al zijn verhalen even sterk zijn. Zo is ongemak bij een zelfscankassa een ei dat inmiddels door zo’n beetje elke comedian wel is uitgebroed. Daartegenover staan gelukkig leukere verhalen, zoals over zijn belangst, problemen met zelfgemaakte kerstkaarten en een rondje feedback geven tijdens zijn studie haptotherapie.

Op de beste momenten demonstreert Goossens dat cabaret niet gaat om schijnbaar triviale anekdotes en leuke grapjes. Veel interessanter (en meestal grappiger) is een blik op de worstelende mens daarachter. In Het volle leven zien we iemand die zijn uiterste best doet om ‘normaal’ mensengedrag na te doen, maar voor wie dat vaak niet meevalt.

Delen

Mail de redactie

Uiteindelijk, toen de grootste opwinding alweer was gezakt, had de opera van Stuttgart nog één bewaker voor de deur gezet. Een kleine vijftig demonstranten stonden bij de laatste voorstelling in oktober voor de deur, terwijl binnen veertienhonderd bezoekers in applaus losbarstten bij de uitverkochte voorstelling Sancta van choreografe Florentina Holzinger.

Sancta zou je, zonder overdrijven, de meest besproken voorstelling van afgelopen jaar in Duitsland kunnen noemen. Het is losjes gebaseerd op een opera van Paul Hindemith uit 1922 over het seksuele ontwaken van de non Susanna, maar ontpopt zich gaandeweg tot een uitzinnige performance met verwijzingen naar een katholieke mis: er zijn naakte nonnen die op halfpipes skateboarden, naakte performers die zich onder het kruis zichtbaar een vuist in het geslacht duwen, anderen worden met kunstbloed overgoten, en, als er live gepierced wordt, vloeit er echt bloed.

Bij de eerste uitvoeringen zouden achttien bezoekers de zaal hebben verlaten, vijf flauw zijn gevallen, drie van hen moesten door een arts behandeld worden, zoals Der Spiegel vermeldt. En er was een heftige maatschappelijke reactie uit met name de rechterhoek. „Verspilling van belastinggeld”, of: „Door de staat betaalde links-groene cultuur-agressie”, met uiteindelijk doodsbedreigingen tegen de regisseur.

En nu? Nu staat de voorstelling Sancta vanaf 2 mei bij het prestigieuze Berlijnse Theatertreffen, waarin jaarlijks de tien ‘opmerkelijkste’ voorstellingen van de Duitse podia te zien zijn. En de jury benadrukt nog maar eens waar het hier volgens hen om gaat: om de ‘self-empowerment’ van Susanna, om solidariteit in plaats van zonde, en, zoals Der Spiegel het formuleerde: niet zozeer om kritiek op religie, maar om kritiek op de mannenmaatschappij in het algemeen.

„Het radicaal bevragen van conventionele overtuigingen”, noemt Kati Röttger, hoogleraar theaterwetenschap aan de UvA, het werk van de 39-jarige Holzinger, die vorig jaar is benoemd tot een van de artistiek leiders van de Volksbühne in Berlijn, een van de vijf grote staatstheaters van de Duitse hoofdstad. Holzingers werk is weliswaar niet specifiek Duits te noemen, legt Röttger uit: ze is opgegroeid in Wenen en opgeleid in Amsterdam. Maar het is wél Duitsland waar haar werk op de grootste podia de ruimte krijgt, en tegelijk volop bediscussieerd wordt in de vele theatermedia en bij podiumdiscussies. En ja, zegt Röttger, die brede doorwerking heeft zeker iets met de Duitse theatercultuur te maken.

Want theater, al wordt het met naakte nonnen opgevrolijkt, is in Duitsland geen zaak om luchtig over te doen. De jury van het Theatertreffen weet precies hoe het belang dient te worden onderstreept. Als er bij de keuze van de tien voorstellingen ergens de nadruk op ligt, dan is het wel op de maatschappelijke relevantie ervan: „Thematisch bewegen we ons op duister terrein”, stelt de juryvoorzitter in de verantwoording: in de tien voorstellingen „openbaart zich een melancholische, misschien zelfs pessimistische blik op de huidige tijd”.

Het Theatertreffen roept daarom de vraag op wat het dan precies is, dat die Duitse theatercultuur nu zo kenmerkend maakt – en hoe het verschilt van Nederland. Is het echt spannender, of lijkt het alleen maar zo?

Een lange traditie

In haar werkkamer aan de UvA waagt theaterwetenschapper Kati Röttger zich aan de grote lijnen. In de jaren tachtig heeft zij in Berlijn gestudeerd, in 2005 kwam zij naar Amsterdam, nu gaat ze bijna met emeritaat. Politiek theater is een van haar specialismes, maar nu begint ze basaler: de verdeling van overheidssubsidie. Want: „Een artistiek leider van een Duits theater krijgt een zak met geld en is redelijk vrij in het vormgeven van het programma. In Nederland heerst een systematische onderfinanciering van theater, en om een aanvraag toegekend te krijgen moet een theatergroep aan allerlei door de overheid vooraf gestelde criteria voldoen, die met de tijd steeds weer veranderen, zoals participatie of inclusie.”

Die verdeling van geld in Duitsland heeft een relatieve artistieke vrijheid tot gevolg, zegt Röttger – en precies dat is niet los te zien van de lange Duitse theatertraditie. Die traditie begon rond 1800, de tijd waarin het toenmalige Duitse Keizerrijk een versplinterde bond van meer dan 300 vorstendommen was, waar ieder stadje graag zijn eigen cultuurvoorzieningen wilde hebben, en waarin het theater een extra nieuwe relevantie kreeg als deel van de zoektocht naar een eigen Duitse identiteit.

Het theater, zegt Röttger, werd in Duitsland na 1800 een „morele instantie” – en dat idee is er nu nog

Het theater, zegt Röttger, werd in die jaren een „morele instantie”, met schrijvers als Lessing, Schiller en Goethe in de hoofdrol – een maatschappelijke functie die Nederlandse theaterauteurs in de geschiedenis veel minder hebben gehad. Theater moest de burgerij in opkomst opvoeden, er diende een nieuw zelfbewustzijn tegenover de adel te worden gecreëerd. En dit idee van theater als een plek van opvoeding en Bildung, een plek „waar ‘Hochkultur’ wordt gekoesterd”, leeft volgens haar nu nog steeds.

Het zorgt voor een sterke worteling in de gemeentes en een voor Nederlandse begrippen flinke subsidie – neem alleen de 20 miljoen euro die de Volksbühne Berlijn jaarlijks van de stad krijgt; evenveel als de rijkssubsidie voor alle negen Nederlandse theatergezelschappen bij elkaar. En ja, zegt Röttger, deze structuur maakt óók radicaal experiment van makers als Holzinger mogelijk: „Elke keer als er in de roerige Duitse geschiedenis een grote omwenteling plaatsvindt, heeft dat ook theatermakers voortgebracht die een enorme drang hebben om deze omwenteling vorm te geven – in inhoud en vorm.”

De Nederlandse acteur en regisseur Walter Bart van de Rotterdamse acteursgroep Wunderbaum maakte het verschil tussen beide theaterculturen een paar jaar direct mee. Wunderbaum, dat als acteurscollectief hun voorstellingen vanuit actuele maatschappelijke kwesties ontwikkelt, had tussen 2018 en 2022 de leiding van het Theaterhaus in de Oost-Duitse stad Jena. Ze hadden op een vacature gesolliciteerd en werden „tot onze verbazing” ook aangenomen. Uiteindelijk werden ze vorig jaar met hun voorstelling Die Hundekot-Attacke (De hondenpoepaanval) – een titel die verwijst naar de choreograaf uit Hannover die in 2023 een recensent met hondenpoep besmeurde – niet alleen op het Theatertreffen 2024 uitgenodigd, maar kregen ook de prijs van televisiezender 3Sat voor de „meest innovatieve voorstelling” én werden door het vaktijdschrift Theater heute geselecteerd als beste voorstelling van 2024.

Slechts een paar weken later kregen ze in Nederland een compleet andere reactie: daar werd de subsidieaanvraag van Wunderbaum door het Fonds van de Podiumkunsten afgewezen. Volgens het Fonds had Wunderbaum te weinig plannen voor de toekomst: „De plannen zijn niet inspirerend uitgewerkt in de voorstellingsconcepten” – en ineens weet het internationaal gelauwerde Wunderbaum niet meer of ze volgend jaar nog wel verder kunnen.

„In Duitsland”, zegt Bart nu dan ook, „zou ons dit nooit zijn overkomen, met de groei waarin we nu zitten”. De Duitse structuur van stadstheaters heeft volgens hem dan ook grote voordelen, het zorgt voor continuïteit en zekerheid. Maar of het theater op zichzelf in Duitsland daardoor ook béter is, is volgens Bart dan weer niet te zeggen. Want die sterke Duitse theatertraditie heeft toch ook zijn nadelen: in Duitsland zouden ze nooit zomaar als vrije makers geld kunnen aanvragen, zoals ze in Nederland hebben kunnen doen; daar zouden ze veel afhankelijker zijn van de leiding van een stadstheater: theater in Duitsland is sterk hiërarchisch geregeld, en de acteurs zijn als „instrumenten” die de ideeën van de artistieke leiding uit dienen te voeren.

Het Duitse theater is naar zijn smaak daarom erg „denkend theater”, „dramaturgentheater”, zoals hij het noemt: „Theater met een grote laag denken eromheen”, en „er heerst meer angst iets fout te doen”. Theatermakers hebben in Nederland volgens Bart meer „autonomie en eigenzinnigheid, meer zeggenschap over hun eigen werk”. Acteurs voelen zich daardoor meer betrokken bij wat ze spelen, denkt hij, en als je als acteur meer te zeggen hebt, krijg je minder afstand tot het publiek. En het is juist díé vrijere vorm van Nederlands theater die men in Duitsland zo wist te waarderen – de laatste jaren wordt zelfs actief gezocht naar nieuwe vormen van theatermaken, onder meer door theatercollectieven als Wunderbaum als leiding aan te stellen.

Theaterwetenschapper Röttger herkent dat. Sterker: ze kwam er speciaal voor naar Nederland. Want Nederland heeft – „op met name Vondel na” – weliswaar geen lange traditie van grote theaterauteurs, maar vanaf de jaren zestig was dit gebrek ook een voordeel om nieuwe vormen uit te proberen, „toen trouwens wel met voldoende overheidssubsidie”: in de jaren zeventig bij gezelschappen als het Werktheater, Maatschappij Discordia, later bij Hollandia, Dood Paard en De Warme Winkel, gezelschappen die vaak vanuit het acteurscollectief al improviserend hun stukken ontwikkelden.

„Alles wordt krapper, zowel in de portemonnee als in de hoofden”, zo vat Ruth Feindel, theaterredacteur bij uitgeverij Suhrkamp de zorgen samen

Lang gold daarom dat het Duitse theater weliswaar meer geld en traditie had, maar het Nederlandse innovatiever was. Maar die verdeling gaat nu niet meer op, denkt Röttger: er is volgens haar uitgerekend in Nederland minder ruimte gekomen voor experimenteel theater.

Ze legt het begin van deze omslag aan het begin van de 21ste eeuw, maar dit heeft een versnelling gekregen na de bezuinigingen van 2013. Vanaf toen werd cultuur steeds meer gemeten aan het nut dat het zou moeten hebben, terwijl voor haar „een utilitaristische maatschappij juist voor zoiets als theater funest is”. Theater wordt in Nederland volgens haar te veel bepaald door regels gemaakt door de overheid waaraan de toekenning van subsidie wordt gekoppeld. Daarbij is de druk om publiek te trekken groot. „Het theater mag daarom nooit te moeilijk zijn, te intellectueel.”

Een serieuze zaak

Theatermaker Julian Hetzel, een van de weinige Duitse makers in het Nederlandse theaterlandschap, maakte de omslag zelf mee. Vijftien jaar geleden kwam hij uit Leipzig naar Amsterdam, hij zocht een opleiding voor interdisciplinaire performances, en kwam vanzelf bij Nederland uit. En hij kwam niet alleen, van overal kwamen ze, vertelt hij, onder wie ook de huidige Sancta-regisseur Florentina Holzinger, op zoek naar wat ze elders in Europa niet konden vinden. Maar nu? Nu zijn ze allemaal weg, zegt Hetzel lachend: „Alleen ik ben gebleven. Ik kwam aan het eind van een tijdperk.”

De 44-jarige Hetzel staat met zijn Studio Hetzel bekend om een provocatieve, sterk politiek geëngageerde vorm van performancetheater. Hij merkt: in Duitsland ziet hij dergelijke voorstellingen ook in reguliere theaters, maar in Nederland moet hij het van de festivals hebben. Nee, hij klaagt niet, „hij heeft in Nederland veel geluk gehad” en er als maker zijn thuis gevonden, maar het theater als plek voor ‘radicaal bevragen van conventionele opvattingen’ mist hij wel. „Meer punk”, dat zou Hetzel zich in het Nederlandse theater wensen, en meer in het algemeen: dat theater niet alleen entertainment wordt.

En dat is ook wat Walter Bart van Wunderbaum uiteindelijk als grootste voordeel noemt van zijn jaren in Duitsland. Want een ding is er duidelijk: „Theater wordt in Duitsland heel serieus genomen”: „Het is een plek voor reflectie, en het is heel inspirerend om diepgravend aan een voorstelling te kunnen werken, en daar wordt ook naar gezocht.” Er is daardoor ook beduidend „minder angst voor zwaarte”, terwijl theater in Nederland toch ook een „gezellige avond” dient te zijn – en dat lijkt het ook steeds meer te zijn geworden.

Misschien is het niet vreemd dat precies dáárover nu ook in de Duitse theaterwereld sterke onrust is ontstaan: de zorg dat het theater meer entertainment zou moeten worden. „Alles wordt krapper, zowel in de portemonnee als in de hoofden”, zo vat Ruth Feindel, dramaturge en theaterredacteur bij uitgeverij Suhrkamp de zorgen samen. Met name sinds vorig jaar heeft een aantal steden aangekondigd op cultuur te gaan korten, als onderdeel van bredere bezuinigingen: in Berlijn zijn er 130 miljoen bezuinigingen op cultuur gepland, zo krijgt de Volksbühne 2 miljoen minder – en de cultuurwethouder heeft theaters opgeroepen meer „economisch” te gaan denken.

De zorgen hierover bij theaters werken nu al door in de programmering, merkt Feindel. Er is minder behoefte risico te nemen nu theaters afhankelijker worden van de kaartverkoop, en dus bestellen sommige theaters bij de uitgeverij minder nieuwe eigentijdse teksten en vallen terug op „klassiek, eerder conservatief repertoire”.

Tegelijk is er de opkomst van de radicaal-rechtse AfD, die nu als de op een na grootste partij in het Duitse parlement zit. Echte landelijke invloed heeft de partij niet, maar in diverse gemeentes heeft de AfD zich al specifiek uitgesproken tegen subsidie voor wat zij als ‘linkse’ cultuur zien. Ook Feindel merkt dat de AfD zich met cultuur begint te bemoeien: de partij weet, zegt ze, dat dáár de strijd over de ideeën begint. Suhrkamp merkt dat onder meer doordat een partijpoliticus aan de uitgeverij vragen heeft gesteld over de canon van Duitse theaterteksten: wat zou als een goede Duitse tekst moeten gelden?

Het theater is daarmee midden in de nieuwe Kulturkampf tussen links en rechts terechtgekomen. Al zou je ook daar wel weer de status van theater uit kunnen aflezen: ook voor de AfD blijkt het theater een uiterst serieuze zaak. Andersom, stelt Julian Hetzel, geldt dat er nu ook makers zijn die met extra vuur het tegendeel van conservatieve cultuur willen laten zien – en precies daarom een publiekssucces kunnen worden.

De opera Sancta is er een voorbeeld van. Terwijl de protesten van rechts groeiden, groeide ook de belangstelling van de progressieve kunstwereld – met als resultaat: uitverkochte zalen en een plek op het Theatertreffen.

Delen

Mail de redactie