Hoe conserveer je digitale kunst? ‘Elke paar jaar is er wel weer een nieuwe technologie die verkend wordt door kunstenaars’

Joost Dofferhoff tikt een url in, fillthisup.com. Op het grote beeldscherm dat hij voor deze demonstratie heeft neergezet, verschijnt een wit vlak. „Kijk maar wat er gebeurt als je nu de cursor over het vlak beweegt.” Geometrische vormen in neon pastelgradiënten poppen op, snel achter elkaar, in het spoor van de muis. Als je zou willen, kun je zo het hele scherm vullen, zegt Dofferhoff.

De webpagina die hij laat zien, is een werk van Rafaël Rozendaal (2014), een Nederlandse kunstenaar die aankopers van zijn digitale werken doorverwijst naar Dofferhoff en zijn collega’s van LI-MA (Living Media Art). Want het werk van Rozendaal moet, net als andere digitale kunstwerken, onderhouden worden. Over het internet leert iedereen: pas op met wat je plaatst, want het blijft er voor altijd op staan. Maar LI-MA weet dat mediakunstwerken zonder onderhoud juist kunnen verdwijnen als de techniek niet wordt bijgehouden.

Als Nederlandse musea of verzamelaars een mediakunstwerk aanschaffen, vragen ze LI-MA vaak om advies. Het instituut doet onderzoek, conservering, heeft ruim vijftig collecties en werken van honderden kunstenaars in beheer. Een paar werknemers geven ook les aan de kunstacademies Artez en de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, maar ook op universiteiten, hier en in het buitenland.

Apparatennostalgie kan mensen soms het zich op het eigenlijke kunstwerk ontnemen, merkt LI-MA-directeur Wijers. Foto Roger Cremers

Rijkssubsidie

Eigenlijk moest de grootste van de twee ruimtes waaruit het Amsterdamse instituut bestaat, nu omgebouwd worden tot publieksruimte, vertelt oprichter Gaby Wijers. Maar voor zo’n ingreep is nu geen geld. De eerste jaren is LI-MA doorgekomen dankzij projectsubsidies, inmiddels heeft de organisatie structurele verantwoordelijkheden waar ook structureel geld bij hoort. Dat is niet gelukt: LI-MA heeft geen meerjarige rijkssubsidie gekregen bij het Stimuleringsfonds. Wijers zat onlangs nog bij het ministerie van OCW om hierover te praten. Ze merkt: het kennisinstituut valt tussen de mazen van de subsidieregelingen.

Toen het Nederlands Instituut voor Mediakunst ophield te bestaan, richtte Wijers in 2013 LI-MA op en nam ze de collectie en het conserveringswerk over. Het begon klein, maar de vraag naar hun expertise is nu groter dan ze aan kunnen, vertelt ze.

Stel, je bent een museum, schetst Wijers, en je hebt een Amiga floppy of een doosje met U-Matic banden waarvan je niet weet wat er op staat. „Dan kun je een afspraak met Joost maken, en hier op de geschikte apparatuur bekijken wat je in huis hebt.” Er staat veel: spelers voor een laserdisc, dvd, videotape, cassettebandjes, monitors uit verschillende tijdperken. Ze worden ook gebruikt om kunstwerken te digitaliseren, legt Wijers uit, of om een proefopstelling voor een tentoonstelling te maken.

Veel apparaten waar musea of verzamelaars al lang afscheid van hebben genomen, heeft het LI-MA staan. Foto Roger Cremers

De kostbaarste apparaten zijn de tape-poetsers. Tape is magnetisch en als je het écht goed wil digitaliseren moet het eerst worden schoongemaakt. Zulke apparaten waren al schaars in de hoogtijdagen van de tape. Ze stonden alleen bij grote mediaorganisaties. De NOS had ze bijvoorbeeld staan, vertelt Dofferhoff.

Naast de dure tape-poetsers werkt ondertussen een onverstoorbare man in geruit overhemd achter drie schermen tegelijk: Kees Fopma van de videotechnologie. Op het rechterscherm speelt hij een video af, een wat hoekige computeranimatie van een duister bos waar de wind waait. Hij verschuift zijn aandacht heen en weer, op de andere schermen staan een excelbestand en een overzicht aan mappen open.

Meer aandacht

Mediakunst als genre binnen de beeldende kunst en binnen de kunstgeschiedenis krijgt de laatste tijd meer aandacht, merkt Wijers. „Nou ja, goed, het is halverwege de jaren zestig begonnen, dus dat wordt ook tijd.” De pandemie heeft iets „aangezwengeld”, merken Dofferhoff en Wijers, omdat álles toen digitaal ging, ook kunst. En, bijkomend, de pionierende kunstenaars die in de jaren zestig begonnen met computerkunst zijn nu rond de tachtig, negentig jaar oud. Voor het oeuvre van overleden of bijna overleden kunstenaars bloeit de aandacht vaak op.

Dofferhoff en Wijers in het kantoor dat omgebouwd zou worden tot publieksruimte. Foto Roger Cremers

De vraagstukken waarvoor Wijers en collega’s staan, zijn bij elk mediakunstwerk anders. „Elke paar jaar is er wel weer een nieuwe technologie die dan verkend wordt door kunstenaars, wat weer aparte vraagstukken met zich meebrengt.” De KRC Collectie die fillthisup.com van Rafaël Rozendaal beheert, vroeg bijvoorbeeld: hoe conserveer je dit werk? Daar heeft LI-MA een service voor, het beheren en onderhouden van internetkunst. Zij zorgen dat de techniek bij de tijd is, en dat de licentie van het domein waarop de site staat geldig blijft.

In een notendop is de discussie bij elk werk, legt Wijers uit, „zo lang mogelijk op de originele manier presenteren, maar op een gegeven moment lukt dat niet meer, daar kan je vergif op in nemen.” En dan moet er een keuze worden gemaakt: hoe dán? Soms, vertelt Wijers, werkt het júist niet goed om digitale kunstwerken tentoon te stellen op hun oorspronkelijke manier. Stel, legt ze uit, je hebt een computerkunstwerk uit 2000. Dat lijkt kort geleden (voor sommige mensen), maar de computers zagen er toen héél anders uit. Als je een iMac uit die tijd op zaal zet, roept dat een soort ‘apparatennostalgie’ op, legt Wijers uit. „En dan verdwijnt het werk, daar kunnen mensen vaak niet doorheen kijken.”