Jaap van Zwedens ‘Fliegende Holländer’ zal nog lang in het geheugen ronddolen

‘Als Wright las dat Le Corbusier weer eens een gebouw af had, zei hij tegen zijn gezellen: ‘Let op, hij heeft een gebouw af. Nou gaat hij er vier boeken over schrijven.’” Met deze anekdote begint Tom Wolfe inFrom Bauhaus to Our House (1981) de passage over de grondige hekel die de grootste Amerikaanse architect van de twintigste eeuw, Frank Lloyd Wright, had aan de grootste Europese architect van de twintigste eeuw, Le Corbusier.

Wright overdreef. Maar niet zwaar. Le Corbusier, die Wolfe tot een van de drie White Gods van het modernisme bestempelde, heeft zo’n zeventig gebouwen nagelaten en ruim zestig boeken. Als geen andere architect in het begin van de twintigste eeuw wist Le Corbusier dat ook in de architectuur geldt: wie schrijft, die blijft – en vergroot de kans op invloed en beroemdheid aanzienlijk.

Schrijven was zo belangrijk voor de Zwitser Le Corbusier, dat hij op zijn Franse identiteitskaart als beroep homme de lettres liet zetten. In 1919, toen hij directeur was van een baksteenfabriek in Parijs, had hij mede het tijdschrift L’Esprit nouveau opgericht om de beginselen van het purisme in de schilderkunst en architectuur te propageren. Hij bundelde zijn artikelen in 1923 in Vers une architecture. Hoewel hij slechts enkele gebouwen had gerealiseerd, maakte dit boek maakte hem vooral door de slogan ‘het huis is een woonmachine’ beroemd.

In het laatste kwart van de twintigste eeuw trad Rem Koolhaas in de voetsporen van Le Corbusier. In 1978, toen Koolhaas nog geen gebouw op zijn naam had staan, publiceerde hij Delirious New York, dat, net als Vers une architecture, vaak een van de invloedrijkste architectuurtraktaten van de twintigste eeuw wordt genoemd.

Metropolitaans modernisme

In zijn boek over Manhattan laat Koolhaas zien hoe de ‘cultuur van congestie’ in New York tot stand was gekomen. De gebouwen van Manhattan, aldus Koolhaas, zijn vaak niet meer dan hulzen, waarin verschillende ‘programma’s’ – jargon voor het specifieke gebruik van een ruimte – op elkaar zijn gestapeld. Het raster van Manhattan fungeert op eenzelfde wijze: de blokken kunnen met woningen, winkels, kantoren of iets anders worden gevuld. Zo gaat de strenge vorm van het raster samen met een grote flexibiliteit en heerst op Manhattan de cultuur van congestie, zoals Koolhaas de opeenhoping van verschillende activiteiten op één plaats of in één gebouw noemde.

Congestie is het tegendeel van de scheiding van stedelijke functies als wonen, werken, ontspanning en verkeer in de Ville Radieuse, de ideale, nooit gebouwde maar invloedrijke, modernistische stad die Le Corbusier in 1930 ontwierp. Toch vond Koolhaas dat ook Manhattan modernistisch was. Met gebouwen als het Rockefeller Center, waarin wonen, werken, winkelen en ontspanning waren samengebracht, heerst op Manhattan een ‘metropolitaan modernisme’. De Amerikaanse architecten van Manhattan waren volgens Koolhaas pragmatisten die zich, anders dan Europese modernisten als Le Corbusier, niet bezighielden met wereldverbetering en getheoretiseer.

Dit laatste deed Koolhaas in Delirious New York alsnog: A Retroactive Manifesto for Manhattan is de ondertitel. Het boek kan ook als de beginselverklaring worden beschouwd van het Office for Metropolitan Architecture (OMA), het architectenbureau dat Koolhaas in 1975 mede oprichtte.

Weerbarstig proza

Voor Le Corbusier was architectuur een ‘denksysteem’ en stond denken gelijk aan schrijven, merkt de Amerikaanse architectuurhistoricus Christine M. Boyer op in Homme de lettres (2011), haar boek over Le Corbusier als schrijver. Voor Koolhaas geldt hetzelfde. „Mijn rol als schrijver is even belangrijk als die van architect”, zei hij in een interview in 2015. Na een pauze in de jaren tachtig publiceerde Koolhaas in de jaren voor en na de millenniumwisseling een stroom boeken. Met S,M,L,XL (1995), Harvard Design School Guide to Shopping (2001), Great Leap Forward (2001), Projects for Prada Part 1 (2001), Content (2004), Al Manakh. Dubai Guide, Gulf Survey, Global Agenda (2007) en Project Japan. Metabolism talks… (2011), het vijftiendelige, encyclopedische Elements (2014) en Countryside (2020) heeft Koolhaas nog lang niet zoveel boeken geschreven als Le Corbusier, maar ze zijn wel bijna allemaal dikker. Vaak zijn ze, zoals zijn ruim 1.300 pagina’s tellende magnum opus S,M,L,XL waarvan hij betreurt dat het nooit is besproken als roman, zelfs oeverloos.

Ook in zijn taalgebruik lijkt Koolhaas op Le Corbusier. Ondanks zijn bewondering voor Franse clarté schreef Le Corbusier weerbarstig proza. Zijn eerste boeken, ook Vers une architecture, bevatten veel lange, bloemrijke en onbegrijpelijke zinnen. Later in de jaren twintig stapte hij over op een telegramachtige stijl. Maar dit maakte zijn teksten er niet begrijpelijker op. „Woorden! O, woorden, verraderlijke of vage woorden, waarachtige prisma’s van kristal, die afhankelijk van de positie van het licht blauw, rood, geel of indigo, groen en violet projecteren!”, zo omschrijft Le Corbusier over zijn schrijfstijl in Croisade uit 1932.

Net als de taal van Le Corbusier is die van Koolhaas vaak barok en duister. Ook is hij verzot op paradoxen, oxymorons en tegenstrijdigheden. Zelfs ‘The Generic City’, een van de bekendste stukken in de ‘congestie in boekvorm’ S,M,L,XL, is lang niet altijd even helder. Maar de strekking ervan is even duidelijk als eenvoudig: planmatige stedenbouw is in de twintigste eeuw een futiele bezigheid geworden: La Défense, de geplande zakenwijk van Parijs waaraan nog altijd wordt gebouwd, ziet er niet veel anders uit dan Hong Kong of Dubai. „De algemene stad vertegenwoordigt de uiteindelijke dood van planning”, schrijft Koolhaas. „Planning maakt geen enkel verschil. Gebouwen kunnen goed gesitueerd zijn (een toren naast een metrostation) of slecht (hele centra kilometers verwijderd van een weg). Onvoorspelbaar groeien ze of gaan ten onder.”

Met ‘The Generic City’ was Koolhaas in het midden van de jaren negentig een kind van zijn tijd, zoals Le Corbusier dit zestig jaar eerder was met zijn Ville Radieuse. Geloofde Le Corbusier in de jaren dertig in de futuristisch-fascistische Nieuwe Orde die de oude wereld wegvaagt, Koolhaas was in het laatste decennium van de twintigste eeuw in de ban van de onzichtbare hand van het neoliberalisme die planning onbetekenend had gemaakt.

Visionair

Vooral door zijn boeken werd Koolhaas de Le Corbusier van het digitale tijdperk, de visionaire architect die lijkt te weten hoe de toekomst van de wereld eruitziet. Toch is de nieuwe Witte God geen complete reïncarnatie van de oude. Er is één groot verschil: anders dan Le Corbusier staat Koolhaas veel minder kritisch tegenover de bestaande orde. Le Corbusier wilde een revolutie: oude steden moesten worden gesloopt en vervangen door zijn ‘stralende steden’. De nieuwe wereld van Koolhaas is eerst en vooral een voortzetting van de bestaande. Hij verwerpt de planloze generic cities in China en de Verenigde Arabische Emiraten niet, maar verklaart ze tot de onvermijdelijke stedelijke toekomst die de hele wereld staat te wachten.

Toch voelt zelfs dirty realist Koolhaas, die de rol van de architect eens heeft beschreven als een surfer op de golven van het wereldwijd zegevierende kapitalisme, zich soms onbehaaglijk in het tijdperk van de globalisering. Junkspace noemt hij in Shopping de eindeloze, wezenloze ruimtes van de shopping malls die zich vanuit Amerika over de hele wereld hebben verspreid. „Junkspace is alsof je bent veroordeeld tot een voortdurende jacuzzi met een miljoen van je beste vrienden.”

Stijlwisselingen

Niet alleen als schrijvers zijn Le Corbusier en Rem Koolhaas met elkaar verwant, ook als architecten. In hun beider architectuur heeft beeldende kunst bijvoorbeeld een opvallende rol gespeeld. Ging van Le Corbusiers eigen ‘puristische’ schilderkunst gedurende zijn hele leven een grote invloed op zijn architectuur uit, voor Koolhaas was bijvoorbeeld de Nulbeweging uit de jaren zestig een van de inspiratiebronnen voor zijn bouwkunst.

Ook kennen hun oeuvres abrupte stijlwisselingen. Dat van Le Corbusier kent er een stuk of vijf. In zijn jonge jaren bouwde hij in zijn Zwitserse geboortestad La Chaux-de-Fonds twee vreemde, classicistische villa’s. Pas in de jaren twintig van de vorige eeuw, toen hij in Parijs woonde, werd hij met zijn witgepleisterde villa’s een van de Witte Goden. Tien jaar later had hij de zwevende witte dozen alweer achter zich gelaten en introduceerde hij het ‘brutalisme’ met zijn Petite Maison de Weekend, een stevig op de grond staand huis, gemaakt van ruw beton en andere onbewerkte materialen. In de jaren vijftig bouwde hij met zijn bedevaartskerk Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp een pionierswerk van het postmodernisme volgens de criticus Charles Jencks.

Het werk van Rem Koolhaas kent soortgelijke stijlwisselingen. OMA’s vroege ontwerpen, zoals het stedenbouwkundig ontwerp uit 1982 voor het IJplein in Amsterdam, stonden met hun citaten uit het werk van de Witte Goden en Russische constructivisten, aan het begin van het Nederlandse neomodernisme. Maar toen jonge Nederlandse architecten zich eind jaren tachtig massaal bekeerden tot het neomodernisme, ontwierp Koolhaas collage-achtige gebouwen, zoals het in 2015 gesloopte Danstheater in Den Haag uit 1987.

Ook in latere jaren bleef Koolhaas een trendsetter. Nadat collage-architectuur in het midden jaren negentig een ware architectuurmode was geworden, bouwde Koolhaas met OMA bezig gebouwen als de Nederlandse ambassade in Berlijn, met interieurs die een aaneenschakeling zijn van hellingbanen, hellende vloeren en trappen.

Omstreeks de millenniumwisseling verlegde OMA de koers opnieuw en ontwierp Koolhaas’ bureau vooral sculpturale gebouwen, zoals de centrale bibliotheek in Seattle en het lusvormige CCTV-gebouw in Beijing. In de jaren na 2010 stapte OMA met het reusachtige woon- en kantoorgebouw De Rotterdam in Rotterdam over op de ‘less-is-more’ architectuur van de Duitse Witte God Ludwig Mies van der Rohe, een van Koolhaas’ helden.

Bouwen voor dictators

Le Corbusier heeft eens beweerd dat hij voor de verwerkelijking van zijn stralende steden een Colbert nodig had, de machtige minister van Financiën van de Franse zonnekoning Lodewijk XIV. Daarom bood hij zijn diensten eerst aan Stalin en Mussolini aan en ten slotte aan maarschalk Pétain, de dictator van het met nazi-Duitsland collaborerende Vichy-Frankrijk tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Terwijl van Le Corbusiers ontwerpen voor dictators alleen dat van een groot kantoorgebouw uit 1936 in Moskou werd gerealiseerd, heeft Koolhaas inmiddels met meer succes zijn Colberts gevonden in dictaturen als China en Qatar. Toen OMA in 2002 moest kiezen tussen deelname aan de prijsvraag voor nieuwe torens in de plaats van de in 2001 verwoeste Twin Towers in New York of aan die voor het hoofdkwartier van CCTV, de Chinese staatstelevisie, koos Koolhaas voor de laatste. Hij verwachtte dat de Chinese communistische partij slagvaardiger zou zijn dan het New Yorkse conglomeraat van projectontwikkelaars en lokale autoriteiten dat de Freedom Tower zou bouwen. Koolhaas kreeg gelijk. Terwijl het buitengewone ontwerp van Daniel Libeskind voor de Freedom Tower onder invloed van het conglomeraat veranderde in een banale toren, werd OMA’s lusvormige CCTV-gebouw in Beijing het spectaculairste gebouw uit het begin van de 21ste eeuw.

In een interview in Die Zeit in 2008 verdedigde Koolhaas het CCTV-gebouw tegen de kritiek van onder anderen de schrijver Ian Buruma dat hij een morele grens had overschreden met de bouw van het hoofdkwartier van de Chinese staatspropaganda en censuur. Hij vond dat de westerse critici zich minder moreel superieur moesten opstellen jegens China. Ook was hij ervan overtuigd dat de vrijheid van meningsuiting en andere westerse, liberale waarden in China onvermijdelijk zouden toenemen in het digitale tijdperk. Juist door het hoofdkwartier van CCTV te bouwen, zou OMA de liberale hervormingen in China bespoedigen, verwachtte hij. Hierin kreeg Koolhaas geen gelijk. Sinds het CCTV-gebouw in 2012 werd opgeleverd, is China onder Xi Jinping juist weer een totalitair land geworden.

Met soortgelijke argumenten verwierp Koolhaas later de bewering van de Amerikaanse stadssocioloog Mike Davis dat Albert Speer en Walt Disney een naargeestig verbond waren aangegaan in Dubai en andere steden in de staatskapitalistische Golfstaten. De explosief groeiende steden in de Golfregio zijn „de hoop voor Arabieren dat Arabische moderniteit kan werken”, vond Koolhaas die onder meer de in 2018 voltooide ‘iconische’ Nationale Bibliotheek bouwde in Qatar, de Golfstaat waar gastbouwvakkers tijdens de bouw van de stadions voor het WK voetbal in 2022 leefden in concentratiekampen en bij duizenden stierven.

Delen

Mail de redactie

Gevallen kersenbloesems zweven langzaam over gitzwart water. Het is de rustgevende openingsscène van de documentaire Black Box Diaries van de Japanse Shiori Ito (35), waarin schoonheid slechts op het oppervlak lijkt te drijven. De film is een zelfportret van een opkomende journaliste die ongewild, door haar persoonlijke ervaringen, inmiddels het gezicht van de Japanse #metoo-beweging is geworden.

Het verhaal van Ito’s documentaire, die op donderdag op het IDFA in Amsterdam zijn Nederlandse première beleeft, begint met een verkrachting door een bekende journalist die tevens vrienden is met de toenmalige premier. Het eindigt echter met een vrouw die, ondanks het tegenwerken van de politie, de bureaucratie en haar eigen familie, gerechtigheid wil. „De politie noemde mijn zaak een ‘zwarte doos’ toen ze besloten hun onderzoek te staken. De leidinggevende rechercheur beschreef mijn dossier als een plek waar je alles in kan verbergen”, vertelt Shiori Ito kalm in een interview.

In Japan is seksueel geweld een groot probleem, zegt Ito. Al decennia hangen er posters op scholen en treinstations waarop in grote letters staat afgedrukt ‘Pas op voor aanranders!’. Het was doodnormaal toen ze opgroeide, verklaart Ito. „Ik kan me nog herinneren dat ik met de trein naar school was gegaan en iemand zich op mijn rokje had afgetrokken.”

In een klein koffietentje in een buitenwijk van Tokio, dichtbij waar ze opgevoed is, staart Ito naar de bodem van haar glas. „Dan moet je een klodder sperma van je kleding afhalen, en de enige gedachte die ik had was ‘niet weer hè ?’” Het was haar al vaker overkomen.

Toen Ito in 2015 Noriyuki Yamaguchi, een prominente journalist, ontmoette voor carrière-advies, hoopte ze op begeleiding en steun. In plaats daarvan werd het een nachtmerrie; in dronken staat werd ze een hotelkamer ingetrokken en verkracht. Ondanks dat ze als jonge scholier dit soort gedrag wegstopte of negeerde, kon ze het deze keer niet opkroppen en stapte naar de politie. Maar die weigerde haar aangifte te accepteren. Ze zou niet genoeg bewijs hebben. „We hebben beeldmateriaal, DNA-sporen en getuigenverklaringen”, vertelt Ito. „Volgens de politie was het niet genoeg om hem te vervolgen”.

‘Slachtoffer’

Tijdens het proces dat leidde naar dit besluit, werd ze door zowel de politie als in de media consistent als ‘het slachtoffer’ beschreven – tot ergernis van Ito. „Het is een wettelijke term, een woord dat diep in mijn huid is gaan zitten maar waar ik nu na al jaren vanaf wil”, vertelt ze voordat ze een diepe zucht slaakt. „Ik zie mezelf als iemand die het overleefd heeft. Overleven is een dagelijkse worsteling”.

In de documentaire komt Ito in verschillende fases van haar leven voorbij. Het moment waarop ze met tegenzin de taxi wordt uitgetrokken en een hotel wordt ingesleurd – zoals op een bewakingsvideo van het hotel is te zien – en momenten waarop ze hardop lachend, glas wijn in de hand, met haar vrienden grappen zit te maken. „Het stereotype slachtoffer bestaat niet. Daarom moest ik in deze documentaire alles laten zien, ook de momenten die ik niet wilde tonen.”

Daar hoorde een van de dieptepunten van haar leven bij. Een filmpje op haar telefoon dat ze voor het monteren van de film uit haar geheugen had gewist. „Het was een laatste boodschap aan mijn familie voordat ik uit het leven wilde stappen”, vertelt Ito. Haar blik is inmiddels richting de grond gedwaald. Ze houdt de koffiebeker in haar handen zo stevig vast dat haar vingertoppen rood zijn verkleurd.

„Uiteindelijk heb ik het niet verstuurd.” De scene eindigt in het ziekenhuis, waar Ito zelf de kamer filmt waar ze in is opgenomen.

Haar familie betekent veel voor haar. Het openingsshot start met een voicemailbericht van haar jongere zus. „Stap niet naar buiten met je verhaal”, is haar boodschap. „Je hebt alleen jezelf ermee ”. De opmerking staat voor Ito symptoom voor hoe Japanners denken over seksueel geweld. „Niemand wil het erover hebben.”

Wetswijzigingen

In Japan doet slechts 4 procent van de slachtoffers van seksueel geweld melding. Dit is echter van de bekende gevallen. Naar schatting stappen van de honderd mensen die verkracht of aangerand worden, slechts 1 à 2 naar de politie. „Het is een van de redenen dat ik publiek ging met mijn verhaal. Als ik via de politie gerechtigheid had kunnen krijgen had ik hier niet gezeten”.

Na Ito’s openbaring tijdens een publieke persconferentie trad een golf aan vrouwen publiekelijk naar buiten om soortgelijke verhalen te vertellen. Het dwong Japanse politici om het probleem aan te gaan. Inmiddels zijn er wetswijzigingen doorgevoerd, al lijken die meer voor de vorm dan de inhoud te zijn. „Officieel moet je nu toestemming geven voor seksuele handelingen, maar je moet als vrouw nog steeds kunnen bewijzen dat je fysiek aangevallen bent als er iets is gebeurd. Dus uiteindelijk is er niks veranderd”, verklaart Ito.

Black Box Diaries wordt dit jaar in meer dan dertig landen getoond, waaronder Nederland. Maar één land ontbreekt op haar lijst. „Overal krijg ik positieve reacties. Maar in Japan krijg ik de vraag waarom ik het imago van ons land probeer te besmeuren,” legt Ito uit. „Dus niemand wil het hier tonen. Het is alsof we niet geconfronteerd willen worden moet onze eigen tekortkomingen.”

Dat is direct ook de laatste boodschap die ze wil meegeven met de film. „Het gaat niet om mij, maar om wat er mis is met mijn land,” vervolgt Ito. „En hiermee is mijn verhaal klaar en laat ik het achter me. Het is aan de kijkers om ermee te doen wat ze willen.”

Delen

Mail de redactie