Speelfilm It Ends With Us is een wereldhit, ondanks heibel achter de schermen en een pr-catastrofe voor de hoofdrolspeler, actrice Blake Lively. Een leerzame casus in filmmarketing al met al.
De film is gebaseerd op de gelijknamige bestseller van Colleen Hoover uit 2016 over bloemenwinkelier Lily Bloom die breekt met een familiecyclus van huiselijk geweld. In de film weifelt ze tussen haar sensitieve jeugdliefde Atlas en de ogenschijnlijk charmante neurochirurg Ryle, die neigt tot mishandelen, verkrachten en gaslighten. Hij wordt vertolkt door Justin Baldoni, tevens de regisseur.
Studio Sony lanceerde It Ends With Us evenwel als romcom, zware kost werd bij de promotie weggemoffeld ten faveure van frivole, hypercommerciële marketing rond het ‘merk’ Blake Lively. Het draaide om bloemenmotieven – „grab your friends, wear your florals”, nodigt Lively de fans uit – alsmede haar frisdranklijn Betty Buzz en Blake Brown-haarproducten. Zoals The New York Times constateert: de ster verkoopt films, maar films worden nu ook geacht de producten van de ster te verkopen.
Partnergeweld
Zoiets kan schuren bij een serieuze kwestie. Blake Lively’s streven het niet over partnergeweld te hebben, leidde tot een tenenkrommend moment toen een interviewer haar vroeg hoe mishandelde vrouwen hun ervaringen met haar konden delen. Lively: „Wat, wil je mijn adres of telefoonnummer met ze delen? Of mijn actuele locatie?”
Acteur-regisseur Justin Baldoni sloeg bij de première in Londen een heel andere toon aan; hij sprak de hoop uit dat de film de Lily Blooms in de zaal helpt en verwees naar een liefdadigheidsinstelling tegen partnergeweld. Baldoni deed zijn promotie evenwel apart van de cast. De theorie dat zulks een slim opzetje was – Baldoni speelt immers de man die Lively beter kan vermijden – ging in rook op toe de cast hem bleek te hebben ontvolgd op sociale media.
Lees ook
De boekrecensie It Ends With Us
Gesteggel
Volgens de vakpers broeide het op de set; Lively en haar echtgenoot Ryan Reynolds, bekend als Deadpool en van realityserie Welcome to Wrexham, hadden zich als ‘power couple’ intensief met de film bemoeid. Lively had net als Baldoni de status van ‘executive producer’, die sterren inhoudelijke invloed garandeert. Reynolds zou dialogen hebben herschreven, Lively liet editor Shane Reid een eigen ‘cut’ van de film maken. Welke versie nu in de bioscoop draait, is niet geheel duidelijk.
Dat soort gesteggel op een filmset weet men in Hollywood doorgaans knap te camoufleren onder een professionele glimlach, maar in dit geval dus niet; vooral Blake Lively krijgt het om de oren. De roddelpers graaft fanatiek naar eerdere hautaine of valse persmomenten, gemakkelijk te vinden bij een filmster die al even meedraait in het uitputtende promotiecircus. Een paar jeans van 19.000 dollar, een armbandje van een fan dat ze op de rode loper vriendelijk accepteert maar niet wil dragen, omdat het niet bij de outfit past: alles wordt tegen haar gebruikt.
De film lijkt het vooralsnog niet te schaden, het merk Blake Lively mogelijk wel, ook al spreekt ze zich nu wel uit over partnergeweld. Op termijn kan het Lively ook helpen haar plek te vinden in de filmwereld. Na 2007 brak ze door als de getroebleerde, elitaire Serena van der Woodsen in hitserie Gossip Girl, later trachtte ze minder ‘posh’ over te komen, met volkse rollen en als aardse moeder van vier. Misschien kan ze haar elitaire imago nu omhelzen: dat levert sappige, vileine rollen op.
Buiten ligt sneeuw; binnen brandt de haard. Om zich beter aan het vuur te warmen, schort een vrouw in de boerderij haar jurk zo ver op dat haar witte onderjurk zichtbaar wordt. Een pikant detail, misschien, voor een illustratie in een deftig middeleeuws boek met een religieuze functie. Maar dan is het nog opvallender dat, verder naar de achtergrond van het interieur, een man en een vrouw hun kleding nog hoger hebben opgetrokken en zo hun geslachtsdelen letterlijk blootstellen aan de warmte.
Het gedetailleerd geschilderde, alledaagse tafereel is kenmerkend voor de meestal serieuze maar soms ook onweerstaanbaar onderhoudende voorstellingen in het 15de-eeuwse handschrift Très riches heures du Duc de Berry. In verband met een restauratie van dit topstuk van middeleeuwse boekverluchting zijn twaalf bladen uit de band losgemaakt. In verticale vitrines die voor- en achterzijde van de 29 centimeter hoge, perkamenten pagina’s tonen, vormen die het middelpunt van een wat krap bemeten, maar inhoudelijk spectaculaire expositie in het kasteel van Chantilly, zo’n veertig kilometer ten noorden van Parijs, over boekverluchting in het laatmiddeleeuwse Frankrijk.
Maandkalender
Het winterlandschap verwijst naar de maand februari en maakt deel uit van een, tot dan toe ongekende, reeks van twaalf paginagrote voorstellingen van de maanden van het jaar waarmee het boek begint. Elk daarvan is geplaatst tegenover een blad met de maandkalender die dient als een soort index van de dagen waarop de christelijke feest- en heiligendagen vallen die verderop in het gebedenboek uitvoeriger worden beschreven en verbeeld. De illustraties werden in de periode 1411-1416 gemaakt door de drie van oorsprong Nijmeegse broers Paul, Herman en Johan van Lymborch (in Frankrijk ‘De Limbourg’ genoemd), en doen gestand aan de bijnaam van het boek: de ‘zeer rijke getijden’ zijn uitzonderlijk uitvoerig, kleurrijk en vakkundig geïllustreerd.
Opdrachtgever voor het boek was hertog Jean de Berry, een broer van de Franse koning Karel V. De expositie toont onder meer een levensgroot liggend portret in wit marmer dat beeldhouwer Jean de Cambrai maakte voor zijn grafmonument in de kathedraal van Bourges. Maar het zijn vooral tientallen versierde manuscripten die zijn boekenliefde illustreren: het is een schitterend overzicht van fraai verzorgde, geïllustreerde handschriften over onder meer theologie, wetenschap en filosofie. En voor het eerst sinds de dood van de hertog in 1416 zijn de zes, later verspreid geraakte, gebeden- en getijdenboeken die hij voor zichzelf liet maken door toonaangevende kunstenaars zoals de gebroeders Van Lymborch, André Beauneveu en Jacquemart de Hesdin, weer bijeengebracht.
Lees ook
de doorbladerbare digitale facsimile van de ‘Très riches heures du Duc de Berry’
De Très riches heures werd in 1856 gekocht door hertog Henri d’Orléans, destijds kasteelheer van Chantilly, en sindsdien is het boek slechts enkele malen publiekelijk getoond. De bladen die nu los te zien zijn, worden binnenkort weer ingebonden, en dan bieden, voor wie weet hoe lang, alleen moderne reproducties en de online versie van het museum nog de mogelijkheid het manuscript virtueel door te bladeren. Maar geen facsimile kan de ervaring evenaren van de nuances en de intensiteit van de kleuren van het origineel, de schittering van het bladgoud, of de structuur van de dierenhuid waar het flinterdunne perkament van is gemaakt.
Enkele gegevens uit de roman Innerstädtischer Tod van de Duitse auteur Christoph Peters: een kerkgebouw in Berlijn dat dienst doet als galerie. Een succesvolle galerist die wordt beschuldigd van grensoverschrijdend gedrag. De partner van de beschuldigde galeriehouder die een affaire heeft met een jonge kunstenaar.
Innerstädtischer Tod werd in september 2024 gepubliceerd. Sinds februari van dit jaar procederen de Berlijnse galerist Johann König en zijn vrouw Lena König bij de rechter omdat ze willen dat de roman van Peters wordt verboden. De Königs – wier befaamde galerie in de brutalistische Sint Agneskerk in de Berlijnse wijk Kreuzberg is gevestigd – vinden dat de personages in het boek van Peters te veel op henzelf lijken. Ze vinden dat hun persoonlijkheidsrechten door de roman worden aangetast, en ze willen de verkoop en de verspreiding van het boek door de rechter laten verbieden omdat het hun reputatie schaadt.
De reputatie van Johann König (1981) verkeert hoe dan ook al enige tijd in zwaar weer. König begon op zijn 21ste zijn eerste galerie en had snel succes. Destijds was König door een ongeluk dat hij als kind had vrijwel geheel blind, zijn zicht werd iets beter na een operatie een aantal jaar later. König schreef erover in zijn in 2019 verschenen autobiografie Blinder Galerist. In de Duitse kunstscene was König een ster.
Misplaatste kussen
In 2022 publiceerde weekblad Die Zeit een uitgebreid stuk waarin meerdere vrouwen König beschuldigden van grensoverschrijdend gedrag, van dwingende omhelzingen en misplaatste kussen, volgens Die Zeit met name bij vrouwen die beroepsmatig afhankelijk van hem waren. König stapte naar de rechter om te protesteren tegen het stuk, waarop Die Zeit ongeveer een kwart van de tekst moest schrappen wegens gebrek aan bewijs. Voor König had het artikel niettemin grote gevolgen: kunstenaars stapten op en op kunstmarkten was hij niet meer welkom.
In de roman van Christoph Peters staat een jonge kunstenaar op het punt door te breken met een expositie in een bekende galerie, wanneer in een krant „een groot stuk verschijnt waarin meerdere vrouwen Konrad [de galeriehouder] van seksuele intimidatie beschuldigen”. En terwijl die Konrad in de roman druk is met een kort geding tegen de krant, begint de kunstenaar een affaire met Konrads vrouw. Volgens de Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung wordt gefluisterd dat ook Lena König een affaire had met een van de kunstenaars die de galerie vertegenwoordigt. Een ander punt van overeenkomst – door de Königs zelf aangedragen – is dat de fictieve galeriehouder dezelfde kunstwerken bezit als de Königs.
Procederen tegen de roman lijkt een inefficiënte verdedigingslinie van de Königs. Door te stellen dat de romanpersonages te veel op hen lijken en de omstandigheden te zeer de hunne zijn, bevestigen ze immers het verhaal waarvan zij vinden dat het hun reputatie schaadt. De auteur Christoph Peters zegt in de FAS dat hij niet specifiek de Königs in gedachte had bij het schrijven van het boek. Het idee van een galerie in een kerk deed hij op in Keulen, aldus Peters. En #MeToo-kwesties als die van König zijn volgens Peters, die opgeleid is als beeldend kunstenaar, natuurlijk schering en inslag in de kunstwereld, aldus de auteur in de FAS.
Historisch oordeel
Tot nu toe hadden de Königs geen succes: twee rechtbanken in Hamburg wezen hun bezwaar af. Volgens de rechters kunnen lezers weliswaar de indruk krijgen dat de Königs als voorbeeld voor de romanfiguren fungeerden, maar worden de persoonlijkheidsrechten gewaarborgd door de fictionalisering.
In Duitsland denken rechters, advocaten, schrijvers, literatuurliefhebbers en vast ook de Königs terug aan een historisch oordeel uit 2007, toen de roman Esra van Maxim Biller door de rechter werd verboden. De ex-geliefde van Biller klaagde tegen de roman omdat ze te herkenbaar zou zijn opgevoerd in het boek van Biller. De hoogste rechter gaf de vrouw, na vier jaar procederen, uiteindelijk gelijk. Het oordeel maakt nog altijd veel los in Duitsland en wordt gezien als een vorm van censuur. Veel auteurs zetten sindsdien uitgebreide disclaimers voorin hun roman om te benadrukken dat ze écht fictie meenden te schrijven. In Nederlandse vertaling is Esra overigens wel verkrijgbaar.
Ook de Königs zijn in hun rechtsstrijd nu bij de hoogste Duitse rechter aanbeland – niet omdat ze de hele gerechtelijke molen al hebben doorlopen, maar omdat ze vinden dat hun zaak te dringend is om jarenlange processen af te wachten. De roman Innerstädtischer Tod heeft in de afgelopen maanden intussen beduidend meer media-aandacht gekregen dan voordat de Königs ertegen klaagden.
In de heuvels net iets buiten de Keniaanse hoofdstad Nairobi ligt langs een modderweg de woning van de beeldende kunstenaar Evanson Kangethe. Deze in 1961 geboren, wat gedrongen man met een haardos die lange tijd geen schaar heeft gezien, is autodidact. Hij kijkt, observeert, interpreteert en creëert, de goede en slechte dingen door elkaar. „De schoonheid is dat iedereen zich aanpast aan de gegroeide chaos in Nairobi”, vertelt hij. „Hoewel ik zelf meer in een fantasiewereld leef, heb ik de veranderingen in de stad vastgelegd op mijn schilderijen.”
Keniaanse moderne kunst was lange tijd niet vanzelfsprekend. Tijdens de koloniale periode werden Afrikaanse kunstvormen vernietigd onder druk van christelijke missionarissen, voor wie de zwarte cultuur heidens, primitief en satanisch was. Zonder formele opleiding werkten Afrikaanse kunstenaars in die tijd aan verschijningsvormen die tot het rijk van de spiritualiteit behoorden. Deze kunst weerspiegelde de gevoelens van het eigen volk, zoals de houtsnijwerken van de Makonde en de Kamba, en de stenen sculpturen van de Gusii in West-Kenia. Uit die traditionele kunst ontstond de moderne en hedendaagse kunst met de subjectieve smaak van de kunstenaar.
De verstedelijking na de onafhankelijkheid in 1963 schiep ruimte voor nieuwe kunst: de hoofdstad Nairobi groeide in zestig jaar uit van een kleine nederzetting waar je een luipaard in je keukenkastje kon treffen tot een met graffiti opgesmukte metropool met ronkende files. Er kwamen galerieën en kunstcoöperaties op en er ontstond een markt voor kunst. Na de eeuwwisseling werd de vorm van de beeldende kunst abstracter, de inhoud politieker. „De kunstscene in Kenia ondergaat een metamorfose”, zegt galerist Hellmuth Rossler. Hij en zijn echtgenote Erica Rossler publiceren binnenkort het boek Echoes of humanity, een index van vijfhonderd Oost-Afrikaanse kunstenaars en hun werken die in hun Red Hill Art galerij tentoonstelden.
Evanson Kangethe buiten zijn atelier.
Foto Brian Otiendo / NRC
Buiten de woning van kunstenaar Evanson Kangethe, in een bananenbomenbos, staan zijn beelden, binnen in zijn kleine atelier de schilderijen. Zijn kijk op de straten is onderwerp van zijn kunst, zijn canvas loopt over van verhalen. „Er gebeurt zoveel in Nairobi. Zie die marktvrouwen die met hun waren wegvluchten voor knuppelende agenten”, duidt Kangethe naar een van zijn schilderijen. „Kijk daar die drugsverslaafde bedelaar met haar spelende kind en de naald in haar arm. En daar die dronken man die houvast zoekt aan een paal. Dat is de verderfelijkheid.”
Wanneer ik vraag of het klopt dat hij de asocialiteit van het stadsleven in Afrika een aantrekkelijk gezicht geeft en chaos en harmonie op hetzelfde doek samenbrengt, knikt hij instemmend. Kangethe wijst naar de versierde brommertjes en het uithangboord Daktari wa Mapenzi, dokters van de liefde, en een groepje mannen dat gezamenlijk van een bord eet. „Is het niet verbazingwekkend hoe marktlui hun waren op een tafel sorteren, ik kan urenlang naar die patronen kijken. Daar zit de orde in”.
De waarheid is abstract
In contrast met het bijgekleurde beeld van de stad door Kangethe staat het werk van de in 1988 geboren Lemek Sompoika. Hij tobt met het moderne bestaan. Sompoika stamt af van het herdersvolk de Maasai. Waar Kangethe ook de charme van het hectische stadsleven vastlegt, ontgaat die aan Sompoika. „Ik heb gezien hoe we in de stad synthetisch, als van plastic, zijn geworden. Stadsmensen lijken minder beschaafd dan degenen die in harmonie met de natuur leven.”
Stadsmensen lijken minder beschaafd dan degenen die in harmonie met de natuur leven
De spillebenen van de Maasai-man op het werk laten zich nog zien, maar het gezicht is beklad met een explosie aan primaire kleuren, kleuren van vogels in Maasai-land. „Vroeger beeldde ik figuren uit, maar die werden in de loop der tijd abstracter. Het is als een onderzoek naar waarheid: de waarheid is abstract”, zegt Sompoika in de Kobo Trust, een werkplaats in Nairobi waar een groep kunstenaars ieder hun atelier houden en hun werken in een gemeenschappelijke hal tentoonstellen.
Sompoika onderzoekt de werkelijkheid door middel van abstractie. Terwijl de menselijke figuren vervagen, prikkelt de onwetendheid de verbeelding en spoort aan om dingen anders te zien, om de werkelijkheid in twijfel te trekken. Zijn Maasai-cultuur is het uitgangspunt. „In de taal van de Maasai is er geen woord voor nul, voor niets”, legt hij uit. „En in plaats van een woord aan een object te geven, beschrijven Maasai hoe het object zich verhoudt tot andere dingen. Je suggereert dingen zonder te zeggen wat ze zijn, zoals bij abstracte kunst. Het is geen deur, maar de mond van een huis. De verbeelding staat nog steeds open.”
Lemek Sompoika, ‘Zonder titel’, uit de serie ‘Par-muain’, 2019.
Beeld Lemek Sompoika
De breuk met het gemeenschapsgevoel in het verleden en de opkomst van de anonieme consumptiemaatschappij de afgelopen halve eeuw verliepen abrupt. Het blijft schuren. „Is moderniteit mijn identiteit?”, piekert Sompoika. „Onze ouders waren niet met hun afkomst bezig. Maar mijn generatie zoekt weer contact met oude culturen, om onze identiteit te bepalen. Ik doe dat door kunst”, zegt hij. De kern van de traditionele Maasai-samenleving is de ol-sutwa, wat zowel navelstreng, vriendschap als vrede betekent. Die communalistische levensinstelling botst frontaal met het individualisme van de moderne samenleving in de urbane hutspot van 42 etnische groepen in Kenia met ieder hun eigen taal, geschiedenis en cultuur. „De grote uitdaging van het huidige Afrika is om die diversiteit te omarmen zonder ieders afkomst te ontkennen. Misschien dat we dan socialer met elkaar omgaan”, zegt Sompoika.
Surrealistisch landschap
De gemeenschapszin tussen mensen in het rurale Afrika, evenals de innige band tussen mens en dier zoals bij de Maasai, dateren van ver voor de onafhankelijkheid toen het overgrote deel van de Kenianen nog niet was blootgesteld aan de buitenwereld. Hellmuth Rossler ziet de in 1947 geboren Kivuthi Mbuno als een pionier van moderne kunst in Oost-Afrika. Hij leerde zich het schilderen zelf aan: hij werkte als kok tijdens jachtsafari’s in de bush en wat hij daar observeerde schilderde hij, zeer figuratief, met veel beesten maar in een surrealistisch landschap.
De in 1944 geboren Joel Oswaggo is een andere spilfiguur onder de autodidactische kunstenaars van Kenia. Hij schilderde nog redelijk feitelijk dorpslevens in harmonie met hun omgeving. Zijn werk is realistisch figuratief, hij toont armoede maar maakt geen politiek statement. De politieke explosie volgde pas na de eeuwwisseling.
De eenheidsworst van de verstikkende eenpartijstaat ging toen op de schop en dat creëerde ruimte voor liberale ideeën. Dan dringt de politiek door in de kunst en verschijnen er meer abstracte schilderijen. Zoals van Justus Kyalo met zijn schilderij op rood canvas vol lijnen die naar buiten dringen. Of een schilderij in expressionistische stijl van Samuel Ashanti Githinji waar het beeld zich opdringt van een doodskop waaruit mensen lopen, een bittere politieke satire op het thema: nu is het onze buurt om uit de ruif te eten. Hij transformeert rouwende menselijke figuren tot beesten en benadrukt daarmee de harde realiteit van haat en geweld. Zijn doeken bevatten vaak dramatische sneden, die weer aan elkaar zijn genaaid om verzoening te symboliseren.
Afrika werd de afgelopen halve eeuw grimmiger, met verziekende corruptie en repressieve politiek, het idealisme van vlak na de onafhankelijkheid werd verbannen naar geschiedenisboeken. Voor beeldend kunstenaar Peterson Kamwathi symboliseert het mondkapje de verharding in de nieuwe eeuw. „Het mondkapje, als masker om je identiteit te verbergen”, zegt hij stellig. Hij zag het bij de migrant naar Europa met zijn gezichtsmasker tegen zon en zand, net als het mondkapje bij de stadsmens ter bescherming van smog en Covid. Of om het gelaat te beschutten tegen door politie afgeschoten traangas en spionerende camera’s van de geheime dienst. Kamwathi beeldde met houtskool op een somber schilderij politici uit met gezichten afgeschermd door bladzijden uit de grondwet, nadat Kenia in 2008 was ontploft door fraude bij verkiezingen.
Peterson Kamwathi in zijn atelier bij het Godowns Art Center in Nairobi, Kenia.
Foto’s Brian Otieno / NRC
De in 1980 bij Nairobi geboren Kamwathi toont zich zachtaardig en scherp. In zijn atelier bij het kunstcentrum Godown schieten zijn gedachten vele kanten uit, net als op zijn schilderijen, zonder het grote geheel uit het oog te verliezen. „Ik ben geen politiek activist, zeker niet. Maar politiek is overal, als kunstenaar kunt je het niet negeren”, vertelt hij.
Hij ontrolt een doek dat onderdeel uitmaakt van de serie Noble Savage. Zijn series met generieke personages in blokjes op de voorgrond bespelen thema’s als persoonlijke identiteit en hoe het individu onlosmakelijk verbonden is met het collectief. Met de antikoloniale strijd steeds verder in de achteruitkijkspiegel, vertegenwoordigt Kamwathi de generatie Oost-Afrikaanse kunstenaars die minder geïnspireerd wordt door de witte overheersing als wel door huidige maatschappelijke, culturele en economische kwesties. „Ik ben een product van deze eeuw.” Zijn werk is rijk aan symboliek, met conceptuele elementen die een visueel inzicht bieden in de realiteit van het dagelijks leven. „Ik streef ernaar de kwesties die mijn land, mijn continent en nu ook de planeet beïnvloeden, aan te pakken en te documenteren.”
Generatie Z
Inmiddels biedt zich weer een nieuw tijdperk aan, dat van Generatie Z. Deze jongeren doorbraken het afgelopen jaar tradities van gehoorzaamheid aan ouderen en politici. Hun schoonheidsleer is rauw maar symbolisch, hun methoden zowel serieus als satirisch, de inhoud van hun digitale agitatie humoristisch met scherpe memes en sketches. De moderne toetsenbordkrijgers richten hun pijlen niet alleen op een arrogante politieke klasse maar ook op hun ouders die zich te lang schikten in een patroon van onderdanigheid, voortkomend uit stamtradities. Het vanzelfsprekende respect voor ouderen is weg.
Die verfrissende kijk weerspiegelt een volgende sociale metamorfose. „De toekomst is gebaseerd op de verhalen die we vertellen”, zegt Sompoika. „Generatie Z heeft een ander relaas, het voelt alsof er iets nieuws aankomt.” En Kamwathi: „Laat jongeren zich met die revolte bezighouden. Ik verwacht een nieuwe golf van expressie van jonge kunstenaars van de Gen Z. Hun schilderijen zullen een organische rauwheid bevatten”.
