Soms zijn het andere vakgebieden die een interessant licht op de kunst doen schijnen. Zoals de biologie. In zijn boek The Social Conquest of Earth (2012) over het sociale gedrag van mensen en dieren neemt bioloog Edward Wilson ook de kunst even mee, meer specifiek: de beeldentuin. Beeldentuinen, zo schrijft hij, zijn onbewust ingericht naar hoe de prehistorische mens de omgeving graag zag: weids, goed zicht op eventuele vijanden, met zoetwater en bruikbaar groen, en een paar fijne objecten die op grote grazers lijken – dat mogen ook sculpturen zijn. Instinctief is dat net zo geruststellend, aldus Wilson.
Hij illustreert zijn betoog met een foto van een Amerikaanse beeldentuin, maar net zo goed zou een foto passen van de tuin van Museum Belvédère in Heerenveen deze zomer. Water, bomen en bosschages zijn er aangevuld met negen sculpturen van Herbert Nouwens (1954), daterend uit de laatste dertig jaar. Sommige hoog als bomen, andere compact, inderdaad, als grote grazers.
Wie het museum nadert, ziet ze al van ver. Een paar kleinere sculpturen staan binnen in een zaaltje, de rest zou er met geen mogelijkheid in passen. Engelendeel (2014) bijvoorbeeld verrijst twaalf meter hoog voor de entree. Het is een open stellage met grillig gevormde staalplaten die blinken in de zon, monumentaal en lichtvoetig tegelijk.
Roestig staal
Vaker nog werkt Nouwens met roestig staal, zoals bij Geboorte (2024). Een buisachtige vorm is gevuld en omringd met cirkels van wat olievaten lijken te zijn geweest. Het ligt in het hoge gras, alsof het daar jongen heeft gekregen. Tegelijk is het metaal zo vervormd, dat het ook een vernietiging lijkt – dood en leven liggen dicht bijelkaar in het cyclische werk van Nouwens.
Dit komt natuurlijk door dat roest, een teken van verval, in combinatie met staal: H-balken, olievaten, en afgedankt scheepsstaal van scheepswerven en de Hoogovens in IJmuiden. H-balken tot kunst verheffen, dat deden in de jaren zeventig ook kunstenaars zoals Mark di Suvero en Anthony Caro, met wie Nouwens verwantschap voelt.
In die ‘kritiese’ jaren zeventig werden prefab bouwmaterialen symbool voor de kilte van de verstedelijkende moderne samenleving. Staal en ijzer, als 19de-eeuwse aanjagers van industrialisatie, waren daar schuldig aan. Beeldhouwers gingen ermee werken, soms als statement tegen het vooruitgangsdenken. Tegelijk ontstond er artistieke frictie: hoezo creativiteit, als je gewoon wat H-balken aaneen last? Is dat nog kunst?
De sculptuur ligt in het hoge gras, alsof het daar net jongen heeft gekregen
Minimal art
Jazeker, dat was het, minimal art soms. Maar Nouwens, die in de jaren zeventig en tachtig begon, is geen minimalist. Zijn staalplastieken verwijzen naar engelen en mythologische figuren, met krullen en golvingen, hoeken en randen, getordeerd of ritmisch doorsneden. Vaak zijn ze gigantisch, wat paste bij de tijd dat hij begon. Zeker beelden die werden gemaakt bij gebouwen moesten zich tot die gebouwen verhouden.
Die schaal was overgenomen van de omgevingsvormgeving van die tijd, waarin ook toen al biologisch geïnspireerde denkbeelden rond gonsden: we moeten die saaie grijze steden weer interessant maken, vonden onderzoekers en kunstenaars. Want visuele harmonie betekent niet alleen zicht op een roofdiervrije omgeving, maar ook dat het oerbrein genoeg aangename prikkels krijgt – bijvoorbeeld door kunst.
Het was in die tijd, de jaren zeventig, toen er zoveel nagedacht werd over kunst in de openbare ruimte, dat Nouwens kunstenaar werd. Hij was uitgeloot voor geneeskunde, maar het tussenjaar op de kunstacademie beviel onverwacht goed – aan geneeskunde kwam hij niet meer toe. Hij doorliep twee kunstopleidingen, exposities en opdrachten volgden.
De beelden van Nouwens staan door heel Nederland. Van een kapotte scheepsboeg maakte hij een beeld in twee delen voor de penitentiaire inrichting in Zoetermeer, andere sculpturen belandden in het park bij de Westergasfabriek in Amsterdam, bij de Hoogovens in IJmuiden. Deze zomer staan er ook beelden in de tuin van Huis Ter Hansouwe in het Drentse Peize, op afspraak te bezoeken.
Zijn creaties laten zien dat hij al jaren op grotendeels dezelfde manier werkt. Ouderwets kun je het noemen, gedateerd, of juist consistent en eigen. Van de negen buitenbeelden in Heerenveen valt er slechts één tegen, Lamento (2024): een buis met daarin platen aan spanbanden, te gekunsteld en onsamenhangend.
Voormalige melkfabriek
Welke variatie hij binnen deze materialen bereikt is meer dan bij Museum Belvédère nog te zien in een satelliettentoonstelling in zijn atelier in het Groningse Slochteren, een voormalige melkfabriek. Al aan de openbare weg, tegenover de bushalte, staat een legertje roestige abstracties je op te wachten. Overal liggen of staan beelden, recht of golvend, knikkend en vertakkend, elegant of robuust. De enige beperking is de zwaartekracht, daarbinnen manoeuvreert Nouwens het weerbarstige staal alle kanten op. Loop eromheen en je ziet in één beeld telkens andere ritmes en evenwichten.
Het zijn werken die het moeten hebben van de menselijke blik. Ja natuurlijk, denkt u misschien, maar vanzelfsprekend is dat niet. Een eerdere generatie kunst (Cobra, abstract expressionisme) diende niet zelden vooral als persoonlijk expressiemiddel. Maar kunst in de openbare ruimte zoekt contact, nodigt uit. Zo ook Nouwens’ beelden. Je moet erheen om alle kanten goed te zien, en al wandelend verandert je positie en zie je ook het landschap telkens anders.
Dit is hoe abstracte kunst de blik kan leiden. Over Nouwens’ beelden zou je kunnen fantaseren dat ze in het gras liggen om ons oerbrein te sussen. Dieren zoeken instinctief plekken waar ze de hoogste overlevingskansen hebben, waarom niet in de museumtuin in Heerenveen. Bankjes bieden prima zicht op die rustige bruine kolossen, tussen staande beelden die de blik juist naar de verte trekken. Nergens in deze artistieke savanne dreigt gevaar. De visuele harmonie is intact. Alles is in orde.