Valt er nog wat nieuws te vertellen over Vermeer?

Vijfhonderd titels met de naam van de schilder in de literatuurlijst staan er achterin de catalogus bij de Vermeertentoonstelling van het Rijksmuseum. De vroegste is uit 1860, geschreven door Theophile Thoré-Bürger, de Franse criticus die geldt als degene die ‘Van der Meer de Delft’ heeft herontdekt. In de anderhalve eeuw daarna is de stroom publicaties over Johannes Vermeer niet meer gestopt. Ga er dan maar aan staan om in 2023 nog iets nieuws te zeggen over de kunstenaar die toch al bekendstaat als ‘de sfinx van Delft’, en over wiens persoonlijk leven en artistieke werkwijze weinig bekend is. Toch gaat de tentoonstelling vergezeld van een omvangrijke catalogus. Daarnaast is nog een aantal andere nieuwe boeken over de schilder verschenen. Wat dragen ze bij aan de ‘vermerologie’?

Veel van wat er wordt geschreven over de zeventiende-eeuwse schilder Johannes Vermeer is gebaseerd op het oudere onderzoek. Belangrijke referentiepunten zijn de monografie door de vorig jaar overleden kunsthistoricus Albert Blankert (1975), het archiefonderzoek van de Amerikaanse econoom John Michael Montias uit de jaren tachtig en de catalogus van de laatste grote Vermeerexpositie, in Den Haag en Washington (1995-1996). Alle nu verschenen boeken herhalen, meer of minder uitvoerig, de informatie uit de overgeleverde archiefdocumenten, zoals de data van Vermeers doop op 31 oktober 1632, en van zijn dood in kommervolle omstandigheden op 43-jarige leeftijd op 15 december 1675, zijn huwelijk met Catharina Bolnes, en zijn lidmaatschap van het Delftse St. Lucasgilde. Toch blijken er ook bronnen te bestaan die lang onopgemerkt zijn gebleven. Nog maar kort geleden werden twee vondsten gedaan in het Delftse stadsarchief waaruit onder meer blijkt dat er voor Vermeers begrafenis, vrijwel zeker op kosten van zijn schoonmoeder, veertien dragers en klokgelui werden geregeld (de nieuwe informatie is nu gepubliceerd in het informatieve boek bij de expositie Het Delft van Vermeer in Museum Prinsenhof).

Rijksmuseum
Vermeer (catalogus expositie)

De catalogus bij de Rijksmuseumexpositie bespreekt het hele oeuvre van Vermeer in losjes chronologisch geordende thematische hoofdstukken. Zo zijn er afzonderlijke hoofdstukken over de rol van muziekinstrumenten, brieven en modieus geklede mannen die in Vermeers genreschilderijen de rol van verleider spelen. Het is een originele invalshoek, maar de teksten zijn veelal samenvattend van aard waardoor verrassende inzichten in Vermeers werk er niet voor het oprapen liggen. Dat geldt wel voor materiaal-technisch onderzoek dat de catalogus presenteert, en waaruit onder meer blijkt dat Vermeer in het beroemde Melkmeisje in eerste instantie op de achtergrond een rek met kannen had voorbereid, en in plaats van de stoof rechtsonder een mand met daaroverheen doeken gedrapeerd. De compositie zou in die vorm dus voller zijn dan wij haar nu kennen, en sluit daarmee aan bij een andere, al oudere, ontdekking op de Brieflezende vrouw in Dresden, waarin Vermeer op de later overgeschilderde achtergrond een schilderij-in-het-schilderij van de naakte liefdesgod Amor had gepland.

Ander nieuws betreft de locatie van het huis van de kunstenaar, een heet hangijzer in de Vermeerliteratuur. Bekend is dat de schilder met zijn gezin lange tijd inwoonde bij zijn schoonmoeder in een pand aan de Oude Langendijk in Delft. De catalogus wijst nu de precieze plaats aan: het voormalige huis genaamd ‘Trapmolen’, twee deuren verwijderd van het pand dat meestal als Vermeers woning wordt aangemerkt. De identificatie is gebaseerd op onderzoek door onafhankelijk onderzoeker Hans Slager dat alleen nog op websites als essentialvermeer.com was te lezen. Ook elders is het boek opvallend stellig, met name waar het gaat om de toeschrijving van enkele schilderijen. Zo wordt het slechts 20 cm hoge paneel Meisje met fluit zonder reserve tot het oeuvre van Vermeer gerekend.

Die stelligheid is opmerkelijk omdat de National Gallery in Washington, die het schilderij bezit, onlangs zelf van de toeschrijving aan de meester afzag. Van de 28 nu als authentieke Vermeers geëxposeerde werken, is de toeschrijving van drie schilderijen (naast het fluitmeisje ook een Jonge vrouw aan het virginaal en, inmiddels in mindere mate, de Heilige Praxedis) niet onomstreden.

Aart Aarsbergen
Het raadsel Vermeer

Veel voorzichtiger is historicus Aart Aarsbergen, voormalig hoofdredacteur van de Nederlandse editie van National Geographic. In Het raadsel Vermeer brandt Aarsbergen zijn vinders niet aan kwesties van toeschrijving. Wat hij beoogt is „werkelijkheid, mythe en fantasie” in Vermeers leven en werk van elkaar te scheiden. De meest onderhoudende duidingen, die Aarsbergen met smaak opdient, moeten het daarin natuurlijk ontgelden: zo zouden, in een „klassiek freudiaanse” interpretatie, sommige ogenschijnlijk zwangere vrouwen, zoals Brieflezende vrouw in het blauw, Vermeer doen kennen als een man die bang was voor vrouwen maar ze op afstand vereerde, of als een kunstenaar die in scheppingskracht wedijvert met zijn vrouw, de moeder van minstens veertien kinderen. Onvermijdelijk volgt dan de terechte, maar kennelijk voor de auteur toch ook ietwat teleurstellende conclusie: „Helaas, de veronderstelling dat de afgebeelde vrouwen zwanger zijn, is twijfelachtig”, omdat het tonen daarvan destijds als onbetamelijk werd beschouwd. Ook de veronderstelling dat personen in Vermeers schilderijen portretten zijn van leden van zijn uitgebreide huishouding, doet de auteur af als speculatie. Daarbij is het opvallend dat hij van een hond in een van Vermeers schilderijen voetstoots aanneemt dat het diens eigen huisdier was.

Met betrekking tot de inhoudelijke interpretatie van genrevoorstellingen blijft Aarsbergen echter te veel aan de behoedzame kant. Hij lijkt weinig op te hebben met „de iconologen”, kunsthistorici die zoeken naar parallellen tussen motieven in schilderijen en eigentijdse literaire bronnen. Op die manier worden aan kunstwerken soms bepaalde betekenissen toegekend die de goede verstaander ook begrepen zou hebben. Met als argument dat er uit de zeventiende eeuw geen enkele bron bekend is die een dergelijk procédé beschrijft, stapt Aarsbergen echter vrij luchtig heen over minstens een halve eeuw aan kunsthistorisch onderzoek.

Nils Büttner
Vermeer

De andere kant van het spectrum vertegenwoordigt wat dit betreft Nils Büttner, hoogleraar Kunstgeschiedenis in Stuttgart. In zijn nieuwe monografie over Vermeer gaat hij juist uitvoerig in op iconologische interpretaties. Büttner benadrukt dat voor de zeventiende-eeuwse beschouwer de samenhang tussen beeld en tekst vanzelf sprak, en dat iedere voorstelling een boodschap uitdroeg. Vermeers uitbeeldingen van jongedames met muzikale of andere attributen duidt hij dus probleemloos aan de hand van emblemataboeken, zoals Sinnepoppen van dichter Roemer Visscher (1614). Dergelijke bundels verbinden moraliserend commentaar aan eenvoudige afbeeldingen die soms ook als motief in schilderijen terugkomen. In een naslagwerk als Iconologia van de Italiaanse theoreticus Cesare Ripa (een Nederlandse vertaling verscheen in 1644) kon de schilder opzoeken hoe figuren te transformeren tot allegorieën van abstracte concepten. In de weinig expliciete schilderijen van Vermeer wordt dan wel veel overgelaten aan de kennis en het voorstellingsvermogen van de beschouwer. Een van Vermeers aanpassingen in het Melkmeisje is in die optiek al een hele handreiking: een wasmand maakt hier plaats voor een stoofje: „de mignon des dames, ‘de lieveling der dames’, die ’s winters met gloeiende kolen voor aangename warmte onder de rokken zorgt, […] symbool voor het met elkaar verkeren van de geslachten”.

Gregor Weber
Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie

In de zoektocht naar de mogelijke literaire grondslag voor voorstellingen in de zeventiende-eeuwse genrekunst is het vaak moeilijk te achterhalen hoe de kunstenaar precies aan zijn bronnen is gekomen. Die kwestie neemt in Johannes Vermeer. Geloof, licht en reflectie door Rijksmuseumconservator Gregor Weber een belangrijke plaats in. Waar hij in de tentoonstellingscatalogus tipjes van de sluier oplicht, neemt hij in dit boek alle ruimte om te schrijven over Vermeer en diens verhouding tot de katholieke wereld in de Hollandse Republiek. Het is allang geen nieuws meer dat de van oorsprong protestantse schilder een katholieke vrouw trouwde, en woonde in de Delftse wijk met de veelzeggende naam ‘Papenhoek’. De impact van die religieuze gedachtewereld op het werk van de schilder is echter nog maar weinig bestudeerd.

Van de recente boeken levert dat van Weber de meeste nieuwe inzichten. De reconstructie van Vermeers „persoonlijke geloofsovertuiging en daarmee samenhangende noties en sociale contacten” maakt het waarschijnlijk dat de schilder niet alleen bovenmatig geporteerd moet zijn geweest voor het geloof van zijn vrouw en haar familie, maar vooral ook voor de orde der jezuïeten. Zo relateert Weber Vermeers uitbeeldingen van beeldschone jonge vrouwen die in hun intieme binnenkamers in spiegels kijken, aan katholiek geïnspireerde denkbeelden over ijdelheid en de vluchtigheid daarvan. Enigszins selectief in de bronnenkeuze is Weber waar hij, in de bespreking van katholieke thema’s in het kunstbezit van Vermeer, teksten aanhaalt van jezuïeten als Pedro de Ribadeneira en Heribert de Rosweyde. Actualiseringen van middeleeuwse heiligenlevens werden in die tijd weliswaar geschreven door leden van die orde, maar een doorslaggevend argument voor een specifieke interesse in jezuïtische teksten en thema’s is dat niet.

Concreter is de behandeling van Vermeers gebruik van de camera obscura, een instrument dat werkt als een fotocamera zonder filmpje. Door een klein gaatje in een donkere doos of ruimte wordt een beeld van de werkelijkheid geprojecteerd. Vermeer zal de camera zeker hebben gekend, zoals blijkt uit ‘fotografische’ effecten van scherptediepte in zijn schilderijen. In bijvoorbeeld de Kantwerkster zijn de draden in haar hand haarscherp weergegeven, terwijl het tafelkleed linksvoor uiteenvalt in onscherpe vlekken van licht en kleur. Het is onwaarschijnlijk dat Vermeer dit tafereel daadwerkelijk door een camera obscura heeft geobserveerd, maar duidelijk is dat hij de onvolkomenheden van de projectie in het instrument in het schilderij heeft nagebootst. Weber laat zien hoe de studie van de optica een rol speelde in de jezuïtische religieuze literatuur. Het motief van de camera obscura komt zelfs voor in de plaatjes en commentaren in devote embleemboeken zoals dat van de Antwerpse jezuïet Guilielmus Hesius (Willem van Hees) uit 1624. Dergelijke kennis kan Vermeer gemakkelijk hebben bereikt, via pater Isaac van de Mye, die niet alleen Hesius persoonlijk kende, maar zelf ook schilder was en, in de jezuïetenstatie met huiskerk op de Oude Langendijk, een buurman van Johannes Vermeer.