Waarom kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog in de gaten werden gehouden door de Binnenlandse Veiligheidsdienst

Het is zaterdagavond 5 november 1949 als in het Stedelijk Museum Amsterdam chaos uitbreekt. Een Amsterdamse meubelverkoper protesteert luidkeels tegen een ellenlange Franstalige monoloog door de Belgische schrijver Christian Dotremont: „Ik ben hier gekomen om Hollandse gedichten te horen. Ik begrijp er niets van!” Schilder Constant en architect Aldo van Eyck trekken de meubelverkoper van zijn stoel en sleuren hem naar de uitgang. Aanwezigen schelden elkaar uit voor fascist, volgens sommige aanwezige journalisten gaan kunstenaars zelfs op de vuist.

Het is een opmerkelijke voetnoot in de Nederlandse kunstgeschiedenis, deze vechtpartij tijdens een van de eerste publieke presentaties van de Experimentele Groep in Holland. De schrijversgroep, voorloper van de Beweging van Vijftig, zette samen met de verwante schildersgroep Cobra de Nederlandse en bij uitbreiding de West-Europese kunstwereld rond 1950 volledig op de kop. Het evenement maakte de kunstenaars in een klap bekend – en zelfs berucht. Nederlandse kranten spraken schande van de manier waarop artistieke en morele grenzen met voeten werden getreden, maar meldden ook dat „velen, in weerwil van het hartstochtelijk handgemeen, schuddend van het lachen het gebouw verlieten”.

Toch stond er deze avond meer op het spel dan vaak is aangenomen. Dat Dotremont naar verluidt een communistische rede had gehouden, voedde het toen al aanwezige wantrouwen van de Binnenlandse Veiligheidsdienst (BVD, een voorloper van de AIVD) rondom het Stedelijk Museum en Willem Sandberg (1897-1984), de directeur van dat museum tussen 1945 en 1963. De BVD-functionarissen leken ervan uit te gaan dat de dichtregels van Lucebert die die avond werden gepresenteerd (‘dennaalden tanden en denappel tong/ donker op schotse borstpaden long’) een soort communistische geheimtaal waren: ze uitten de veronderstelling dat „hierachter meer verscholen zit dan louter expositie”. Gevolg: alle documentatie rond die avond belandde in een BVD-onderwerpsdossier.

Sandberg en zijn kring kwamen onder een vergrootglas te liggen. Vooral van Sandberg werd decennialang bijgehouden waar hij naartoe reisde (vooral als dat naar landen achter het IJzeren Gordijn was), welke kunstenaarsverenigingen hij steunde en welke politieke uitspraken van hem bekend waren. Waar hij voor het grote publiek in West-Europa dé grote man van de abstracte kunst was, was hij voor de BVD vooral een potentiële spil in een heimelijk netwerk.

Het afgelopen jaar onderzochten wij zo’n 125 persoonsdossiers en enkele tientallen onderwerpsdossiers die de BVD ten tijde van de Koude Oorlog (circa 1945-1991) aanlegde rond kunstenaars en intellectuelen. Dat politici, journalisten en prominenten als prins Bernhard in de gaten werden gehouden, was al bekend. Ons onderzoek toont aan dat ook kunstenaars en intellectuelen nauwgezet gevolgd werden door de dienst. Waarom dit gebeurde en wie er in de anticommunistische campagne betrokken was, laat zich prachtig aflezen aan de dossiers rondom Willem Sandberg.

Anticommunisme

Sandbergs ster was vanaf de Tweede Wereldoorlog snel gerezen. In de jaren dertig was hij als typograaf en conservator van het toen wat slaperige Stedelijk Museum geen culturele spilfiguur. Maar dat veranderde in oorlogstijd, door zijn leidende rol in het kunstenaarsverzet. Sandberg werkte mee aan de voorbereiding van een aanslag op het Amsterdamse bevolkingsregister door een kunstenaarsverzetsgroep en hij dacht mee over toekomstig kunstbeleid. In de illegaliteit werd de basis gelegd voor de naoorlogse Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars (NFBK), een koepelorganisatie die alle kunstenaarsvakverenigingen moest samenbrengen. Doel was om het kunstenaarschap financieel en organisatorisch te verstevigen en kunstenaars verregaande politieke inspraak te geven. De initiatiefnemers initieerden een Raad voor de Kunst, die er in 1956 daadwerkelijk kwam, als een verre voorloper van de huidige Raad voor Cultuur. Die Raad voor de Kunst moest als een soort kunstenaarsparlement gaan opereren.

De BVD kreeg Sandbergs positie niet scherp. Die ongrijpbaarheid benauwde de dienst

Na de oorlog leek in de politiek en cultuur een doorbraak van de verzuilde structuren mogelijk. Sandberg was in dit klimaat als een vis in het water: soepel combineerde hij zijn radicale en revolutionaire imago met het voorzitterschap van de inmiddels legale NFBK en met zijn functie als directeur van het Stedelijk – dat zich in sneltreinvaart ontwikkelde tot internationaal brandpunt van abstracte kunst. Ook was Sandberg bestuursvoorzitter van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (de latere Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam) en adviseerde hij bedrijven die een kunstcollectie wilden opbouwen.

De voortvarende vernieuwingsplannen liepen in 1946 stuk op de levensbeschouwelijke zuilen, die steviger bleken dan sommigen in progressieve kring hadden gehoopt. De rooms-rode coalities in de naoorlogse jaren kozen een weinig progressief pad en waren vooral expliciet over welke politieke tegenstander moest worden uitgesloten: het communisme. Dat uitgesproken anticommunisme paste in een brede trend, aangevuurd door onder meer de Praagse Coup, de communistische machtsovername in het toenmalige Tsjechoslowakije (1948). De NFBK ondervond hinder van het toenemend wantrouwen tegenover het communisme; onder de leden waren relatief veel communistische en „uiterst-linkse” („ul”, in BVD-jargon) kunstenaars. In de oorlog hadden ze met hun illegale werk veel krediet opgebouwd, maar in het verscherpende politieke landschap van de late jaren veertig werden ze een potentiële binnenlandse vijand.

Dekmantel van de kunst

De Centrale Veiligheidsdienst (CVD, voorloper van de BVD) hield Willem Sandberg in 1947 al in het oog. Hij was toen bestuurder van het Instituut voor Kunstnijverheid, een opleiding geleid door de openlijk communistische directeur Mart Stam, die niet-communistische docenten de deur zou uitwerken en door partijgetrouwe mensen zou vervangen. Toen in 1949 de BVD was opgericht, groeide het dossier-Sandberg verder aan: uiteindelijk zouden er tussen 1946 en 1984 door de CVD en BVD honderden pagina’s informatie over hem worden verzameld. Dit paste in het BVD-beleid van rond 1950 om de politieke antecedenten van duizenden Nederlanders na te trekken, hun reisbewegingen bij te houden en informatie te verzamelen. Daarbij werd een beroep gedaan op openbare bronnen en overheidsinstellingen, maar ook op anonieme informanten. Van die informanten zijn in de archieven allerlei sporen terug te vinden, maar de anonimiteit maakt het lastig om na te gaan hoe groot dit netwerk was en hoe hecht de banden tussen informatiebronnen en de dienst waren.

De veiligheidsdienst kreeg Sandbergs positie niet scherp. Die ongrijpbaarheid benauwde de dienst. Ook als hij geen communistisch partijlid was, vermoedden de medewerkers op basis van zijn steun aan communistische organisaties en zijn Centraal-Europese contacten dat Sandberg „er kennelijk geen bezwaar [tegen] heeft het communisme en de communistische beweging belangrijke diensten te bewijzen”. Dit citaat uit een BVD-rapport illustreert hoe in deze periode – in de VS en in de trouwe bondgenoot Nederland – het idee ontstond dat het communisme vooral heimelijk opereerde: als een kracht die langzaam de weerbaarheid en het gedachteleven van de bevolking ondermijnde.

Natuurlijk ging van de aan Moskou gelieerde CPN de meeste dreiging uit. Leden van deze partij werden minutieus uitgeplozen. Maar de BVD verbreedde de blik al snel naar moeilijk te peilen ‘fellow travellers’, die als een gevaar werden gezien: wellicht zonder het zelf te beseffen zouden zij het moreel van de bevolking aantasten. Hun pleidooien voor neutraliteit en een einde aan de wapenwedloop, zo was de gedachte, speelden de communisten in de kaart. Bovendien zouden zij kunnen opereren onder de dekmantel van de kunst. Zo merkte een BVD-informant in artistieke kring op dat Theun de Vries – een schrijver die tot de leidende communisten van zijn tijd behoorde – heimelijk propaganda bedreef onder zijn collega’s door de Sovjet-Unie vooral als cultuurstaat voor te stellen, wat de informant geringschatting beschreef als het „Rusland-cultuurland-spelletje”. Voor de BVD was de artistieke voorhoede in Nederland dus vooral interessant omdat de dienst juist onder die kunstenaars mogelijke infiltratie van de communisten vermoedde.

De CIA wapende zich tegen dit soort vermeend politiek radicalisme onder artistieke vlag door met dezelfde wapens terug te vechten: die inlichtingendienst richtte in 1950 het internationale Congress for Cultural Freedom op, een internationale kunstenaarsorganisatie die vooral als propaganda-instrument voor het ‘vrije Westen’ fungeerde. Zo ver ging de BVD niet. Ook zijn er geen aanwijzingen dat Nederlandse kunstenaars met hun werk als uithangbord voor anticommunistische propaganda dienden, iets waar Amerikaanse modernisten als Jackson Pollock en Ellsworth Kelly van verdacht werden.

Maar het feit dat er veel notulen van vertrouwelijke bijeenkomsten bij de dienst binnenkwamen, suggereert dat de BVD kon rekenen op welwillende medewerking, ook uit het culturele domein.

Tussen bluf en informatie

Uit de BVD-rapporten over Sandberg en zijn kring van mede-NFBK-leden kunnen we de herkomst van de informatie enigszins reconstrueren. Invloedrijk waren enkele kunstenaars rondom de Nederlandse Federatie van Beeldende Kunstenaarsverenigingen, een koepelorganisatie van voor de Tweede Wereldoorlog. Hoewel de naam bijna dezelfde was als die van de ‘nieuwe’, na-oorlogse NFBK, konden de ideologische verschillen niet groter zijn. Verscheidene kunstenaars van de ‘oude’ Federatie werden na de oorlog persona non grata omdat ze tijdens de oorlog onvoldoende afstand hadden genomen van de bezetter. Ook artistiek vielen veel kunstenaars van hen met hun realistische kunst buiten de boot: dankzij Cobra kregen abstractie, fel kleurgebruik en intuïtieve schilderstijlen de bovenhand. Dat leidde tot afgunst.

Leden van de ‘oude’ Federatie begonnen een campagne tegen de nieuwe NFBK, die ze ervan verdachten andersdenkende leden uit te sluiten en hun eigen artistieke én politieke agenda door te drukken. Formeel werd de term communisme niet altijd gebruikt: de Rotterdamse kunstenaar Eimbertus van As had het over „kliekvorming”. Maar het was door zijn woordkeuze duidelijk dat hij de NFBK als communistische mantelorganisatie bestempelde: „een soort ijzeren gordijn van individueel lidmaatschap”, „op de wijze der vijfde colonnes”. Al deze belastende documenten bereikten de BVD.

Dat de grens tussen bluf en betrouwbare informatie soms onscherp werd, blijkt bijvoorbeeld uit het geval van het ‘oude’-Federatielid Dick Stins. Stins speelde de BVD informatie toe over de nieuwe NFBK en lijkt zich daarbij groter te hebben gemaakt dan hij was: hij noemde zich voorzitter in plaats van commissaris van de oude Federatie en suggereerde dat hij een uitstekend netwerk had in rechts-conservatieve kring. Zo zou hij relaties met Erik Hazelhoff Roelfzema onderhouden, de voormalige ‘soldaat van Oranje’ die inmiddels met rechts-conservatieve samenzweringen in verband werd gebracht. Ook was hij van plan een anticommunistische inlichtingenpool te vormen. Als dat waar was, had de BVD ongetwijfeld de onderste steen boven willen halen over deze uiterst rechtse groepsvorming. Dat dat niet gebeurde en dat de dienst Stins verder negeerde, suggereert dat de BVD diens bluf doorzag.

Ministerie van OKW

Niet alleen concurrerende kunstenaars waren bereid om de NFBK en Sandberg in een ongunstig daglicht te stellen, ook bij minister van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen (OKW) Theo Rutten kwam BVD-hoofd Louis Einthoven op de koffie, zowel om potentieel belastende informatie uit te wisselen als om het ministerie waakzaam te houden. Interessanter maar ook ingewikkelder voor de dienst was de medewerking van Nico Vroom, hoofd Kunstzaken van OKW. In 1949 deelde hij zijn bezorgdheid over de nieuwe NFBK met de BVD en sprak weinig vleiend over Sandberg als een „volkomen ondeskundige ‘decoratieve hekkespringer’”. Bij een borrel ontlokte hij aan Sandberg de uitspraak „wel communist te zijn doch geen Stalinist” – dit speelde hij door aan de BVD. In de kantlijn noteerde een BVD-medewerker: „Na hoeveel borrels werden dergelijke confidenties gedaan? Dit zijn nu hooge functionarissen”.

Dit laatste voorbeeld toont de grenzen aan van de werkzaamheid van de BVD rond 1950. Het communisme stond in een zo ongunstig daglicht dat de dienst een overvloed aan gegevens binnenkreeg, waarbij van een deel de betrouwbaarheid niet te herleiden was. BVD-agenten schreven regelmatig in de kantlijn dat informatie niet geschikt werd geacht om „door te zenden aan de regering”.

Wellicht waren dat gebrek aan betrouwbaarheid en de overduidelijke na-ijver in kunstenaarskringen de reden dat de BVD weliswaar nog jarenlang intensief informatie verzamelde over Sandberg en zijn kring, maar daar weinig mee lijkt te hebben gedaan. Ook de Nederlandse regering zag kennelijk geen reëel gevaar in de aanwezigheid van openlijk communistische functionarissen in de Federatie of bij het Stedelijk Museum. Sandberg bleef in de jaren erna een kopstuk van de Nederlandse kunstwereld.

De vele duizenden pagina’s aan informatie die in de decennia na de oorlog werden verzameld over kunstenaars en intellectuelen, leidden uiteindelijk tot niets: geen ondervragingen of arrestaties, maar dus ook geen noemenswaardige carrièrehobbels voor de meeste kunstenaars die van ultralinkse sympathieën werden verdacht. Zo kon er in het midden van de twintigste eeuw in feite tóch een doorbraak plaatsvinden. Niet op het politieke vlak, maar wel in de cultuur – de BVD ten spijt.

Delen





Mail de redactie