Schilder Johann Georg Schwartze maakte de weg vrij voor de roem van zijn dochter Thérèse

Posted on October 14, 2024 by admin

Op de poster van de tentoonstelling (en bij dit artikel) staat een portret waarvan je kunt denken: dat is vast zijn beroemde dochter, Thérèse Schwartze. Maar ze is het niet. De tentoonstelling Johann Georg Schwartze, uit de schaduw van zijn dochter in het Luther Museum in Amsterdam gaat nu eens niet over de befaamde portrettiste, van wie werk in bijna alle belangrijke musea van Nederland hangt.

Voor het eerst in honderd jaar is er nu een tentoonstelling over haar vergeten vader. Johann Georg Schwartze (1814-1874) was in zijn tijd een bekend portrettist, maar werd na zijn overlijden vrijwel meteen overschaduwd door zijn dochter Thérèse Schwartze (1851-1918). De poster van de tentoonstelling toont één van zijn mooiste portretten, Johann Georg Schwartze maakte het in opdracht van de familie Pauw van Wieldrecht, het is hún dochter die je ziet.

Wie was hij? En waarom zijn we hem vergeten?

Johann Georg Schwartze was de zoon van een Nederlandse moeder en een Duitse vader die niet in de ouderlijke verffabriek wilde werken maar een loopbaan als kunstenaar ambieerde. Na een opleiding aan de Academie in Düsseldorf vestigde hij zich in Amsterdam, waar hij met een portret van zijn verloofde meteen opviel. „Wij bewonderen de verdiensten van deze kunstenaar”, schreef het Algemeen Handelsblad van 5 oktober 1844.

In opdracht

Het citaat staat in de catalogus van de tentoonstelling, Johann Georg Schwartze, uit de schaduw van zijn dochter van kunsthistorici Rudi Ekkart en Claire van den Donk. Daarin lees je ook meteen de eerste verklaring waarom we hem zijn vergeten: de meeste van zijn portretten werden gemaakt in opdracht, waardoor ze verdwenen uit het publieke domein. Een aantal portretten in bezit van een kleindochter van hem, werden na haar overlijden geveild en raakten op die manier verspreid. Het portret van zijn verloofde is zo’n kwijtgeraakt schilderij. Van de historie- en genrestukken die hij ook maakte, is niet bekend of ze bewaard zijn gebleven.

Er zijn meer redenen waarom Schwartze is vergeten. Een belangrijke: hij maakte zijn portretten met stijlkenmerken die tegenwoordig minder worden gewaardeerd, maar in het derde kwart van de negentiende eeuw juist wel. Veel van zijn schilderijen zijn romantisch, lieftallig, gepolijst – precies zoals de opdrachtgevers zichzelf, hun echtgenote en kinderen aan de wereld wilden tonen.

De drie zusters Voombergh uit 1846 is zo’n idyllisch werk dat te zien is op de expositie: drie bevallige jongevrouwen in elegante, glanzende japonnen. Wat je óók ziet: het portret oogt conventioneel, maar zijn vakmanschap is evident – je begrijpt dat hij gold als een uitstekend portrettist. En zijn portretten ontroeren ook, zoals Agnes Henriette Pauw van Wieldrecht van de tentoonstellingsposter of Thérèse Schwartze op ongeveer veertienjarige leeftijd.

Johann Georg Schwartze, **Thérèse Schwartze op ongeveer veertienjarige leeftijd**, ca 1866

Schwartze had ook pech, zou je kunnen zeggen: juist doordat hij zijn dochter het vak leerde, en zij uitzonderlijk getalenteerd bleek, wordt de achternaam ‘Schwartze’ nu geassocieerd met ‘Thérèse’ en niet met ‘Johann Georg’. En áls Johann Georg al bekend is, schrijven Rudi Ekkart en Claire van den Donk, dan als „enigszins tirannieke leermeester van Thérèse”.

Dat beeld wil de tentoonstelling rechtzetten. De licht onderdanige toon van Thérèses brieven aan haar vader Johann Georg „hangt samen met gebruiken in het contact tussen ouders en kinderen die gedurende haar jeugdjaren gewoon waren”. Er is óók een brief bewaard gebleven waarin haar vader haar op vriendelijke, bijna collegiale toon bijstaat. Die brief is uit 1872, Thérèse verbleef bij de familie Van Gelder de Neufville in Haarlem. Ze moest een kinderportret schilderen, maar dat lukte niet erg: het model werkte niet mee. „De correspondentie laat zien dat de schilderes nog niet zeer ervaren was in de uitvoering van portretopdrachten. Haar vader gaf advies en hij toonde zich in zijn brief een goede en rustige raadgever.”

Waarschijnlijk zijn enkele schilderijen die in de kunstgeschiedenis worden toegeschreven aan Thérèse, gemaakt door haar vader terwijl zij hem hielp.

In 1872 was Thérèse Schwartze 20 of 21 jaar oud. Wat de auteurs brengt bij hun volgende constatering, in feite een scoop: waarschijnlijk zijn enkele schilderijen die in de kunstgeschiedenis worden toegeschreven aan Thérèse, gemaakt door haar vader terwijl zij hem hielp.

Het gaat om drie van haar vroegst gedateerde werken: Ernst en Louis van Loon uit 1866, Thérèse was toen 14, een portret van Louise Borski, de moeder van Ernst en Louis, uit 1867, en een portret van Johanna van Hoey Smith, ook uit 1867. Alle drie deze schilderijen hebben als signatuur t.Schwartze: een kleine ‘t’ in plaats van een volledige voornaam. Ook wordt in 1915 op een ter gelegenheid van Johann Georgs honderdste geboortedag mede door Thérèse georganiseerde tentoonstelling, Ernst en Louis van Loon geschaard onder de werken van haar vader. Ekkart en Van den Donk: „Wanneer het inderdaad de eerste of één van de eerste grote opdrachten van de dochter zou zijn geweest, is een vergissing in de toeschrijving ondenkbaar.”

Thérèse Schwartze, **Johann Georg Schwartze op zijn sterfbed**, 1874

Bridgerton

„Ik vind dat een heel mooi en lief idee”, zegt directeur Steven van Teeseling van het Luther Museum. „Sowieso is het een mooie gedachte dat zijn dochter beroemder werd dan haar vader en hoe die vader daar de weg voor vrijmaakte.”

Het is een paar weken voor de opening van de tentoonstelling, de werken zijn er nog niet. Op één na, dat het museum onlangs heeft aangekocht: Portret van een onbekende vrouw uit 1856. Wanneer de museumdirecteur het schilderij voorzichtig uit het bubbeltjesplastic haalt, zie je een wat dromerig kijkende vrouw, om haar pols een fraaie, gouden armband, op haar schoot een opengeslagen boek met de tekening van een landschap. Hou je Portret van een onbekende vrouw naast een afbeelding (uit de tentoonstellingscatalogus van 1915) van het verdwenen portret van zijn verloofde, dan lijken de vrouwen op elkaar. Misschien zijn ze dezelfde.

En ook dát is een mooi idee, vindt Steven van Teeseling. „Eliza Hermann, zijn vrouw, kwam uit Duitsland, in dat boek op haar schoot kijkt ze misschien naar een landschap van haar thuisland. Haar armband heeft een liefdesknoop, a true lovers knot – dat is ook een teken. En de gezichten komen best een beetje overeen. We weten het niet, maar ik wil graag speculeren dat deze mysterieuze vrouw zijn echtgenote was.”

Johann Georg Schwartze, wil hij maar zeggen, komt uit zijn portretten en uit dit soort verhalen naar voren als een liefhebbende vader en echtgenoot. „En dat zijn schilderijen minder aansprekend zijn dan die van zijn dochter: dat is ook in onze ogen, hè. Wij houden meer van haar losse, pasteuze manier van schilderen. Zijn manier is Bridgerton-achtig, hij brengt een zoet, chocolate box-achtig gevoel over. En voor die portretten in opdracht maakte hij het vaak nog wat zoeter. Als begenadigd schilder verdiende hij daar ook zijn geld mee.”

In het Luther Museum heeft de lutherse kunstenaarsfamilie Schwartze een prominente plek – naast Johann Georg en Thérèse ook Thérèses zus Georgine, beeldhouwster, en Johann Georgs kleinkind Lizzy Ansingh, kunstenaar. Er is een borstbeeld van Maarten Luther door Georgine Schwarze, een schilderij van Georgine door Lizzy Ansingh, er zijn twee portretten door Thérèse Schwartze. En sinds dit jaar dus Portret van een onbekende vrouw van Johann Georg Schwartze.

Andreas Burnier is een schrijfster om steeds opnieuw te ontdekken

admin
November 20, 2024
0

‘Ik voelde nimmer een intensief erotische band tot mannen, maar welk jong meisje voelt dat wel? Ik voelde wel bepaalde verwarringen, verrukkingen, ingehouden driestheid ten aanzien van sommige koele meisjes of sensuele vrouwen, maar wie niet?”, zegt Simone, de hoofdpersoon van Een tevreden lach, de roman uit 1965 van Andreas Burnier. Het zijn twee karakteristieke zinnen van Burnier, geestig en met een zalig gebrek aan ontzag voor gangbare meningen.

Burnier is een schrijfster die sinds haar dood in 2002 om de zoveel tijd herontdekt wordt, omdat ze zo enerverend en origineel schrijft. Haar stijl is springerig, soepel wisselend van gedaante, van bondig naar associatief, filosofisch of dromerig. Zodra je wat van haar leest, wil je haar eindeloos citeren.

Bovenal springt het dwarsige denken en doen van haar personages in het oog. In Een tevreden lach is dat het openlijke zoeken naar de liefde van vrouwen en het vieren van lesbische seks: dat was voor het eerst in Nederlandse romans in de jaren zestig. Haar biograaf, Elisabeth Lockhorn, noemt het dan ook „een provocatief boek”.

Regisseur Koen Verheijden (1994) viel ook voor haar werk toen hij op zoek ging naar onbekend queer werk, nadat Toneelschuur Producties hem de kans had gegeven een voorstelling te maken. Dat mondde uit in Jongensuren, dat deze donderdag, 21 november, in première gaat, met vier actrices die elk Simone spelen, onder wie Hanna van Vliet (bekend van haar hoofdrol in tv-serie ANNE+).

De vier actrices die Simone spelen in ‘Jongensuren’. Vlnr: Lulu Streefkerk, Hanna van Vliet, Kirsten Mulder, Anne-Chris Schulting. Foto Sanne Peper

Verheijden: „Ik vond Burnier meteen superinteressant. Ze was een queer icoon in haar tijd, maar ze is door onze generatie grotendeels vergeten. Het is tof haar weer een podium te kunnen geven, zodat een jong publiek haar leert kennen.” Van Vliet: „Het is ook bijzonder om dit type vrouw met deze verlangens te spelen. Toneelrepertoire is vaak heteronormatief, maar in deze voorstelling zitten een aantal intieme scènes tussen vrouwen. Dat zie je niet vaak op toneel.”

Wat Verheijden ook aansprak, was dat Burnier (geboren in 1931) bijvoorbeeld in Het jongensuur (haar tweede roman, uit 1969) schrijft over de vele plekken waar ze in de Tweede Wereldoorlog moest onderduiken. „Haar oorlogsverleden is belangrijk in haar schrijven, en dat is net als queerness een thema in mijn werk. Dat wil ik combineren in de voorstelling.”

Hanna van Vliet kende Burnier evenmin: „Dus ik ben heel dankbaar dat ik haar heb leren kennen. Mijn moeder was een feministe en ze las alle standaardwerken, maar niet Burnier. Burnier was bij die generatie uit de gratie geraakt, onder meer vanwege haar verzet tegen de legalisering van euthanasie en abortus. Ik vind haar bijzonder, een complexe persoonlijkheid. Haar joodse familie draagt een enorm trauma mee en dat keert in verschillende vormen terug in haar werk. En ze wilde graag bij de jongens horen, omdat jongens alle leuke dingen mochten doen. Die behoefte herken ik nu ook nog wel.”

Zeeman

Baanbrekend was dat Burnier in haar eerste twee romans niet alleen schreef over een personage dat bij de jongens wilde horen, maar ook stelde in het verkeerde lichaam te zijn geboren. ‘Ik weet bij wijze van spreken vanaf mijn geboorte dat ik een man in een vrouwenlijf ben’, zegt Simone, de hoofdpersoon van Een tevreden lach. En in Het Jongensuur vertelt de hoofdpersoon – weer Simone geheten en in dit boek geen twintiger maar een kind – dat ze ’s avonds in bed ‘oefeningen’ doet. „Het waren een reeks magische formules en voorstellingen, die mij binnen afzienbare tijd aan de ontbrekende geslachtsorganen moesten helpen, en mijn borsten zouden doen terugslinken naar hun natuurlijke vlakke staat.”

Een spoedige metamorfose was noodzakelijk, meent Simone. Anders was haar lichaam voorgoed verpest en het was als jongen vernederend om als meisje te worden behandeld. Bovendien wil ze zeeman of piloot worden, beroepen waar vrouwen worden geweerd, en ten vierde merkt ze dat ‘naarmate je ouder werd, het hatelijke verschil in vrijheid tussen jongens en meisjes toenam’.

Alle verschillen in mogelijkheden schetst de Simone van Een tevreden lach in een sarcastisch commentaar, dat ze spottend afsluit met de woorden: ‘Bli, bla, beloeba’. Simone noemt zichzelf een ‘sekse-barrière doorbreker’, maar het ultieme doel van ‘man worden’ is eigenlijk ‘het opstijgen tot hogere stadia van bewustzijn’. Man-worden is voor Simone in essentie een „metafysische onderneming”, concludeerde Joke Kool-Smit dan ook in een recensie.

Misogyn

Dat ze man wil zijn, wordt in zijn theaterbewerking benoemd, maar hij wil haar niet portretteren als transpersoon, zegt Verheijden. „Ik zie er vooral in dat ze gelijk wil zijn aan de man. Burnier zei dat het leven als jonge vrouw verschrikkelijk is, omdat je niet serieus wordt genomen. Zeker niet in haar tijd, de jaren vijftig, al zijn we nog steeds niet waar we zouden moeten zijn. Na haar dertigste heeft ze het vrouw-zijn omarmd. Dat vind ik er mooi aan. Je leven is in beweging en daarmee ook je zelfbeeld en je identiteit.”

Van Vliet: „Als ik werk van haar lees, of interviews met haar, dan is Burnier best misogyn, alsof ze de vrouwenhaat van de maatschappij heeft geïnternaliseerd. Dan vindt ze vrouwen ook maar hormonaal en emotioneel. Ze streeft een masculien ideaalbeeld na. Als jonge feministe geloof ik liever in de kracht van de vrouw. En dat zachtheid bijvoorbeeld ook een kracht is. Dus ik vind het verdrietig om te lezen dat ze vrouwen minacht, of de vrouw in zichzelf.”

Het is kritiek die vaker klonk. Hoewel velen benadrukken dat Burnier een feministisch icoon is, was haar levenspad bezaaid met teleurgestelde feministen. Na publicatie van de lesbische schelmenroman De huilende libertijn (1970) schreef een critica bijvoorbeeld dat ze „tegenover haar evoluerende seksegenoten” stond, „hooghartig” en „vervreemd”. Zelf schreef Burnier dat haar romans „geen propaganda voor enige vorm van sociaal feminisme” waren en daar „ook niet door geïnspireerd” waren. „Het produceren van literatuur ten dienste van sociaal-politieke overtuiging is in mijn literatuuropvatting dom (want politiek niet doelmatig), vervelend (want literair vrijwel altijd onleesbaar) en slecht (het misbruiken van een talent waar het niet thuishoort).”

Cowboy

Verheijden kiest ervoor om het avontuurlijke van Simone in zijn voorstelling te benadrukken. „Ik noem haar in de repetities vaak een cowboy of zeerover.” Actrice Kirsten Mulder is het type zeerover. „Zij heeft in haar spel dat hoekige, en dominante.” Terwijl Anne-Chris Schulting de cowboy is. „Met het vrijgevochtene, het zwierige.” Van Vliet: „Ze is niet makkelijk te vangen. In Een tevreden lach zegt ze dat ze vrouwen wil verkrachten. Soms twijfel ik of ze dat ergens niet een klein beetje meent.”

Dat zegt Simone in een passage waarin ze zich probeert voor te doen als man in een café. Als het spannend wordt, denkt ze: ‘Als dit lukte, kon ik verder gaan, kon ik een nieuw leven beginnen, drinken, vechten, vrijen, naar zee gaan, in de havens werken, ’s nachts langs de dokken zwerven, rossen en rijden, ruig vloeken, met mannen verbroederen, vrouwen verkrachten, een groot arts worden [….] het hele verdomde leven als een sappige perzik langs de kin laten druipen, merde, in ieder geval alles wezen, behalve braaf en ingepast en intellectueel uit levensangst.” De zin illustreert hoe makkelijk je van mening kan verschillen over de bedoelingen van Burnier. Want interpreteer je het ‘vrouwen verkrachten’ als een serieuze wens, als een groteske hyperbool, of als een slimme steek naar de giftige kant van mannencultuur?

Lippenstift

Uiteindelijk trouwt Simone in het boek en in de voorstelling met een man – zoals Burnier ook enige jaren getrouwd was. Op een gegeven moment zit ze, na allerlei tragische ontwikkelingen, eenzaam in Amsterdam. Verheijden: „Op dat nulpunt komt ze een uitgever tegen, die haar komt redden. Als een soort engel bijna.”

Het huwelijk maakt deel uit van haar voortdurende zoektocht naar wie ze is. Verheijden: „In de voorstelling komt Simone als studente in Amsterdam. Daar komt ze in aanraking met vrouwenliefde, met gevoelens waar ze niet uitkomt en waar ze zich in verliest. Het is in die zin een coming-of-age-voorstelling.” Van Vliet vult aan: „Met mededogen voor ons allemaal. We zijn allemaal zoekende. Rondom je twintigste heb je eigenlijk geen idee wie je bent. Dat herken ik wel. In het tweede jaar op de toneelschool zagen alle meisjes er opeens hetzelfde uit. We voelden ons een individu, maar op foto’s zie ik nu dat we sprekend op elkaar lijken, allemaal met lippenstift en op hoge hakken.”

Over die verwarring gaat Jongensuren ook, zegt ze. „Je doet alles om jezelf te vinden. Je gaat schrijven, acteren of naar Thailand. Uiteindelijk zegt Simone dan: ‘Wie de ziel in wil, moet door de leegte heen. Door de angst, door het niets, om daar zijn ik te vinden.’ Je moet de leegte durven voelen. Dat is mooi gezegd. Het is een proces dat misschien nooit helemaal af is.”

Verheijden: „Ik herken die queer zoektocht van Simone heel erg. Die verschilt denk ik niet van de zoektocht van een nieuwe generatie. Dat maakt dat Burnier nog steeds actueel en relevant is.”

Jongensuren, door Toneelschuur Producties. Regie en tekst: Koen Verheijden. Gebaseerd op het werk van Andreas Burnier en de biografie door Elisabeth Lockhorn. Spel: Kirsten Mulder, Anne-Chris Schulting, Lulu Streefkerk, Hanna van Vliet. Première 21 november, Schuur, Haarlem. Tournee t/m 12 januari 2025. Info: schuur.nl

Andreas Burnier (1931-2002)

Geboren in Den Haag als Catharina Irma Dessaur. In de oorlog op 16 plekken ondergedoken. Huwelijk met uitgever J.E. Zeijlmans van 1953 tot 1961. Gaat daarna weer studeren en promoveert in de sociale criminologie. Hoogleraar criminologie van 1973 t/m 1988 aan de KU Nijmegen.

Debuteert in 1965 met de roman Een tevreden lach. Schrijft ook in Het Jongensuur (1969), dat ze haar meest autobiografische boek noemt, over vrouwelijke homoseksualiteit en genderdysforie.

Beschouwd als voorloper van de Tweede Feministische Golf, en gelauwerd met de Opzij Literatuurprijs in 1983 (toen Annie Romein-prijs geheten), maar ook verguisd vanwege haar kritiek op de richting van het feminisme.

Publiceert vele romans, verhalen, essays, brieven en artikelen. Door haar radicale standpunten vaak controversieel. Na de dood van haar vader verdiept ze zich alsnog in haar Joodse achtergrond, waar ze lang niets van wilde weten.

Column | Liefde is luider, liefde wint, altijd

admin
November 13, 2024
0

In elke campagnespeech heeft Donald Trump vrouwen gereduceerd tot pretty face of ouwe troel en te dom om over hun eigen lichaam te beslissen. Met hem in het Witte Huis lopen in de VS de grondrechten van vrouwen gevaar en een activiste roept nu vrouwen op om mannen seks te weigeren zolang die rechten niet gewaarborgd zijn.

Raar idee? Het dateert al uit de 5de eeuw voor Christus, via de Griekse komedie van Aristophanes over de vernuftige Lysistrata. Om de mannen te laten stoppen met oorlogvoeren, roept zij de vrouwen van Athene op tot een seksstaking. De vrouwen houden vol, de mannen sluiten vrede, het stuk eindigt met dans en dronkenschap.

Hilarisch, maar als actiemodel onbruikbaar, want vrouwen houden zelf ook van seks. En trouwens, seks is verbonden met liefde, bij een flirt net zo goed als bij iets dat voelt als eeuwig. Dus wie wil zonder?

Liefde wint. ‘Love is louder’ heet dan ook een expositie in het Brusselse museum Bozar.

Het gaat over de liefde in de kunst sedert de jaren 60 en halverwege tref ik tot mijn opluchting (ze zullen er toch wel aan gedacht hebben?) een saluut aan een gordiaans kunstwerk van liefde en protest: de ‘bed-in’ van Yoko Ono en John Lennon in het Amsterdamse Hilton Hotel, zo eind maart 1969. Op huwelijksreis lagen ze daar een week in bed en de beste performance van de 20ste eeuw was een feit. Een labour of love in de stijl van Ono met Lennon als profeet. De wereldpers trok in verwarring langs en probeerde het koppel onderuit te halen met laatdunkende vragen. Maar ze lagen al onderuit, samen en onverwoestbaar. En zoals het een goede performance betaamt, hun boodschap was simpel. ‘I said we’re only trying to get us some peace’ zong Lennon het nog maar eens achteraf in ‘The Ballad of John and Yoko’. Geweldige song. Probeer maar eens niet mee te zingen, maar dat terzijde.

‘Love is louder’ – liefde is altijd luider, niet in de zin van herrie maar als dominante kracht. De tweede grote expositie in Bozar sluit daar krek bij aan: een overzicht van het werk van Hans Arp en Sophie Taeuber-Arp, gangmakers van de moderne kunst. Hun liefde was onwrikbaar, hun beider kunst vergroeide en versmolt. Hun twee-eenheid spiegelt de twee-eenheid van Yoko Ono en John Lennon. Tweemaal kunstenaarsliefde. Tweemaal een unieke artistieke eenheid. Tweemaal een ruwe dood. John Lennon werd in 1980 vermoord. Sophie Taeuber verongelukte in 1943 door koolmonoxidevergiftiging. Tweemaal een halve hartenkreet.

Twintig jaar later schiep Hans Arp met een collage een figuurtje als een langgerekte traan. Het heet Le petit prince, naar het heldje dat de schrijver Antoine de Saint-Exupéry schiep in 1943 – het jaar van Sophies dood. Die eenzame kleine prins zal Arp zelf zijn. Ter hoogte van het hart plakte hij een fragmentje van een werk van Sophie. Liefde is luider, altijd.

Biënnale van Dakar van start: ‘Hier bepalen we zelf wat Afrikaanse kunst is’

admin
November 13, 2024
0

Sorry, onderbreekt een man kalm de tirade van zijn kompaan die in een lang zwart gewaad voor hem staat. „Hoe laat is het?” Rondom de twee mannen bevinden zich tientallen mensen in het nachtelijke donker, soms zittend op de ziekenhuisbedden die de museumtuin vullen. Het optreden is gehuld in een macabere, rode gloed afkomstig van kamerlampjes in overhangende bomen. „Hier bestaat geen tijd”, antwoordt de schreeuwer.

Twee soorten publiek hebben zich deze avond verzameld in de tuin van het museum Théodore-Monod voor Afrikaanse kunst in de Senegalese hoofdstad Dakar. Er is een hoofdzakelijk uit het buitenland afkomstig deel dat geamuseerd en bij vlagen wat verdwaald kijkt naar de expositie en openingsperformance van kunstenaarscollectief Laboratoire Agit’Art. En er is een deel voor wie dit persoonlijk is: vrienden en collega’s van Ndoye Douts, van wie het gezicht aan het eind op een groot canvas verschijnt.

Optreden van Laboratoire Agit’Art in de tuin van het museum Théodore-Monod voor Afrikaanse kunst in Dakar.

Douts was een Senegalese kunstenaar die als geen ander de kleuren en chaos van de verderop gelegen volkswijk Medina in zijn doeken wist te vangen. Tot hij vorig jaar juni aan kanker overleed. De bedden die de museumtuin nu vullen komen uit het ziekenhuis waar hij stierf.

Met hun ode aan Douts en oproep tot een „grand reveille” sluit het kunstenaarscollectief Agit’Art naadloos – zij het onbedoeld – aan op het overkoepelde thema van de vijftiende editie van de Biënnale van Dakar die van start is gegaan. Artistiek directeur Salimata Diop koos voor ‘The Wake’, een Engelse term (terwijl Wolof of Frans in Senegal gangbaar is) die zich op meerdere manieren laat interpreteren. Als een ontwaking, als het kielzog van een schip – en alles wat dat met zich meetrekt.

Of een dodenwake.

Nalatenschap

Een van Afrika’s grootste en volgens velen belangrijkste moderne kunstevenementen opende vorige week in Senegals hoofdstad. Kunstenaars, verzamelaars en liefhebbers van over heel de wereld trekken deze dagen door de straten van Dakar, te voet of in geel-zwarte taxi’s, richting de hoofdtentoonstelling in het centrum of één van de bijna 450 randexposities en events, bekend als de OFF’s, die zich uitstrekken tot Dakars buitenwijken – en nóg verder.

Anders dan in Venetië of Kassel waar kunst van over heel de wereld is te zien, draait de Dak’Art Biënnale om kunst van het continent en haar diaspora, met ook een plekje voor de Caraïben. Die keuze is een nalatenschap van Senegals eerste president Léopold Sédar Senghor. De dichter en filosoof zag na de onafhankelijkheid in kunst het middel om zwart bewustzijn te vieren én voeden. Hij organiseerde daartoe onder meer in 1966 het Festival Mondial des Arts Nègres in Dakar.

Witte bezoekers van de Biënnale worden geconfronteerd met zwarte pijn en ontworteling door kolonisatie

Een kwart eeuw later kwam daar de Biënnale uit voort. „Dakar is als een grand mouvement voor Afrikaanse kunstenaars”, zegt de Malinese kunstenaar Abdoulaye Konaté (71), wiens stoffen creaties onder meer in het Centre Pompidou in Parijs en het MOMA in New York hangen. Ook werk van Konaté is te zien in Dakar, in de OFF. „Te lang hebben we naar het Westen gekeken om ons te vertellen wat kunst is”, zegt hij.

„Daarom is het belangrijk dat we dit koesteren en dat mensen zich niet laten meeslepen door politiek gedoe.”

Uitstel

Toch hangt politiek ‘gedoe’ als een schaduw over deze editie. De Biënnale zou eigenlijk in mei openen, maar werd drie weken van tevoren plots uitgesteld. Het tweejaarlijkse evenement wordt vrijwel volledig door de Senegalese staat gefinancierd, maar als gevolg van zeer gespannen presidentsverkiezingen die in maart voor een politieke ommezwaai zorgde, wachtte de organisatie nog op een fors deel van zijn budget à ruim twee miljoen euro.

Het uitstel schokte de tienduizenden internationale bezoekers die de Biënnale normaal trekt. Velen hadden hun vliegtickets al gekocht. Ook de kunstenaars zelf werden verrast, evenals galeries die hun OFF-exposities rond hadden. Een groot deel besloot deze toch door te laten gaan.

‘The Punishment of the Roses’ van Majida Khattari (Marokko), te zien op de Biënnale van Dakar.

„Het was geen ideale start”, verzucht artistiek directeur Diop daags na de uiteindelijke opening op 7 november. Naast een terugval in bezoekers waren zij en haar team vooral bang dat sommigen van de 58 kunstenaars die ze selecteerden voor de hoofdtentoonstelling niet meer zouden kunnen komen. Dat was gelukkig niet zo. Diop: „Sommigen hebben hun werk tussentijds zelfs verder uitgebreid, wat ik ongelofelijk vind.”

De Keniaans-Amerikaanse Wangechi Mutu (52) was zo iemand. Als grand temoin (speciale genodigde) is ze de ster in het voormalige paleis van justitie. Het gebouw, daterend uit de tijd dat Senegal nog een Franse kolonie was, is met zijn mozaïeken vloer en een door marmeren zuilen omgeven binnenplaats al enkele edities het overdonderende toneel van de Biënnales hoofdtentoonstelling.

Mutu zet de zaal van het Hooggerechtshof naar haar hand met haar installatie A Palace in Pieces. Tussen de tribunes, waarachter advocaten en publiek zich ooit ophielden, schreef ze met rode aarde een aanklacht tegen de vernietiging die kolonisatoren hier en elders aanrichtten. „Ze verbrandden ongrijpbare bossen als ware het jachtgebieden en sleepten daaruit onze oude voorvaderen en geesten aan hun vredige baarden.”

‘Sunrise Murmer’ van Jake Michael Singer (Zuid-Afrika), te zien in het Paleis van Justitie in Dakar.

De tekst, die verder doorgaat en bijna de gehele vloer in beslag neemt, leidt naar het podium van destijds de rechters. Mutu maakte er een groots altaar van aarde dat verstevigd door knokige beenderen de lucht in steekt, erboven hangen grote kralenkettingen als om een hals naar beneden. Bezoekers worden haast uitgenodigd op haar woorden te stappen. Wat sommigen ook doen, waarna ze verschrikt kijken naar het uitgewiste spoor dat ze achterlieten. Dat lijkt precies Mutu’s intentie.

Het zal niet de laatste keer zijn dat de vele witte bezoekers van de Biënnale worden geconfronteerd met zwarte pijn en ontworteling door kolonisatie.

Bijvoorbeeld wanneer ze op de eerste verdieping verdwalen in de eindeloze gangen die leiden naar kamers met daarin werken als van de Namibische Tuli Mekondjo (42). In de donkere ruimte ruikt het kruidig en zoet, naar de offers die ze nauwkeurig op een tafel uitstalde: kolanoten, mango’s, een gebrande maïskolf. Ernaast op de muur beweegt een vrouw (is het Mekondjo?) in zwart-wit door een lege, oude kerk, gekleed in een jurk en haar gezicht verscholen onder een grote kap.

„Hoe hebben mijn voorouders zich kunnen bekeren tot het christendom?”, begint de video.

Kunstenaars, verzamelaars en liefhebbers van over heel de wereld trekken deze dagen door de straten van Dakar

Artistiek directeur Diop, wier vader Senegalees is en moeder Frans, liet zich voor het thema van de Biënnale inspireren door het boek van de Amerikaanse professor Christina Sharpe, In the Wake: On Blackness and Being. Daarin bevraagt Sharpe aan de hand van metaforen als het schip en de dood wat het (in de VS) betekent om zwart te zijn en hoe het slavernijverleden in alles doorsijpelt.

Voor haar gaat de ‘The Wake’ verder dan dat, zegt Diop, die het boek tijdens de coronapandemie las. „Ik zie het ook als een manier om te kijken naar de complexe crises waar onze wereld nu mee te maken heeft. Post-covid. Klimaatverandering. Migratie. Alles heeft een voorgeschiedenis waar we ons niet van kunnen losmaken. Ik denk dat kunst ons hier écht over kan laten nadenken.”