Opinie | Het cellentekort wordt veroorzaakt door populistisch strafbeleid niet door toename criminaliteit

Het meest iconische gebouw van Warschau staat midden in het centrum. Dit „cultuur- en wetenschapspaleis”, zoals het officieel heet, heeft een gigantisch vloeroppervlak, en is 230 meter hoog. Het heeft een moeilijke, of althans turbulente geschiedenis die teruggaat tot de Tweede Wereldoorlog.

Na twee mislukte opstanden, eerst in het getto (1943) en later daarbuiten (1944), werd Warschau door de Duitse bezetter met de grond gelijk gemaakt. Rond de 200.000 burgers verloren daarbij het leven en in januari 1945 stond nog slechts 12 procent van de gebouwen in de stad overeind. Toch besloten de Polen, na enige aarzeling en discussie, om van Warschau opnieuw hun hoofdstad te maken. Sovjetleider Jozef Stalin verordonneerde daarop de bouw van het paleis, dat aanvankelijk ook zijn naam zou dragen.

Zoals dat gaat met ‘cadeautjes’ van buitenlandse overheersers was het gebouw niet gewenst. Maar begin jaren vijftig kon de stad zo’n gift onmogelijk weigeren. Dat veranderde na de val van de Muur in 1989. De afgedwongen vriendschap met de Sovjet-Unie was voorbij, dus waarom niet het gebouw afbreken? Dat gebeurde toch ook met de talloze standbeelden die het communisme of het Rode Leger eren? Bovendien, zeiden voorstanders van afbraak, staan in Moskou enkele bijna identieke gebouwen, even hoog, groot en monumentaal. De beige socialistisch-realistische suikertaart in het centrum van de stad herinnert daardoor tot in lengte van jaren aan de vazallenstatus die de Poolse republiek decennialang speelde in het door Rusland overheerste, communistische wereldrijk.

Desondanks wonnen de tegenstanders van de afbraak: sloop zou duur uitpakken en, belangrijker, het gebouw was inmiddels simpelweg te bepalend voor het aangezicht van de hoofdstad. De moloch vol ornamenten en beeldenpartijen sierde al decennia posters, ansichtkaarten en souvenirs van een stad die zich voor het overige kenmerkt door kitscherige namaak en eenvormige, goedkoop gebouwde flats.

Er kwam een andere oplossing. Aangespoord door het stadsbestuur lieten multinationals en internationale hotelketens in razend tempo hoge, flitsende bedrijfspanden verrijzen rondom het iconische gebouw, waardoor het paleis ingekapseld raakte door spiegelglas, gigantische reclameborden en overdadige winkelpuien. Inwoners van Warschau spraken niet langer af bij het cultuurpaleis maar bij een metershoge gitaar, uithangbord van het Amerikaanse ‘Hardrock Café’.

Onlangs is er een nieuwe ontmoetingsplek bijgekomen: onder in het Museum van Moderne Kunst (MSN). Na een dolend bestaan van zo’n twintig jaar kreeg het museum in oktober van het afgelopen jaar een eigen gebouw pal naast het cultuurpaleis. Het is een rechthoekige witte doos. Zonder toegangskaartje kun je over de begane grond lopen. Een doordeweeks bezoek leert dat het werkt: het is er razend druk.

Alle kunst is politiek

Het nieuwe museumonderkomen telt zo’n 20.000 vierkante meter en de kosten, zo’n 135 miljoen euro, zijn geheel opgebracht door de overheid. De eerste architect die de opdracht kreeg, gaf die na een paar jaar weer terug; de eisen van de gemeente waren te talrijk en dwingend. Het publiek reageerde verontwaardigd: eerder was de stad al niet ingegaan op het aanbod van de Amerikaan Frank Gehry om het gebouw gratis te ontwerpen. De opdrachtgever wilde geen exuberant gebouw, als het Guggenheim in Bilbao. Uiteindelijk zou de Amerikaan Thomas Phifer voor het ontwerp tekenen.

De reacties zijn overwegend positief. Verschillende trotse conservatoren wijzen erop hoe het minimalistische, witte gebouw afsteekt tegen zowel het historisch cultuurpaleis als tegen de schreeuwerige winkelpuien en billboards rondom. Het woord agora valt, Grieks voor plein en ontmoetingsplaats. Tegelijk fungeert het langwerpige pand als een soort omlijsting van het overdadig geornamenteerde cultuurpaleis. Want het nagenoeg egale wit van de constructie richt de blik elders, naar boven vooral, naar de meer dan zeventig jaar oude kolos.

Eenmaal binnen is de omlijsting nog opzichtiger, dankzij een gigantisch raam op de eerste verdieping. Juist daar, vlak voor de ingang van de eerste museumzaal, heeft de directeur van het museum, Joanna Mytkowska, een gehavend, groot bronzen beeldhouwwerk neergezet dat ooit, nog intact, in de lobby van het paleis stond.

Het is een socialistisch-realistisch werk uit 1954. Twee stevige kerels die samen de Volksrepubliek Polen en de Sovjet-Unie symboliseren, kijken fier vooruit. Titel: De vriendschap. Begin jaren negentig was dit typisch het soort kunstwerk waar de Polen vanaf wilden. Een groep bezoekers probeerde het werk uit het paleis te halen, wat pas lukte toen het van beide mannen een arm afzaagde.

Beide armen zijn nooit teruggevonden, net zomin als de vlag die ze vasthielden. In deze eerste opstelling van de museumcollectie hebben de twee samenstellers, directeur Mytkowska en conservator Katarzyna Szotkowska-Beylin, toch voor een vlag gezorgd, dicht bij het gehavende werk uit de jaren vijftig. Een Oekraïense kunstenaar, Nikita Kadan, vervaardigde het uit materiaal van een kapotgeschoten auto die hij vond in Severodonetsk, een stad die in 2014 werd ingenomen door pro-Russische soldaten.

Door The Impermanent met beide te beginnen, vlag en vriendschap, onderstreept het museum met hoeveel politieke strijd de kunst in Polen is omgeven. Altijd. Als niet expliciet in de kunst, zoals bij vlag en vriendschap, dan wel in de omgang met kunst. Want zelfs als een kunstenaar iets dubbelzinnig bedoelde of een werk creëerde uit een ongearticuleerd soort spiritualiteit, vat het Poolse publiek het regelmatig toch op als politiek statement. Niet voor niets schrijft de directeur in de catalogus dat het museum in de afgelopen twintig jaar verzamelde in „samenwerking met een verdeeld publiek”, verder gespecificeerd als: „een publiek uit de tijd van de cultuuroorlog”.

PiS en KO

Die cultuuroorlog is fel, in Polen, en loopt langs dezelfde politieke scheidslijn als zich electoraal heeft afgetekend. Tussen de EU-sceptische katholiek-nationalisten, verzameld in de PiS-partij, en de op Europa gerichte vrije-markt liberalen, verzameld in KO.

Nadat KO tien jaar geleden de macht verloor aan PiS, bleek cultuur belangrijk voor de nationalisten, ook beeldende kunst. Met rechtszaken, verdachtmakingen en bestuurlijke trucs werden progressieve museumdirecteuren vervangen door conservatieve, of zelfs reactionaire. Die werden geacht voornamelijk figuratieve schilderkunst te exposeren, ter promotie van patriotisme of traditionele waarden.

De directeurswissel vond plaats bij de meest gerenommeerde musea. Zoals bij het Museum voor de Tweede Wereldoorlog in Gdansk, bij het Zacheta, een bekend museum in Warschau voor twintigste-eeuwse kunst en zelfs bij het MS in Lódz, internationaal het beroemdste Poolse kunstmuseum met grote namen uit de vooroorlogse avant-garde

Wie het nieuwe museum in Warschau bezoekt, begrijpt de opgetogen reacties in liberale kring. Al direct in de eerste zaal is een werk uit 1972 te zien, van Natalia LL, dat nog altijd de woede van conservatieven wekt. Een blonde vrouw eet een banaan, langzaam en seksueel suggestief. Vijf jaar geleden werd het nog gecensureerd door een PiS-sympathiserende museumdirecteur, waarna mensen de straat opgingen om te protesteren, met bananen in de hand en mond.

Nu kunnen zij in de catalogus over de thema’s lezen die het aankoopbeleid hebben gedomineerd, vooral in de eerste jaren: „feminisme, post-kolonialisme, gender en queer-theorie, plus kunst die kritiek levert op het mondiale kapitalisme”. Veel kunst in het museum, waarvan de helft vervaardigd door vrouwen, richt zich op de rechten van seksuele minderheden en immigranten.

Dit klinkt internationaal en toch: de collectie is onmiskenbaar Pools. Daarbij speelt mee dat maar liefst driekwart van de werken van Poolse kunstenaars is. Dat kan ook bijna niet anders, omdat alles met overheidsgeld moet worden aangeschaft: particulieren doneren in Polen nog bijna niet. Voordeel: hier eens niet de glimmende konijnen van Jeff Koons, de Disney-Mickeys van KAWS, de opgezette haaien van Damien Hirsch of andere evergreens uit de categorie trofeekunst voor miljardairs. De buitenlandse werken die er wel zijn, zegt Józefina Bartyzel van het museum, zijn er vooral om te laten zien hoe Poolse kunstenaars aansluiting zochten bij het buitenland.

Soms vonden ze die, soms ook niet. Interessant is vooral wanneer Poolse kunstenaars hun westerse inspiratiebron overtroffen. In een zaal gewijd aan het verlangen naar een consumptiemaatschappij tijdens het communisme, hangen bijvoorbeeld enkele weergaloos vormgegeven filmposters, een kleine selectie uit een industrie waarin Polen uitblonk. Plus een prachtige neonreclame die ooit aan een bioscoopgevel hing. Het is er een van vele die vanaf de jaren vijftig in Warschau opdoken als reclame voor bedrijven die geen reclame hoefden te maken – want communisme had winstoogmerk of concurrentie uitgegumd.

Legodozen

In dezelfde zaal staat een vitrine met vijf legodozen. Die lijken rechtstreeks van het bedrijf te komen, maar kijk je goed, dan zie je concentratiekampen gemaakt van legoblokjes. De witte legopoppetjes zijn wandelende geraamtes, de zwarte SS’ers. Boven het logo de tekst: „This work of Zbigniew Libera has been sponsored by Lego”. En het is waar, Lego leverde in 1996 alle stukjes gratis. Voor een kunstwerk, wist het bedrijf. Toen het zag wat Libera ermee gebouwd had, kondigde het een rechtszaak aan, waar Lego uiteindelijk weer vanaf zag onder druk van de Deense publieke opinie. Het ging Libera niet om iets als de verzilvering van de Holocaust, zo is te lezen in interviews met hem, maar om de razendsnel om zich heen grijpende commercie in de eerste postcommunistische jaren. Het ging hem om het verschil, zei hij, tussen de rooskleurige wereld voorgeschoteld in advertenties en de brute werkelijkheid.

Hoe het ook zij, ook dit werk is er een die de katholiek-nationalisten niet bevalt. Wie de rest van de 150 werken van The Impermanent bekijkt, vraagt zich af of een mogelijke toekomstige wisseling van de wacht in de politiek niet desastreus zal uitpakken voor het museum.

De directeur kreeg deze vraag in de afgelopen weken regelmatig voorgelegd. Ze waant zich redelijk veilig, antwoordde ze, omdat het museum onder het stadsbestuur valt, niet de landelijke overheid. En in Warschau staan de liberalen electoraal sterk – en dat zal nog wel even zo blijven.

Ze ziet wel een ander gevaar. Anders dan PiS zegt KO aardige dingen over het museum en de kunst die het exposeert, maar veel geld heeft de partij er niet voor over. Als de nationalisten weer aan de macht komen liggen woede, verontwaardiging en ontslag op de loer, bij de huidige machthebbers dreigt onverschilligheid – en dus bezuinigingen.

Zelfs een door PiS ontslagen museumdirecteur komt regelmatig in het Poolse nieuws om zijn collega’s daaraan te herinneren. Onder PiS verdubbelde de cultuurbegroting, was de minister voor Cultuur vicepremier en stond kunst „in het hart van de politiek”, aldus Jaroslaw Suchan die tot april 2022 het kunstmuseum in Lódz leidde. Onder PiS kwamen er nieuwe musea, een operagezelschap en nieuwe, subsidies verstrekkende fondsen. Suchan maant KO die te blijven financieren. Want als acht jaar PiS iets hebben bewezen, zegt hij, dan is het dat kunst geen weggegooid geld is, maar burgers creëert en de samenleving vormgeeft.

Delen

Mail de redactie

Plots zie je ze weer overal in films en series: dubbelgangers. Natuurlijk, ongewenste én gewenste kopieën van hoofdpersonen komen altijd al voor in de kunsten. En al helemaal in films, van Alfred Hitchcocks Vertigo (1958) tot Jordan Peeles Us (2019). Ze lijken in te spelen op een soort menselijke oerangst. Freud noemde dubbelgangers in 1919 al een voorbeeld van iets unheimlichs; iets bekends wat toch bevreemdend voelt, waardoor de rillingen over de rug lopen. Als ze opduiken in films staan ze vaak voor nakend onheil, hebben ze karaktereigenschappen die de hoofdpersoon wegdrukt en annexeren ze geregeld andermans leven. Is het unheimlich toeval dat film- en seriemakers zich nu weer aangetrokken voelen tot dubbelgangerverhalen? Of is er meer aan de hand?

De voice-over in Johan Grimonprez’ essayfilm Double Take, waarin hij Hitchcock een oudere versie van zichzelf laat tegenkomen, vertelt dat „als je je dubbelganger ontmoet, je hem moet vermoorden. Of hij vermoordt jou.” Dat is ook een centrale plotlijn in de nieuwe blockbuster Mickey 17. Schlemiel Mickey is hierin een ‘expendable’ op een buitenaardse kolonisatiemissie. Hij voert klusjes uit met een hoge sneuvelkans. Omdat zijn data zijn opgeslagen in een futuristische 3D-printer, wordt er als hij sterft simpelweg een nieuwe versie van hem geprint. Als er door een printfout meerdere Mickeys tegelijkertijd zijn, wordt Mickey 17 achternagezeten door nummer 18 én de rest van het ruimteschip: dubbelgangers of ‘multiples’ blijken in onze nabije toekomst bij wet verboden.

In de recente horrorhit The Substance wordt een vijftigjarige filmster en aerobicsinstructeur afgedankt omdat ze ‘te oud’ is. Ze spuit hierop een mysterieuze substantie in waardoor zich een jongere versie van haar lichaam afsplitst. Alleen geniet de afgesplitste, fitte kopie zo van het leven dat ze zich niet houdt aan ‘de afspraken’ die horen bij hun dubbelgangersbestaan. Resultaat: terwijl de dubbelganger floreert, takelt het ‘origineel’ op Dorian Gray-achtige wijze af.

De dubbelganger is niet de echte vijand, maar het kapitalisme dat mensen kopieert

In scifi-serie Severance, waarvan onlangs het tweede seizoen in NRC lyrisch werd besproken, krijgen werknemers van een mysterieus bedrijf een chip ingeplant. Hierdoor weet de versie van hen die op kantoor werkt (de „innie”) niets meer over zijn of haar privéversie (de „outtie”) en omgekeerd. Mensen worden dubbelgangers van zichzelf. Zo kunnen outties leven zonder een seconde mee te hoeven maken van de suffe werkactiviteiten tussen negen en vijf die nodig zijn voor hun onderhoud. Alleen ontstaat er in het innie-kantoor onrust, onder meer door de komst van een rebelse nieuwkomer. Én groeit het besef dat innies die worden ontslagen of met pensioen gaan eigenlijk overlijden: hun herinneringen en gedachten verdwijnen immers.

Aan de oppervlakte lijken deze verhalen te gaan over (ruimte)kolonisatie, schoonheidsidealen of een verknipte werk/privébalans, en ontstaan er conflicten als dubbelgangers een eigen wil krijgen. Hoewel talloze Mickeys zich als makke schapen lieten offeren, wil nummer 17 – misschien doordat er een kabeltje losschoot bij het printen – blijven leven. In The Substance raakt de kopie zo verslaafd aan adoratie dat ze parasiteert op zichzelf, in Severance veroorzaken innies problemen als ze noten op hun zang krijgen.

Het golfje dubbelgangerfilms dat nu over de schermen rolt, wordt pas echt interessant als je uitzoomt naar het echte probleem: niet zozeer kopieën die eigen gevoelens en verlangens ontwikkelen, maar bazen die hoofdpersonen als werkvee behandelen. Zowel in Mickey 17, The Substance als in Severance werken originelen én kopieën voor op woekerwinsten gerichte organisaties die hun personeel behandelen als wegwerp-objecten. De dubbelganger is niet de vijand, maar het kapitalisme dat mensen kopieert, exploiteert en tegen zichzelf en elkaar opzet. Dubbelgangers aller landen: verenigt u.

Delen

Mail de redactie