Genre is altijd politiek. Dat stelde regisseur Emma Benestan tegenover vakblad Screen toen haar film Animale vorig jaar op het filmfestival van Cannes werd vertoond. Wat ze natuurlijk bedoelde: genrefilms, zoals horror, zijn perfect om maatschappijkritiek in te verstoppen, dankzij duidelijke verhaalcodes die erom vragen om bespeeld te worden en tot de verbeelding sprekende monsters. De vraag wat we eigenlijk ‘monsterachtig’ vinden zegt om te beginnen een hoop over hoe we naar onszelf en anderen kijken. De Golden Globe die Demi Moore vorige week won voor haar rol als schoonheidsmonster in The Substance is daarvan een goed voorbeeld.
Animale introduceert een nieuw filmmonster: de weerstier. Familie van de weerwolf, maar net een beetje anders. De tweede film van Benestan gaat over een razeteuse, een vrouwelijke stierenvechter in de Franse Camarque, waar de lokale variant – en dat is belangrijk – niet bloederig is, niet bedoeld is om te doden. Deze Nejma wil de beste zijn, ze barst van de ambitie en het talent. Maar om daar te komen moet ze zich gedragen als ‘one of the bullboys’. Dat gaat niet goed. Een avondje wilde stieren en paarden jagen in de moerassen met veel drank en een pilletje onder de tong eindigt in geheugenverlies. De goede verstaander weet wat dat betekent: van jager is Nejma prooi geworden. Maar de film blijft (slimme zet!) bij het geheugenverlies en neemt ons mee op de ontdekkingstocht naar het wilde dier dat daar die nacht is ontsnapt en wraak neemt op de jongens.
Eerder dan voor volbloed body horror of verkrachtingswraak te kiezen, neemt de film een duik in het onderbewuste, in het metaforische. Thema’s als transformatie, identiteit en geweld zitten overal in de film, maar niet realistisch of rechtlijnig. Barbara Creed legde in 1993 uit in The Monstrous-Feminine dat als vrouwen in films monsterachtig zijn of tot monsters transformeren dat steevast een metafoor is voor voortplanting (boe, eng: bloed, menstruatie, bevalling!). Animale kaapt dat stereotype, zoals veel meer hedendaagse horrorfilms van vrouwelijke regisseurs, en neemt je mee in de vrouwelijke belevingswereld. Hoe is het om als een monster te worden gezien? En je ook zo te voelen? De film doet dat bovendien ook nog eens in beeldschone, mysterieuze beelden, waarin landschap, dier en mens soms gevaarlijke patriarchale drie-eenheden zijn en soms ontzagwekkende genderloze oerkrachten.
Daarom is het zo teleurstellend dat er in dezelfde week een zouteloze remake verschijnt van de oerversie van de moderne weerwolfhorror. Wolf Man was ooit een droomproject van Ryan Gosling. Nu is de regie in handen van Leigh Whannell, in diverse hoedanigheden betrokken bij moderne horrorklassiekers als Saw en Insidious. Hij kreeg het niet voor elkaar. Zijn hedendaagse twist is dat de weerwolfmythe eigenlijk een vader-zoonconflict is: enter Freud. Maar de scènes die dat moeten waarmaken zijn of nooit geschreven, of in de montage gesneuveld. De film komt nauwelijks op gang: griezelen en meeleven met een man die pijnlijk lijdt onder het feit dat hij een monster is? Doe dat maar in je eigen tijd.
Misschien zegt het mislukken van Wolf Man ook wel iets over het feit dat de horror momenteel tot een vrouwelijk genre lijkt getransformeerd. Ook de niet helemaal geslaagde satire Nightbitch, straks als streamer op Disney +, claimt het monster terug. Het is een film van Marielle Heller, bekend van Tom Hanks-vehikel A Beautiful Day in the Neighbourhood en de seksuele coming-of-age Diary of a Teenage Girl. In haar verfilming van Rachel Yoders cultboek uit 2021 neemt Amy Adams als kersverse moeder allerlei atavistische trekjes bij zichzelf waar. Kort gezegd: ze verandert in een weerhond. Nightbitch doet voor de thuisblijfmoeder met gierende post-partumhormonen hetzelfde als wat het boek All Fours van filmmaker/kunstenaar Miranda July deed voor de menopauze. En nee, dit is niet echt een spoiler, want het is de grap en niet zozeer de clou van de film.
Feministische films krijgen vaak te maken met obsessief realistische lezingen, hoe hard ze ook roepen: nee, dit is metaforisch, ironisch, dubbelzinnig, tegenstrijdig. Het bevrijdende van films als Animale en Nightbitch is dat ze de feministische meetlat afpakken en ermee terugslaan. De ene keer met een pets, de andere keer met een knipoog.
Al na twee minuten interview raakt acteur Crispin Glover aan de grote levensvragen. „Wat is een ‘zelf’ nu eigenlijk? Je bent niet dezelfde zelf wanneer je thuis een kat aait, in de supermarkt bent, of boos bent op je moeder. Mensen zijn verschillende dingen op verschillende momenten.”
In een gesprek van dertig minuten drijven al Glovers antwoorden op den duur weg als stuurloze vlotten naar onbekende wateren. Het is wat je verwacht, en misschien wilt, bij een interview met een van de meest excentrieke en getalenteerde acteurs uit Hollywood. In de jaren tachtig schopte hij presentator David Letterman bijna in het gezicht met een plateauzool. Interviews gaan over zijn rattenfascinatie en de operatietafel die in zijn woonkamer staat.
Ook zijn personages zijn ‘ongebruikelijk’. Glover werd bekend als de ongemakkelijke George McFly in Back to the Future, maar dreef gedurende zijn carrière steeds verder af van de norm. Regisseurs als David Lynch, Dennis Hopper, Milos Forman en Oliver Stone wisten raad met zijn eigenzinnigheid. Hij was huurmoordenaar (Wild at Heart), assistent van een pornograaf (The People vs. Larry Flint), en Andy Warhol (The Doors).
Nu zit hij in het conservatoriumhotel in Amsterdam. Herkenbaar als altijd, met zijn ijskleurige ogen, clowneske jukbeenderen en lange scherpe kin. Hij draagt een zwart maatpak „als teken van respect”, „om fotografeerbaar te zijn”, en „zodat mensen mij niet met mijn personages verwarren”. Glover is hier omdat hij zijn nieuwste excentriekeling speelt in een Nederlandse film, Mr. K. als de titulaire K. (naar Kafka): een rondreizende goochelaar die strandt in een tentaculair oud hotel. Gasten en staf hebben zich georganiseerd in een 19de-eeuwse klassenmaatschappij. Alleen K. zoekt een uitweg.
„Voordat ik Dostojevski las als tiener, was Kafka mijn favoriete schrijver”, vertelt Glover over de film waaraan regisseur/scenarist Tallulah Schwab twintig jaar werkte. „Ik heb een chateau in Tsjechië. En het grappige is, en ik mag dit zeggen omdat ik Tsjechische roots heb: tot op de dag van vandaag begrijp je precies waarop Kafka reageerde. Er is iets daar waarmee moeilijk is om te gaan. De cultuurshock stopt nooit.”
Echt achterhalen wat Glover interesseerde in de film is lastig. Hij noemt en roemt „het scenario”, „een pdf-bestand vol visuele inspiraties” en een zoomgesprek met Schwab: „Ik kon merken dat het een goede film ging worden.
„Wat ik fijn vond aan de film is dat-ie interpreteerbaar is. Dat wilde ik graag bewaken. Ik denk dat films vaak te veel sturen in wat je moet vinden. Zelfs in goede bedoelingen van filmmakers zit een autoritaire dictatuur. Als mensen kunnen interpreteren, gaan ze deelnemen aan de kunst.”
Schaken met Polanski
Het is de rode draad in Glovers carrière: strijd tegen conventies, Hollywood en „corporate media”. De reden dat hij acteren de afgelopen 25 jaar als „ambacht” ging zien. Kunst, dat zijn zijn eigen projecten.
Crispin Glover groeide op in Hollywood. „Mijn vader was acteur en mijn moeder een gepensioneerde danseres.” Hij herinnert zich hoe zijn vader schaak speelde met Roman Polanski op de set van Chinatown. „Ik zag van dichtbij hoe de filmindustrie werkte. Ik dacht dat het iets was wat ik ook wel zou kunnen.”
Hij zag de filmindustrie „niet noodzakelijkerwijs als kunst” tot hij kennismaakte met de films van het ‘Nieuwe Hollywood’. „Ik begreep dat in Hollywood ook grote kunst gemaakt werd waarin levensvragen werden gesteld. Maar toen ik echt begon met acteren in de jaren tachtig was dat alweer voorbij.”
Glover begon voortvarend: McDonald’s-reclame, soapseries, pilots voor televisieshows. Hij trok aandacht met zijn maniakale, komische energie, reed in een taxi uit de jaren veertig en droeg ook op warme dagen dikke wollen pakken uit diezelfde tijd. Hij gold als het kunstzinnige buitenbeentje van de ‘brat pack’, de getalenteerde lichting jonge acteurs op een moment dat Hollywood weer tienerfilms ging maken: Emilio Estevez, Rob Lowe, Sean Penn en Demi Moore. Glover en zijn boezemvriend Nicolas Cage – toen als acteur vooral ingezet als gespierde dommekracht – wedijverden met elkaar in excentriek gedrag.
Op zijn 21ste kreeg hij zijn grootste rol tot dan toe als de (latere) vader van de held Marty McFly in Back to the Future. Hij maakte zich die rol volgens scenarist Bob Gale zo eigen „dat ik niet eens meer wist wat we wilden toen we hem schreven.” Maar Glover raakte in conflict met regisseur Robert Zemeckis. De personages werden op het eind werden beloond met welvaart in plaats van met liefde. Een te kapitalistisch sentiment, vond Glover.
Hij keerde daaarom in de vervolgfilm niet terug (naar verluidt ook wegens een salarisgeschil). Zemeckis en producent Steven Spielberg vervingen hem door een mix van archiefmateriaal én een acteur met kin- en jukbeenderenprotheses. Dat was toen nog toegestaan in Hollywood, maar Glover klaagde ze aan en kreeg 756.000 dollar in een schikking. Het Gilde van Acteurs (SAG) liet vastleggen dat de beeltenis van acteurs niet meer zo gebruikt mocht worden.
Glover besloot sindsdien alleen nog maar films te maken waar hij achter stond: in de jaren negentig met David Lynch (en Nicolas Cage), Hopper, Forman, Boorman en Stone. Voordat hij ook daarin zichzelf niet meer vond. Hij ging zich richten op zijn eigen films.
Glover kan leven met het feit dat hij zijn bekendheid nog altijd dankt aan Back to the Future. Hij heeft een klein ongemak met roem, vertelt hij in een lange monoloog. Drastisch ingekort: „Het is wat verontrustend als iemand jou herkent, maar jij hen niet. Zoals Sherlock Holmes zei toen het hem overkwam: ‘Nu heb jij de bovenhand!’ […] Een vriend – veel herkenbaarder dan ik – zei tegen mij: de reden dat ik een zonnebril draag in het openbaar is niet zodat ik niet herkend word, maar zodat ik vreemden niet in de ogen hoef te kijken.”
Foto Merlijn Doomernik
Ik denk dat films vaak te veel sturen. Maar als mensen kunnen interpreteren, gaan ze deelnemen aan de kunst
Vaudeville
Als Glover nu nog ergens in de mainstream opduikt – Charlie’s Angels, Hot Tub Time Machine, tv-serie American Gods – dan is het vooral om zijn eigen werk te subsidiëren, films die hij op zijn „eigendom” in Tsjechië draait. Voornamelijk de ‘it-trilogie’ die in 2005 met What is It? begon, over een jongetje met een racistisch ‘id’ en een cast vol kinderen met downsyndroom, al gaat de film daar niet over. Deel twee was in 2007: It is Fine! Everything is Fine, over een schrijver met hersenverlamming en een fetisj voor meisjes met lang haar. Deel drie volgt.
„Ik heb vijftien jaar met die films getoerd”, aldus Glover. Hij hield vier uur lange live-optredens waarbij hij de films vertoonde, in gesprek ging met het publiek of voorlas uit zijn boek Ratcatching: teksten over rattenvangen uit de 19de eeuw geherinterpreteerd. „Tussen 2005 en 2020 was dat. Sinds de pandemie maak ik mijn nieuwe film af, elf jaar geleden begon ik de opnames in Tsjechië. Volgend jaar wil ik daarmee op tournee. Maar wacht, je vroeg me… iets…”
Zijn nieuwe film wordt de eerste waarin hij samenspeelt met zijn inmiddels 92-jarige vader Bruce. De film zal net zomin als zijn andere films in bioscopen of op streaming te zien zijn. Alleen in live-setting zijn ze veilig voor piraterij en zo staat Glover naar eigen zeggen ook in een traditie van vaudeville-performance.
Gevraagd naar de staat van Hollywood is Glover hard en vaag. „Er werden zelfs in de jaren tachtig meer ongebruikelijke films gemaakt dan nu. Corporate media zijn nog homogener en autoritairder dan toen.” Liever kijkt hij uit naar zijn komende tournee. „Ik ben enthousiast omdat we nu met meer dan 8 miljard mensen op aarde zijn. Als ik een klein percentage daarvan nou naar mijn shows weet te lokken…”
Het sein ‘brand meester’ laat op zich wachten in Los Angeles: de kurkdroge Santa Ana-wind die soms met orkaankracht vonken door de canyons jaagt speelt weer op. Nu wordt Brentwood bedreigd, woonoord van onder anderen vice-president Kamala Harris en acteur Dennis Quaid. Veel valt er niet tegen uit te richten, wel kan je extra olie op het vuur gooien en schuldigen aanwijzen. Niet klimaatverandering natuurlijk; ‘drill baby drill’ zou wel eens kunnen eindigen in ‘burn baby burn’. Nee, woke: een lesbische brandweercommandant die de viriliteit van het brandweerkorps ondermijnt en milieugekkies als gouverneur Gavin Newsom die plunderen legaliseert, zo fabuleert Elon Musk. Musk was dit weekeinde ter plekke om (tevergeefs) brandweerlieden tegen Newsom op te hitsen. Zo levert ieder zijn bijdrage.
Er zijn ook echte zondaars, zoals private brandweerlieden die een beroep deden op het schaarse water in de zwaar getroffen goudkust Pacific Palisades, waar regisseur Paul Verhoevens villa de brand lijkt te hebben overleefd. Vastgoedmagnaat Keith Wasserman kreeg iedereen over zich heen toen hij op X beloofde „elk bedrag te betalen” aan brandweermensen die zijn huis nat kwamen houden. „Snel handelen graag, de buurhuizen branden al.”
Het inferno is Los Angeles’ orkaan Katrina, maar anders dan in New Orleans treft deze ramp relatief veel steenrijke en beroemde mensen. Langs de kustweg richting Malibu werden talloze villa’s van celebrities als Paris Hilton, Billy Crystal, Miles Teller, Jeff Bridges en Mel Gibson in de as gelegd. Dat was niet altijd een enorm drama. Billy Crystal verloor zijn woonhuis, Paris Hilton slechts een strandhuis. Jeff Bridges verloor de villa van zijn ouders, die hij voor 16.000 dollar per maand verhuurde. Maar ‘the dude abides’: hij woont op een ranch in Montana en verkocht na 2017 zijn twee villa’s bij Santa Barbara.
Mel Gibson meldde woensdag live in de podcast van Joe Rogan dat zijn rustieke villa vol kruizen en heiligenbeelden bij Malibu in de fik stond. Het is net Dresden, meldde hij later. „Perfect verbrand, alles past in een urn.” Ook Gibson zag woke als oorzaak: zijn ‘ze’ soms uit op omvolking van Californië? Er was één lichtpuntje: hij wil al sinds 2017 van de villa af, de prijs kelderde van 17,5 naar 14,5 miljoen dollar. Dat is nu een verzekeringskwestie die Gibson kan uitzitten op zijn privé-eiland of drie villa’s in Costa Rica. Dus heeft hij misschien zelf …? Dat zeggen mensen.
Met zulke slachtoffers sluipt er al snel Schadenfreude in; Hollywood is verdorven, fake en arrogant en daarom altijd al verbonden met de Apocalyps. Babylon heette een recent filmepos over Hollywood tussen stille en sprekende film, een massa-extinctie-evenement voor filmsterren. Babylon moet branden maar herrijst altijd uit zijn as, luidde de teneur. Dat moet Los Angeles nu opnieuw bewijzen. De stad was al in mineur: na de Hollywoodstaking zakte de film- en tv-productie in of week uit naar elders. Californië werkte aan een steunpakket, maar wat daarvan komt met een vijandig Washington onder Trump?
En is God sowieso wel klaar met Babylon? De ‘Big One’ moet nog komen, de verwoestende aardbeving met vulkaan (Volcano, 1997) en tsunami (San Andreas, 2015). In rampenfilm 2012 (2009) kiepert heel Los Angeles in de oceaan. Hollywood verzint het zelf altijd nog erger.
William Burroughs valt niet te verfilmen. Althans: niet zijn boeken. David Cronenburg deed in 1991 een halfgeslaagde poging met Naked Lunch, een surrealistische biopic vol body horror en typmachines die transformeren tot tirannieke, uit hun anus pratende reuzeninsecten. Cronenbergs groteske, vlezige stijl paste prima bij zijn oeuvre, vond William Burroughs zelf. En bij zijn fragmentarische, van schizofrene hallucinaties aaneen hangende Naked Lunch (1959), naast Kerouacs On the Road dé roman van de beatgeneratie.
De Italiaanse filmmaker Luca Guadagnino probeert in Queer opnieuw het onmogelijke: Burroughs verfilmen. En slaagt daar in navolging van Cronenberg in door de tekst van de roman – in dit geval het in 1985 gepubliceerde Queer – achter zich te laten en er een biografische film van te maken, zegt hij in een kort zoomgesprek samen met acteur Drew Starkey, die in de film het ongrijpbare liefdesobject van Burroughs’ alter ego William Lee speelt.
Luca Guadagnino, voor alles stilist: „Wat mij in dat boek aantrok was de omslag. Ik zag hem liggen in een boekwinkeltje in Palermo toen ik jong was, zeventien jaar. Die titel, met daaronder Williams S. Burroughs, was enorm evocatief. Toen las ik het boek en werd verliefd. Ik was heel jong, de kwaliteit van schrijven van iemand als Burroughs tegenkomen is dan een seismische gebeurtenis in je leven. Later vond ik in het boek, de geweldige taal, de manier waarop hij een toch vrij klassiek liefdesverhaal vertelde, een perspectief dat ik graag verder wilde verkennen.”
William Burroughs zag zelf een link tussen zijn schrijven en filmmontage: hij pionierde in cut up-technieken waarbij hij teksten in willekeurige volgorde verknipte en aan elkaar plakte om zo een uitweg te vinden uit de ‘pre-recorded’ realiteit van causale ketens.
Hij werkte graag samen met filmmakers: zie het West-Duitse Decoder, over een duistere fastfood-corporatie die de massa beheerst met geestdodende, consumptie stimulerende muzak, losjes geïnspireerd door Burrouhgs’ essay The Electronic Revolution. Hij speelt in die film Dr. Benway, de duistere wizard of Oz in labjas die in Naked Lunch een sinistere antagonist is. Ook wandelde Burroughs in 1989 binnen bij Gus Van Sants Drugstore Cowboy als priester Tom, de goeroe van verslaving en existentiële wanhoop als levensstijl. Toch: is het niet lastig zijn vaak bijna plotloze oeuvre in film om te zetten?
Guadagnino: „Het is moeilijk als je film alleen als plot-gedreven ziet. Maar me dunkt dat we daar al wel zo’n vijftig jaar voorbij zijn, toch? Sinds de nouvelle vague. De vraag is meer: hoe? Hoe visualiseer je Burroughs’ wereld? We moesten trouw zijn aan zijn verbeelding, zijn gevoel voor humor, zijn romanticisme. We hadden daarbij niet eens zo’n drastische behoefte aan een verrassende plot.”
Drew Starkey: „Ik liet het boek en Burroughs in mij doorsijpelen op een bepaalde manier. Er waren zinnen waarin Burroughs het personage Allerton beschrijft die zich vastzetten in mijn hoofd. In de epiloog van Queer kijkt William Lee terug op de affaire en zegt dan: ‘Wat is er ooit gebeurd met dat mes [knife] genaamd Allerton?’ Dat was zo’n, duidelijke, schrijnende manier om iemand te beschrijven. Ik dacht aan hem als ‘mes’ door het hele verhaal heen.”
Guadagnino: „Dat is subjectief, toch? Lee ervoer hem als mes, toch?”
Starkey: „Ja, ja. Natuurlijk. Maar Allerton onthult zijn ware aard als tegenhanger van Lee. Dat is wat je ziet. Werken met Daniel Craig is het beste wat je kan overkomen. Het ging vooral om luisteren, aanwezig zijn. Ik was soms wel afgeleid door Daniels acteren. ‘Wat doe ik? Ik moet opletten. Ik ben nu gewoon aan het kijken naar Daniels fantastische performance’. Dat was best moeilijk en gecompliceerd. Maar we vonden manieren om het actief en interessant te houden.”
Lees ook
de recensie van ‘Queer’
‘Queer’ zwijgt over de dood van Burroughs’ echtgenote Joan Vollmer, in de verfilming wordt daar twee keer indirect naar verwezen. Waarom?
Guadagnino: „Dit is een adaptatie van het boek Queer dat pas werd uitgegeven in 1985. Die bevat het manuscript dat hij 1952 schreef én een introductie die hij er later aan toevoegde. In die terugblik beschrijft hij zijn leven als een expat in Mexico City, zijn routines en het moment dat hij zijn vrouw vermoordt. Want zo ziet hij dat: een lelijke geest nam bezit van hem en maakte hem daarna tot een schrijver. Die lotsbestemming, die doem, is verbonden met de wereld van Queer en het fatale Wilhelm Tell-spelletje met zijn vrouw.
„Maar tegelijk deed me dat denken aan Oscar Wilde. Een prachtige zin, dieper onderzocht door Rainer Fassbinder: ‘Each man kills the things he loves’. Omdat Lees liefde voor Allerton oneindig is, is hij voor altijd bezeten door die liefde. Daar heeft hij Allerton zelf niet meer bij nodig.”
Uit ‘Naked Lunch’ haalt u Burroughs’ metafoor van de duizendpoot. Wat betekent dat voor u?
Guadagnino: „Voor mij is dat een symbool van onderdrukking. In de laatste notitie in de dagboeken van William Burroughs, drie dagen voordat hij sterft, schrijft hij een klein gedicht dat eindigt met het woord ‘liefde’. Hij is heel eerlijk in wat liefde voor hem betekent, maar beschrijft de duizendpoot als de vijand van de liefde. Het is een entiteit die op de loer ligt om connectie en fusie te voorkomen.
„In een droom ziet Lee de duizendpoot kruipen over de kuit van een man van keramiek. Een levende tatoeage van onderdrukking die probeert liefde te vernietigen. Bij Burroughs is de duizendpoot het post-menselijke. Een mens verandert in een duizendpoot zonder moraliteit, een machine die slechts vernietigt.”
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data126592942-b989f3.jpg|https://images.nrc.nl/TocspbycPGmUkrjiI7xgBZaoyA8=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data126592942-b989f3.jpg|https://images.nrc.nl/6BXpnnU_ZnsclrxgWF43SeU-q2s=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data126592942-b989f3.jpg)
