Onlangs barstte in museumland een relletje los, een waarvan je je afvraagt of dat niet te voorspellen was geweest. Op 28 mei kreeg het Stedelijk Museum Amsterdam een bruikleenaanvraag van een collectief van kunstenaars, cultuurwerkers en activisten. Zij vroegen een kunstwerk van Ahmet Öğüt op, om als barricade te gebruiken bij een studentenprotest in Amsterdam. Dat is minder vreemd dan het klinkt. Bakunin’s Barricade (2015-2020) is een installatie met dranghekken en verkeersborden en een complete auto, als ware het een straatbarricade, en is ook écht zo bedoeld.
Toen het Stedelijk het in 2021 aankocht, liet Öğüt het museum een juridische verklaring ondertekenen dat het kon worden uitgeleend als barricade-middel bij „radicale economische, sociale en politieke transformatieve gebeurtenissen en bewegingen die aanleiding geven tot ernstige zorgen onder de bevolking aangaande fundamentele mensenrechten, inclusief degene die staan omschreven in de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens”.
De oorlog in Gaza is duidelijk zo’n radicale gebeurtenis, maar het Stedelijk weigerde het af te staan. Voorspelbaar misschien, want er zat nóg een deel aan het kunstwerk vast, namelijk dat in die barricade museale topstukken worden opgenomen. Oftewel: het Stedelijk zou Öğüts creatie moeten uitlenen inclusief werken zoals van Käthe Kollwitz, Kazimir Malevich en Nan Goldin. Laten we er kopieën van uitlenen, bood het Stedelijk het collectief aan, omdat ook die mogelijkheid in het contract stond en omdat het museum het werk net zelf wilde gaan exposeren. Het collectief ging niet akkoord met de kopieën – het moesten de originele kunstwerken zijn.
Wat? Museale schatten op straat neerzetten in een conflict? Ja, dat was het idee – van Öğüt, geïnspireerd door de Russische filosoof Bakoenin. Die was in 1849 in Dresden, toen dat werd belegerd door Pruisische troepen. Daarop adviseerde hij zijn socialistische medestrijders om hun schilderijen van Rafaël en Murillo aan de stadsmuren te hangen, als schilden. De Pruisen zouden „zu klassisch gebildet” zijn om op een Rafaël te durven schieten.
Dat is de crux: de kunstwerken móéten onbetaalbare originelen zijn, want dan wordt er (hopelijk) niet aangevallen. Kopieën hebben dat effect niet. Dan verwordt een barricade tot slechts een artistiek ding in de openbare ruimte.
Kunstenaar Ahmet Öğüt schaart zich grotendeels aan de zijde van het collectief, dat alleen de originelen wil gebruiken. Voorlopig hebben zij en het museum zich ingegraven in hun stellingen.
Vlammende combinatie
Kunst en barricades vormen een vlammende combinatie, omdat de maatschappelijke rol van kunst er pardoes aan de praktijk getoetst wordt. Daarbij is meer mogelijk dan Öğüts strategie. Vooral in de jaren zestig en zeventig voorzagen kunstenaars activistische bewegingen van symbolen, vlaggen, protestborden. In de Parijse studentenprotesten van 1968 (Jacqueline de Jong), de milieubeweging in Rijnmond (Leen Droppert), de Black Panther Beweging in de VS (Emory Douglas): overal marcheerde kunst de straat op. In Nederland streken vanaf 1973 Chileense schildersbrigades neer die Pinochets regime ontvluchtten. Hun kleurige protestkunst werd in Rotterdam de aanzet voor grootschalige schilderkunst in de openbare ruimte, en zelfs de burgemeester liep mee in de demonstraties.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2024/07/19114842/data118699611-adbb8a.jpg)
Kunst werd hierin onderdeel van een politiek doel. En op die manier wordt kunst nog steeds ingezet. Maar niet per se op de manier van Öğüt. Zo heeft Extinction Rebellion een actieve kunsttak, voor wie de aanpak rond Bakunin’s Barricade, waarin het vooral lijkt te gaan om de status van de dure kunstwerken, ondenkbaar is. „Die actie draait om de macht en de prestige van een kunstwerk, niet om de artistieke inhoud van kunst”, vertelt Klaar van der Lippe, kunstenaar en activist in de beweging. „Extinction Rebellion heeft geen hiërarchische structuren. Elke dinsdag komen we samen en maken we banners die nodig zijn voor acties. Die maken we in een handelend gesprek: we spreken terwijl we maken. We zoeken naar beelden die iets duidelijk maken, je probeert te metaforiseren.”
Hier dient de inhoud van de kunst om iets in beweging te zetten, net als bij de Russische Agitprop vorige eeuw, legt ze het verschil met de installatie in het Stedelijk uit. „Vergelijk het met het verschil tussen een bakwedstrijd en als je iets voor elkáár gaat bakken – dan let je op andere dingen. Waarom maken die activisten niet zelf wat?” Bakunin’s Barricade zit in een bakwedstrijd in de zin dat het wordt ingezet vanwege prestige, om hoe het overkomt, niet om het samen iets maken. Het wordt niet ingezet voor de artistieke inhoud ervan, maar om de financiële waarde.
Vergelijk deze aanpak met de financiële spelletjes die je een paar jaar terug veel in de kunstwereld zag: een banaan duur verkopen omdat deze van een bekende kunstenaar is, een luxe boot opwaarderen door die als kunst (objet trouvé) te signeren. Dat waren spelletjes als kritiek op de kunstmarkt, waar kunst verwordt tot luxeobject. Zo ook fungeren de topstukken in Öğüts installatie: door hun verzekeringswaarde zijn ze een schild, het gaat niet zozeer om hun artistieke inhoud.
Alleen draait het bij de installatie van Öğüt niet om kunstmarktcynisme, maar om het belang van kunst versus mensenlevens – een ethische vraag, al zou die scherper zijn als het kunstwerk in Gaza zelf zou staan. Hoe ‘klassisch’ zou het Israëlische leger handelen?
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2024/07/19114843/data118699613-32143a.jpg)
Ontwrichting
Öğüts installatie draait dus om de status van kunst, maar ook om ontwrichting. De ME is niet getraind op een situatie waarbij ze een kunstwerk voor hun neus krijgen. Kunstzinnige ontwrichtingen kunnen bij barricades een voordeel zijn. De Clandestine Insurgent Rebel Clown Army, die ook een Nederlandse tak heeft, verkleedt zich als clowns als ze gaan demonstreren. Zoals bij de G8-summit in 2005 waardoor de Schotse politie behoorlijk in de war raakte – hè? clowns? – en bij de straatblokkade niet meer wist wat te doen. Bij de EU-summit in Barcelona in 2001 hadden demonstranten schilden met foto’s van kinderen bij zich – daar moest de politie dan, letterlijk, op slaan.
Verwarring zaaien is een artistieke strategie waarbij met name de Reclaim the Streets-beweging leerde van het situationisme van de jaren zestig. Tijdens een actie in Londen gebruikten RTS-demonstranten een enorm kunstwerk op een andere manier als schild: om te verhullen dat ze achter deze reuzepop met drilboren het asfalt kapot maakten om zonnebloemzaadjes te planten. Het doet denken aan de situationistische slogan ‘onder de stoep ligt het strand’ uit 1968: het volk dat de straat terugeist van de autoriteiten. Noem het anarchie, wat past bij het anarchisme waar Bakoenin een theoreticus van zou worden. Zulke acties geven kleur, maar maken ook chaos en turbulentie zichtbaar. En dat dient, net als bij Occupy, om een ander gebruik van de openbare ruimte te propageren: een democratisch samenzijn, los van autoriteiten en commercie.
Toch is dit anders dan wat Bakoenin in 1849 voorstelde. Hij wilde juist die macht van het kunsthistorische topstuk gebruiken, en Öğüt volgt die lijn. Status als schild, al kan die status ook op een andere manier een rol spelen bij politieke acties. De soepgooiende milieuactivisten die de Mona Lisa en een schilderij van Van Gogh belaagden, kozen expres museale topstukken. Al zaten die wel achter glas: Mona Lisa heeft geen soep uit haar haar hoeven vegen. De schilderijen bleven ongeschonden, maar de verontwaardiging was groot, met veel publiciteit tot gevolg. Missie geslaagd.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2024/07/19114843/data118699624-d9223e.jpg)
Geëngageerd
Zo kunnen musea deel worden van politieke acties. Tijdens een verbod op protesten tegen de Irak-oorlog in Londen, recreëerde kunstenaar Mark Wallinger in 2007 honderden protestborden en -vlaggen die hij als installatie in de Tate Britain neerzette. De gehoopte status aparte van het museum bleek valse hoop: de politie verwijderde het grootste deel van het werk uit het museum. Tegelijkertijd had ook dit veel zichtbaarheid opgeleverd, een reden waarom makers wel vaker protestkunst in kunstruimtes neerzetten, om ook daar een boodschap uit te dragen.
De kunstwereld verwelkomt dit, omdat ze zich graag geëngageerd met actuele thema’s presenteert. Net zoals het Stedelijk nu met Öğüts installatie op zaal. Maar, dat vindt genoemd collectief een zwaktebod: ze noemen die betrokkenheid „performatief” (theoretisch, voor de bühne). „Je bereik is uiteindelijk effectiever en groter op straat dan in het museum”, zei kunstenaar Raul Balai namens hen in een radio-interview op NPO 1.
Wat al deze strategieën wél gemeen hebben, is de onderliggende vraag: helpt het? Kan kunst een rol spelen in een politieke strijd? Het antwoord is ja. Dit jaar is wat dat betreft zelfs een jubileumjaar. In 1974, vijftig jaar geleden, ging Portugal gebukt onder een dictatuur toen het aan het Eurovisie Songfestival meedeed met ‘E depois do adeus’, een gevoelig liefdesliedje. Dat werd, een kleine drie weken na het Songfestival, een geheim startsein voor de Anjerrevolutie: officieren hoorden het op de radio, kwamen in opstand, en namen de macht over met een geweldloze coup. Zo viel de dictatuur.
Hierover gaat Lovesong Revolution, een geluidskunstwerk van Urok Shirhan. Dat is deze zomer te beluisteren in de groepstentoonstelling A Loud Voice Never Dies, in een oude sportschool in Charlois, Rotterdam-Zuid. Dit stadsdeel heeft een activistisch verleden, toen in de jaren dertig Rood Rotterdam zich roerde en er politieke leuzen op gevels en daken verschenen. Die geschiedenis wordt aangehaald in deze tentoonstelling van collectief P1 als start van een deels historisch onderzoek naar hoe kunst politiek een stem kan geven. ‘E depois do adeus’ kreeg een glorieuze rol, maar niet in elk opzicht: op het Songfestival behaalde het lied de laatste plaats. De winnaar was nota bene een liedje dat naar een militaire nederlaag verwijst: Waterloo, van Abba.
Geschiedenis bevat volop inspirerende voorbeelden, maar ook onbeantwoorde vragen. We zullen nooit weten of Bakoenin gelijk had. Hij kon zijn strijdmakkers in Dresden niet overtuigen om kunst in te zetten, en de Pruisen namen de stad in. Een eeuw later kreeg zijn denkwijze soort van gelijk: de VS wilden het cultureel erfgoed van Tokio en Kyoto sparen en bombardeerden Hiroshima en Nagasaki.
Hoe de Amsterdamse ME zou hebben gehandeld, weten we niet. Öğüts installatie blijft in het Stedelijk, veilig op zaal. Wel organiseert het museum dit najaar er een programma met gesprekken eromheen, de discussie openhoudend.
