Weinig nummers zijn zó jaren 90 als ‘This Is How We Do It’ van Montell Jordan

‘Lijkbleek”, werd ze. Er was koffie, er stonden twee taartjes op tafel, de directeur van het Niemeijer Fonds zei: ‘Gefeliciteerd Femke. Je bent de winnaar van de Theodora Niemeijer Prijs 2025’. In haar atelier in Amsterdam is de verbijstering nog steeds voelbaar. Kunstenaar-onderzoeker Femke Herregraven (1982): „Ik dacht dat ik op de koffie was uitgenodigd vanwege een praatje, een advies.”

De Theodora Niemeijer Prijs is met 100.000 euro in geld de grootste vrij besteedbare prijs die beeldend kunstenaars in Nederland kunnen winnen. Dat Herregraven schrok, is niet echt verrassend. Het liefst blijft ze een beetje „onder de radar” in het kunstcircuit. Geld en geldstromen – dat zijn zaken waarmee Herregraven een ingewikkelde relatie heeft. Ze doet al bijna vijftien jaar data-onderzoek naar financiële algoritmes, kapitalistische monopolies en classificatiesystemen, verdwijnende ecologische landschappen en – vrij recent – door AI-getrainde taalmodellen.

Herregraven maakt geen werk om te verkopen. Dat vindt ze „best een raar concept”. „Het werk gaat in een doos naar een privéverzamelaar. Dan hou ik het toch liever bij me.” Met white cubes, de kunstmatig neutrale ruimtes van musea, heeft ze net zo’n ambivalente verhouding.

Liever graaft ze zich in een ruige ruimte in, zoals laatst in het oude waterreservoir van projectruimte Radius in Delft. De onderaardse gewelven van Radius veranderde ze met drie werken in een zintuiglijke totaalervaring. De werken floten, knerpten, stotterden, reutelden en brabbelden. Het was verleidelijk, angstaanjagend en vervreemdend.

Strottenhoofden

Als bezoeker werd je bij binnenkomst verlokt door het sireneachtige gefluit dat uit acht in het donker oplichtende, kolossaal uitvergrote strottenhoofden kwam (Twenty Birds Inside Her Chest, 2021). Even verder speelde de abstracte video-installatie The Murmur of the Dying (2023). Het werk maakt gebruik van een door Herregraven zelf ontwikkeld AI-taalmodel, dat wordt getraind met ‘ruis’: de zwoegende ademhaling van iemand die in zijn eigen longvocht verdrinkt of het luchtige gebrabbel van baby’s.

DIALECT (2025) was het derde werk, een zich aan de weersomstandigheden buiten Radius aanpassende digitale dubbelganger van het gebouw. Mijnbouwbedrijven gebruiken digital twins als hulpmiddel om toekomstige mijnactiviteiten te simuleren; Herregraven paste de techniek toe in een beeldschoon, dystopisch tweelingzusje van Radius dat voortdurend veranderde. Het water kwam omhoog in het reservoir, het zakte, planten verdorden, maar stonden even later weer fier in bloei.

Herregravens werk is ten diepste persoonlijk, maar nooit sentimenteel. Dat komt omdat de kunstenaar het persoonlijke vervormt, abstraheert en op een slimme manier verstopt. Maar daarover zo meer.

Herregraven is een vreemde eend in de wereld van de beeldende kunst. Opgeleid als grafisch ontwerper, eerst op Artez in Arnhem, daarna op het Sandberg Instituut in Amsterdam, is ze gewend haar eigen boontjes te doppen. Ze geeft les, ze heeft boeken in opdracht gemaakt, een krant vormgegeven. Nadat ze in 2012 met succes de online game Taxodos ontwikkelde, waarmee je fictief internationaal belasting kunt ontduiken, werkt ze samen met Het Financieele Dagblad aan de onthullingen van de Panama Papers.

De klussen zorgen ervoor dat er geld binnenkomt, waarmee ze haar eigen projecten financiert. Maar als de kunst of die klussen ooit spaak lopen, vindt ze wel wat anders. Dan gaat ze gewoon „hard bikkelen” in een slagerij. Dat deed ze namelijk tussen haar 14de en haar 21ste ook, toen ze opgroeide in een dorpje ten zuiden van Nijmegen.

Dodelijk saaie Excel-sheets

Het beeldende werk van Herregraven klinkt complex en abstract. Hoe maak je een interessant kunstwerk van stapels dodelijk saaie Excel-sheets vol data over bijvoorbeeld ‘Cat Bonds’ (de obligaties waarmee beleggers gokken op toekomstige catastrofes als aardbevingen, milieurampen, orkanen en epidemieën)? Hoe maak je zichtbaar dat door de manier waarop ‘voice AI’ wordt getraind, geluiden in de digitale dimensie verdwijnen , dialecten uitsterven en ‘vocalisaties’, zoals Herregraven het noemt, worden vermalen? „Wat is taal en wat is een error?”, vraagt ze zich af, „en wie bepaalt dat? Juist met die errors train ik mijn AI-model.”

Hoe vertaal je financiële algoritmes in objecten? Die laatste vraag stelde Melanie Bühler, tegenwoordig conservator in het Stedelijk Museum in Amsterdam, in 2015 voor een tentoonstelling in Istituto Svizzero, Milaan. „Het idee om over mijn werk na te denken in een object, was volkomen nieuw voor me”, zegt Herregraven.

„Als ontwerper leer je werken met informatie – maar informatie zelf heeft geen vorm. Het kan alles zijn: een geluidssignaal, een online tekst of een boek. In 2015 deed ik onderzoek naar de met ons oog niet waarneembaar zo snelle financiële algoritmes op flitsmarkten. Tijdens mijn onderzoek stuitte ik op een oud, misschien wel hét oudste boekhoudsysteem ter wereld: de tally stick.

Een tally stick werkt heel simpel. Stel, ik wil geld van jou lenen. We pakken een stuk hout of een bot, kerven daar streepjes in die aangeven hoeveel ik van je leen. Daarna splijten we het hout of bot in tweeën en krijgen we allebei een bewijs van de transactie. Als jij mij nu zou willen bedriegen en bijvoorbeeld meer streepjes in jouw deel van het hout kerft, dan is meteen duidelijk dat je een oplichter bent. Dan passen de twee delen niet meer in elkaar. Zo ontstond mijn eerste object: een lange, witte aluminium strip, mijn eigen tally stick, waarin ik de data van de financiële algoritmes kerfde. Het was niet bombastisch, het was een soort lijn op de grond, bijna geen object.”

Haar fascinatie voor de financiële sector, de dynamiek van geld en de distributie van macht is er „altijd” geweest. „Ik was nooit een grafisch ontwerper die de mooiste poster maakte. Toen ik van het Sandberg kwam in 2010, werd ik door het Virtueel Museum aan de Zuidas gevraagd om een project met de community te doen. „Da’s goed”, zei ik. „Maar wie is die community? Hebben jullie een lijst met bedrijven?” Nee, dat hadden ze niet bij de gemeente en al zou die lijst er zijn, dan zouden ze hem niet met mij delen. Ik besloot die lijst toen zelf te maken. Ik ging alle brievenbussen op de Zuidas langs en indexeerde de brievenbusfirma’s die ik vond. Waarom zaten die daar? En waarom bestonden er belastingparadijzen, waarom waren die gevestigd in voormalige koloniën? Bij iedere deur die ik opentrok, zag ik vijf nieuwe deuren die ook open moesten.

Grote, arme gezinnen

„Ik heb lang gedacht dat mijn fascinatie daar is ontstaan, op de Zuidas. Maar”, zegt ze wat aarzelend, „dat bleek een vergissing.” Ze wil niet dat haar biografie dwingend haar werk bepaalt, maar sinds haar vader en moeder in 2021 en 2022 achter elkaar overleden en ze in dezelfde periode twee dochtertjes kreeg, is ze heel anders naar haar opvoeding en de invloed daarvan op haar werk gaan kijken. „Ik ben enig kind en kom uit een gezin waar altijd over geld werd gepraat. Waarom? Omdat het er niet was. Mijn vader was metselaar, mijn moeder schoonmaakster en later receptionist bij Jeugdzorg. Mijn ouders kwamen uit grote, arme gezinnen. Hun opleiding stopte op hun dertiende, veertiende. Mijn moeder vertelde me vaak hoe zij vroeger thuis drie paar schoenen met negen kinderen moesten delen. Op zondag gingen ze in toerbeurten naar de kerk. Mijn moeder heeft haar leven lang angst gehad om geen geld te hebben, ook als we het soms iets breder hadden. Als kind dacht ik: wat is dat dan – geld? Dat is toch gewoon een briefje? Maar ik voelde ook dat geld een onzichtbare kracht had, die mijn ouders psychisch beïnvloedde.”

Ze is 21 als ze vanuit haar dorp onder Nijmegen naar Arnhem gaat. „Op de middelbare school zei een docent: ‘Jij moet naar de kunstacademie.’ Kunstacademie, dacht ik – wat is dat? Daar gaan toch alleen rare mensen heen? Ik kon me er niets bij voorstellen. Ik was gabber. Dat was de enige alternatieve cultuur die in het dorp bestond. Bonken op keiharde muziek. Fantastisch. Bij ons thuis was cultuur André Hazes.”

Crazy shift

„Toen ik op Artez werd aangenomen, had ik nog nooit een museum van binnen gezien. De kunstacademie was een crazy shift. Mensen lazen daar boeken. Mijn klasgenoten hadden ouders die leraar waren, dokter of kunstenaar. Een lieve oude theoriedocent leidde mij vanaf nul op. Ze zei: ‘Weet je wat zo mooi is aan jou? Jij hebt nog geen pad. Voor jouw klasgenoten is het pad al uitgestippeld. Maar jij maakt alles zelf’.

„En mijn ouders? Zij vonden alles fantastisch wat ik deed. Ze waren zo trots. Ze zeiden: ‘Jij verrijkt onze wereld. We ontdekken de wereld door jou – eerst toen je net geboren was, en nu voor de tweede keer.’”

In 2019 wordt Herregraven genomineerd voor de Prix de Rome. Deze prestigieuze prijs kent een verplichte werkperiode waarin de vier genomineerde kunstenaars nieuw werk maken. Daarna kiest een jury een winnaar.

Juist in die periode krijgt haar moeder zware rugpijn. Het gaat al snel slecht. De kanker is overal uitgezaaid. Herregraven stapt tijdelijk uit de Prix de Rome, om thuis in Ewijk voor haar moeder te zorgen. Ze maakt maar twee maanden vol van haar werkperiode. Ze wint de prijs niet.

Als haar vader en moeder terminaal ziek zijn, trekt ze twee keer een half jaar bij ze in. Ze zorgt voor haar ouders en neemt haar kleintjes mee. Haar eerste dochter is drie maanden oud als haar moeder in 2021 overlijdt. Als haar vader een jaar later sterft, is haar tweede dochter ook drie maanden oud.

„In die periode leerde ik intens luisteren. Ik luisterde naar wat mijn ouders niet meer konden zeggen. Ze spraken met hun lichaam. Mijn moeder had veel vocht in haar longen. Tegen de arts zei ik: het klinkt alsof ze twintig vogels in haar borst heeft. Dat werd de titel van een van de werken in Radius. Het is niet direct herleidbaar, maar de adem van mijn moeder zit overal in. Niemand hoort het. Maar ik wel.

„Vrienden waarschuwden mij: ‘Je gaat een keer een burn out krijgen’. Want ik ging in volle vaart door. Ik legde mijn pasgeboren kleintje naast mijn stervende moeder in bed. Een jaar later legde ik mijn tweede dochtertje naast mijn zieke vader. Ze hadden allebei luiers nodig, ze moesten allebei gevoed worden. Dat had iets moois. Mijn ouders hebben mij verzorgd toen ik klein was, en nu deed ik dat voor hen. En mijn eigen kleintjes waren erbij. Het voelde heel erg rond. Meer konden zij, meer kon ik letterlijk niet doen.”

Nu haar ouders er niet meer zijn, beseft Herregraven hoezeer ze haar werk voor hen heeft gemaakt. „Niet voor de kunstwereld. Ik zeg dat niet omdat ik verwend ben. Voor mijn vader was politiek: ‘die gasten daar in Den Haag’. Hij was zwart-wit in zijn denkbeelden. Maar hij zei: ‘Door jou, Femke, heb ik grijs leren zien.’ Als hij een tentoonstelling van mij had bezocht, legde hij in de schaftkeet aan zijn collega’s uit waar mijn werk over ging.

„Als kunstenaar heb je de hoop dat je iets kunt veranderen in de waarneming van een ander. Dat hoeft maar één persoon te zijn. Ik had er twee – dat waren mijn ouders. Zij zijn er niet meer. Maar ik heb wel mijn kleintjes. Mijn werk is nu voor hen.”

Delen

Mail de redactie