Abèl heeft een oogje op Janka, maar Janka heeft een crush op hun geschiedenisleraar. Zo kun je volgens regisseur Gábor Reisz (1980) beginnen zijn droogkomische en verontrustende satire Explanation for Everything samen te vatten. De derde film van de Hongaar ging vorig jaar in première op het filmfestival van Venetië en is inderdaad een soort theorie van alles. Hij gaat over Gen Z-eindexamenstress, social media, geschiedvervalsing, fascisme en fanatisme en de rancune van mensen die zich tekort gedaan voelen.
Dat is op zich al ingewikkeld genoeg, maar Reisz en zijn coscenarist Éva Schultze besloten het rechttoe rechtaan-coming-of-age-scenario dat erin culmineert dat Abèl tijdens zijn mondeling examen geschiedenis geen woord uitbrengt, ook nog eens te vertellen als een omgekeerde doos puzzelstukjes. „Soms als een situatie complex is”, vertelde Reisz vorig jaar in Venetië, „dan zit er niets anders op dan het verhaal erover nog complexer te maken. Maar serieus: soms heb je om tot de kern van de zaak door te dringen genuanceerde, en misschien elkaar tegensprekende verhalen nodig. Dat wil niet zeggen dat er geen waarheid is, wel dat we die pas kunnen begrijpen als we alle verschillende perspectieven hebben doorgrond. Dus toen besloten we het Rashomon-effect te gebruiken, waardoor we de film vanuit de ervaring van Abèl, zijn vader, en zijn leraar konden vertellen.”
Dat Rashomon-effect is vernoemd naar de gelijknamige Japanse film uit 1950 van Akira Kurosawa, waarin de moord op een samoerai wordt verteld door zijn vrouw, door een bandiet en zelfs, via een medium door de dode man zelf. Uiteindelijk wordt de waarheid niet gevonden door een rechtszaak, maar door het morele gedrag van een van de vertellers. Het is een structuur die in veel puzzelfilms wordt gebruikt, en in de Amerikaanse film al werd gebruikt door Orson Welles in Citizen Kane (1941) en Quentin Tarantino met variaties in bijna al zijn films.
In Explanation for Everything gaat het er ook niet om de waarheid te achterhalen (al zit die altijd ingewikkelder in elkaar dan je denkt), maar te laten zien dat volgens Reisz iedereen een punt heeft: „Mijn vader is rechts, mijn vrienden zijn links, en ik ben een twijfelaar die soms gewoon niet weet waar hij staat, omdat ik elk standpunt wel kan begrijpen. Handig voor een filmmaker, misschien niet zo handig in het echte leven waarin nu steeds meer stellige opvattingen van ons worden verwacht.”
De film is ook losjes geïnspireerd door de studentenprotesten aan de befaamde SZFE Universiteit voor Theater en Film in Boedapest in 2020, waar Reisz tien jaar geleden afstudeerde. De regering Orbán verving toen zonder overleg het bestuur en wilde het beheer van de opleiding overdragen aan een particuliere stichting. Studenten vreesden voor de academische vrijheid en bezetten het gebouw, al snel bijgestaan door theatermakers en filmregisseurs. Reisz: „Binnen de kortste keren hadden rechtse kranten de studenten gelabeld als links tuig, communisten, anarchisten, een gevaar voor de openbare orde en wat al niet. Maar het enige waar deze studenten om vroegen was de vrijheid om te studeren. Toen heb ik gezien hoe snel er een mediashitshow kan ontstaan die in fakenieuws ontaardt.”
„Zodra je een film gaat maken, wordt alles fictie”, haast Reisz zich daaraan toe te voegen. „De film is niet gebaseerd op ware gebeurtenissen, maar Hongarije is een echt land, een bipolair land met een verpolitiekt onderwijssysteem waar de vrije pers onder druk staat. Dat is geen fictie. Maar ik denk dat hij relevant is voor veel landen in Europa waar rechts-populistische partijen de macht grijpen.”
Net als in zijn eerste film For Some Inexplicable Reason (2014) gebruikt Reisz in Explanation for Everything straatinterviews als een Grieks koor dat commentaar geeft op de gebeurtenissen en gebruikt hij verticale telefoonbeelden om te laten zien dat elk kader een beperkt zicht op de wereld geeft. Hij houdt ervan om te experimenteren – te „spelen” – zegt hij: „Allereerst omdat je tijdens het maken van een film, wat zo’n lang en intensief proces is, ook een beetje plezier moet hebben. Ten tweede omdat film overal is. In het nieuws, op onze telefoon. Dus is het ook belangrijk om te laten zien hoe filmbeelden een werkelijkheid construeren.”
Een klein maar cruciaal plotmotortje is het nationalistische speldje dat Abèl op zijn revers draagt, de dag dat hij examen moet doen. De precieze reden blijft onduidelijk, dus is er van alles te speculeren. Reisz: „Hij zegt tegen zijn vader dat hij is gezakt omdat hij dat speldje droeg. Was het expres? Wilde hij zijn docent provoceren? Of zat het er nog op vanwege een nationale feestdag? Op dezelfde manier kun je zijn zwijgen ondervragen. Het is duidelijk dat hij niet heeft gestudeerd. Maar misschien zwijgt hij ook omdat hij al zoveel onzin en propaganda heeft gehoord, dat hij simpelweg niet meer weet wat te zeggen.”
Lee Miller moest het vuil van Dachau van zich af wassen. Samen met haar collega David Scherman had ze op 30 april 1945 het beruchte nazi-concentratiekamp bezocht, en ze had er de meest gruwelijke foto’s genomen. De geur van de stapels lijken zat nog in haar neus toen ze later die dag in München het appartement van Adolf Hitler betrad.
Miller liep naar de badkamer, zette haar modderige laarzen voor het bad, plaatste een ingelijste foto van de Führer op de badrand, kleedde zich uit, zakte in het warme water en liet Scherman een foto maken van het tafereel. In een vorig leven – voordat ze oorlogscorrespondent was – was Miller (naakt)model geweest voor de beroemdste fotografen van haar tijd. Ze wist wat ze deed.
„Dit was typisch Lee Miller”, zegt Judith Mackrell. „Ze vond het heerlijk dat de oorlog zo praktisch was, dat er geen druk op haar rustte om mooi te zijn. Aan de andere kant: ze verwerkte wat ze meemaakte met een combinatie van drank, seks en humor. Dus ja – ze had gewoon een bad nodig en dús nam ze een bad, maar het was natuurlijk helemaal geweldig om dat in het appartement van Adolf Hitler te doen.”
Deze week gaat in Nederland de film Lee in première, met Kate Winslet in de hoofdrol van de beroemde oorlogscorrespondent. Mackrell, die werkte voor de Engelse krant The Guardian voordat ze voltijds auteur van biografische non-fictie werd, kent het verhaal van Lee Miller goed, omdat ze een van de hoofdrolspelers is in haar boek Going with the Boys, Six Extraordinary Women Writing from the Front Line, dat verscheen in 2021.
In dit boek laat Mackrell zien tegen welke uitdagingen pioniers Helen Kirkpatrick, Virginia Cowles, Sigrid Schultz, Clare Hollingworth, Martha Gellhorn en Lee Miller aanliepen toen ze de Tweede Wereldoorlog vanaf het front wilden verslaan. „Een aantal van hen had al ervaring opgedaan tijdens de Spaanse Burgeroorlog, zoals Gellhorn, die daar was geweest met haar partner Ernest Hemingway. Maar die ervaring was weinig waard toen in 1939 de Tweede Wereldoorlog begon. Kranten waren niet bijzonder happig op vrouwelijke oorlogscorrespondenten, en het leger was aanvankelijk mordicus tegen.”
Waarom was dat?
„Vanwege het oude, atavistische idee dat vrouwen het zwakke geslacht zijn en dus niet bestand zouden zijn tegen de gruwelen van de oorlog. Verder was er de vrees dat vrouwen een storend element zouden vormen binnen een groep mannen die soms al jaren van huis waren. Die zouden dan wel eens seksueel opgewonden kunnen raken, of zo bezorgd zijn om de veiligheid van zo’n vrouw dat ze niet meer goed konden vechten.
„En dan was er nog het belachelijke probleem van de toiletfaciliteiten, de latrines. Aan het front konden er natuurlijk geen aparte toiletten aangelegd worden, en het idee was dat de mannen én vrouwen zich in die situatie ongemakkelijk zouden voelen.”
Er zullen begin jaren 40 genoeg vrouwen zijn geweest die daar inderdaad geen trek in hadden.
„Zeker, maar bij veel vrouwen leefde het besef dat dit een belangrijke oorlog was, een strijd waaraan ze hun steentje wilden bijdragen – als verpleegster, geheim agent of journalist. De correspondenten in mijn boek waren allemaal bijzonder ambitieus. Ze waren ook ontevreden met het leven dat ze leidden en zochten naar avontuur. Toen ze dat eenmaal gevonden hadden, raakten ze eraan verslaafd. Hun motieven verschilden daarmee eigenlijk niet van die van hun mannelijke collega’s.”
Lee Miller had al een bijzonder en bewogen leven achter de rug toen de oorlog uitbrak.
„Dat klopt. Ze werd verkracht toen ze zeven jaar oud was. Dat heeft een enorme invloed op haar karakter gehad, hoewel ze er zelf haar schouders over ophaalde. Ze wilde er niet over praten, maar die ervaring heeft er mede voor gezorgd dat ze aan alcohol verslaafd raakte en leed aan zware depressies.
„In 1929 trok ze naar Parijs om als fotograaf en model aan de slag te gaan. Ze was verbijsterend mooi en trok op met de surrealistische avant-garde van die tijd, mannen als de fotograaf Man Ray en Picasso. Lee was dus geen journalist toen Duitsland in 1939 Polen binnenviel. Dat vak – de nieuwsfotografie en het schrijven – moest ze al doende leren.”
Millers eerste bezoek aan het front was in 1944 in Normandië. Voelde ze zich ‘een van de jongens’ als ze met het leger optrok?
„Dat denk ik wel. We weten dat Lee intieme relaties heeft gehad met Amerikaanse militairen, maar ze was ook een echte tomboy, een wildebras. Ze was dol op het gevoel van kameraadschap dat ze ervoer als ze bij zo’n legereenheid was. Lee had zich altijd ongemakkelijk gevoeld over het feit dat mensen haar zo mooi en fotogeniek vonden. Het leven aan het front was voor haar veel eenvoudiger.”
De correspondenten uit uw boek waren moedig en werkten keihard om serieus genomen te worden als journalist, maar tegelijkertijd zetten ze regelmatig hun vrouwelijkheid en seksualiteit in om dingen gedaan te krijgen. Vonden ze dat niet problematisch?
„Nee, ze gingen daar heel pragmatisch mee om. Dit waren de jaren 40; feminisme betekende toen iets heel anders dan nu. Ze waren zeer ambitieus, en zoals Martha Gellhorn zei: het hielp enorm om een langbenige blondine te zijn.
„Clare Hollingworth had een kort kapsel en was de meest mannelijke van het stel, maar ze had ook een reeks affaires met machtige mannen die ze kon gebruiken. Deze vrouwen hadden zoveel obstakels te overwinnen, dat ze elk wapen in hun arsenaal benutten.
„Daarbij komt: het was oorlog. Iedereen leefde volgens het motto carpe diem. Pluk de dag, want het kon wel eens je laatste zijn. De kameraadschap van een ander lichaam was soms hard nodig tussen alle ellende.”
U concludeert dat uw hoofdpersonen een versie van de geschiedenis schreven ‘die werd gevormd door de realiteit van het vrouw zijn, en met een vrouwelijke stem’. Wat bedoelt u daarmee?
„Dat kwam vooral naar voren bij Lee Miller en Martha Gellhorn, die langere artikelen schreven voor tijdschriften. Zij maakten hun eigen ervaringen onderdeel van het verhaal, een verhaal dat vaak ging over het lot van gewone mensen. Het was niet zo dat mannen dat helemaal niet deden, maar bij deze vrouwen was het echt een belangrijk kenmerk van hun stijl.
„Ze merkten, net zoals latere generaties vrouwelijke oorlogsverslaggevers trouwens, dat mannen tegenover hen vrijer spraken over gevoelens en gedachten. Ik generaliseer hier natuurlijk – voor elk voorbeeld kan ik een tegenvoorbeeld verzinnen – maar ik denk ook dat ze net iets makkelijker toegaven dat ze niet alles wisten, dat ze chaotischer en emotioneler durfden te zijn bij het schrijven.”
Is dat misschien waarom de vrouwelijke oorlogsverslaggever zo in trek is in Hollywood? Eerder dit jaar was er ook in Pedro Almodóvars ‘The Room Next Door’ een hoofdrol voor een oorlogsreporter, gespeeld door Tilda Swinton. Kirsten Dunst was in ‘Civil War’ een journalist en Rosamund Pike speelde in 2018 de eenogige correspondent Marie Colvin in de biopic ‘A Private War’.
„Dat zou kunnen. Vrouwen geven je de kans om een ander soort verhaal over de oorlog te vertellen. De spanning die er bestaat tussen de aard van hun beroep en de verwachtingen over de rol van een vrouw als moeder, echtgenote of minnares, maakt vrouwelijke oorlogscorrespondenten interessant voor filmmakers, denk ik.
„Het interessante is natuurlijk dat een vrouwelijke verslaggever aan het front ondertussen helemaal niet bijzonder meer is. Ik citeer in mijn boek de Britse journalist Christina Lamb. Die keek in 2021 vlak voor de evacuatie van de Britten en Amerikanen uit Kabul de persruimte rond en concludeerde dat de helft van de aanwezigen vrouw was. Dat hebben pioniers als Lee Miller toch maar mooi bereikt.”
De ene franchise is de andere niet, weet ook Saoirse Ronan. De Ierse actrice kreeg in de podcast Happy Sad Confusedde vraag of ze een grote rol als superheld bij studio Marvel had afgewezen. Die van Yelena Belova in Black Widow, om specifiek te zijn. Ze draaide er wat omheen, maar liet doorschemeren dat het gerucht klopte. „Ik zie mezelf geen Marvel doen”, zei ze daarna. „Ik zou liever Bond doen.”
Eerder in het gesprek vertelde Ronan al over haar wens om een slechterik te spelen in een James Bond-film. Geen vrouw die het bed deelt met Bond, ze ziet Javier Bardem, topschurk Raoul Silva in Skyfall, als voorbeeld. Een slim antwoord van iemand die altijd slimme carrièrekeuzes maakt. Dat ze op dertigjarige leeftijd al vier Oscarnominaties heeft, is geen toeval (de vijfde komt waarschijnlijk snel). Ze staat open voor een franchisefilm, maar dan wel Bond en geen Black Widow.
James Bond is niet zo beschadigd als de superhelden van Marvel of DC Studios, die sinds vorig jaar de ene na de andere zeperd scoren. Nu heeft Joker: Folie à Deux van DC weer een rampzalig openingsweekend achter de rug: slechts 37,8 miljoen dollar in de VS en 77 miljoen in de rest van de wereld. Het betreft een vrij experimentele musical, maar toch; Joker verdiende in de VS 96,2 miljoen in het eerste weekend en harkte een miljard dollar binnen. Dat gaat deel 2 niet lukken.
Op HBO Max begon The Franchise, een komische serie waarin het maken van een superheldenfilm als een verschrikkelijke ervaring wordt gepresenterd en het genre op sterven na dood is. Je snapt dus waarom iemand als Ronan liever instapt bij de Bond-franchise. Producent Barbara Broccoli weet het merk James Bond te beschermen door even helemaal niks te doen. No Time to Die, waarin Daniel Craig voor het laatst 007 speelde, verscheen drie jaar geleden, over een volgend deel met een nieuwe hoofdrolspeler is nog steeds niks bekend. Ook vermijdt ze alles dat het merk verwatert, op een bescheiden realityserie na waarin deelnemers spionageopdrachten doen. Maar er zijn geen spin-offs of tv-series om de markt te verzadigen.
Zelfs met de eerdere films wordt schaarste gecreëerd. Zo zijn er periodes waarin de filmreeks niet te streamen is (nog een reden om dvd’s niet weg te doen). Na afwezigheid kan er daarna weer een pr-momentje gecreëerd worden met de melding dat de films weer te streamen zijn. Sinds vorige week zijn de 25 officiële films te zien op Amazons streamingdienst Prime Video (Amazon kocht studio MGM in 2022 en is sindsdien mede-eigenaar van de rechten). Voor de fans zonder Prime is er ook goed nieuws: vanaf 16 november gooit RTL 7 de volledige reeks in de herhaling op televisie.
Op Bond 26 is het wat langer wachten. Soms is er een gerucht over een potentiële nieuwe hoofdrolspeler: de naam Aaron Taylor-Johnson klinkt momenteel veel. Maar officiële berichten komen er voorlopig niet, Broccoli wil de tijd nemen voor de herlancering van een personage dat – spoiler alert – in zijn laatste film tragisch overleed. Ik hoop dat ze het interview met Saoirse Ronan heeft gezien en met haar gaat zitten om in alle rust een coole Bond villain te ontwikkelen.
De Zweed Gustav Möller debuteerde als twintiger met zijn klasgenoten van de Deense filmschool in 2018 met de zenuwslopende thriller Den Skyldige; een hit op het Sundance-festival die in Rotterdam de publieksprijs won. Drie jaar later volgde een Hollywood-remake als The Guilty, met Jake Gyllenhaal in de hoofdrol.
Het was een film die zichzelf in de Dogme-traditie van Lars von Trier bewust beperkingen oplegde. Visueel gebeurde er weinig: we zagen een man, een scherm en een telefoon. Den Skyldige speelde zich af in de alarmcentrale van de politie, waar een achter het bureau geparkeerde agent praat met een vrouw die zegt dat ze is ontvoerd door haar eigen man.
Dit jaar stond Möller in de hoofdcompetitie van de Berlinale met zijn tweede film: de compacte, beheerste gevangenisthriller Sons (Vogter). Opnieuw met een wetsdienaar die van het pad raakt; hier een intense Sidse Babett Knudsen die als idealistische bewaarder Eva Hansen gedetineerden bijles en yoga geeft, tot haar blik tijdens een bezoek aan de extra beveiligde afdeling valt op de zware jongen Mikkel. En ze om overplaatsing vraagt.
Het is niet de grootschalige film geworden waarover Möller na Den Skyldige vertelde. Hij werkte daar wel aan, maar het voelde niet goed, vertelt hij in Berlijn. Hij miste de beperking. „Als ik alles kan doen, raak ik de weg kwijt. Met de beperkingen die een gevangenisfilm me oplegde, ging mijn creatieve energie weer stromen. Je schept een eigen microkosmos, weet je. De gevangenis is een samenleving met eigen regels en een zeer specifieke visuele en mentale atmosfeer.”
U gebruikt in ‘Sons’ een bijna vierkant beeldformaat. Is dat om de claustrofobie van de gevangenis te versterken?
„Ja dat, maar het beeldformaat moet ook de onvoorspelbaarheid benadrukken. Iedereen die in een gevangenis werkt, zegt dat je nooit weet wat er gaat gebeuren. Wie staat er om de hoek of duikt achter je op? Je hoort allerlei geluiden, die suggereren een veel grotere wereld. Maar hebt een zeer beperkt blikveld. ”
Is er een specifieke gevangenisfilm die u inspireerde?
„Nee, meer het genre op zich, met zijn extreme personages en zijn heldere machtsstructuren, archetypes en clichés. Ik vind het leuk daarmee te spelen en er iets nieuws uit te brouwen. In dit geval gebruikten we de clichés van een klassieke gevangenisfilm: de jonge held arriveert in de boeien, moet alles inleveren en leert dan het systeem naar zijn hand te zetten, respect te krijgen en te overleven.
„In Sons behandelen we een cipier alsof ze die gedetineerde is. We zien Eva nooit thuis of op straat, ze heeft geen privéleven buiten de muren. Wel klimt ze op binnen de gevangenis van de lichte afdeling, waar ze een sociaal werker is, naar de zware afdeling, waar ze eelt op haar ziel krijgt.”
Bestaat er onder bewaarders zo’n hiërarchie van sociaal werkers tot de bikkels van de zware afdeling?
„In de Amerikaanse gevangenisfilm is de bewaarder normaliter keihard en strikt of corrupt. Maar in Scandinavië en grote delen van Europa verwachten wij dat bewaarders gedetineerden straffen en tegelijk sociaal werkers zijn. Sons gaat ook over die dualiteit.
„Aan de ene kant is een gevangenis een verlichte, rationele plek waar we beschadigde mensen helpen om burgers te worden. Aan de andere kant is het een plek die de samenleving tegen misdadigers beschermt, die criminelen straft, afschrikt, disciplineert en breekt. Dat is een kolossale contradictie, toch verwachten wij dat een bewaarder beide dingen tegelijk doet. ’s Ochtend help ik je met je huiswerk, ’s middags sluit ik je op in isolatie. Dat is fascinerend en paradoxaal.”
Eva lost het op door het één voor één te doen. Eerst een engel, dan een bruut.
„Ze doet haar werk op een professioneel niveau en een persoonlijk niveau. Dat zijn twee rollen die ze strikt moet scheiden, maar wie kan dat echt?”
Een bewaarder zegt: sommige mensen zijn gewoon niet te redden. Onderschrijft u dat?
„Dat is een statement van dat personage, nadrukkelijk niet van mij of van de film. Ik geloof wel dat je als bewaarder de hoop soms opgeeft. Het is heel intens werk dat leidt tot meer PTSS dan welke andere baan dan ook – bij het leger, bij de politie. En met name onder bewaarders die zich inzetten voor rehabilitatie. Dan krijg je verwachtingen die vaak worden beschaamd. Zulk werk eist enorm veel geduld, en de benodigde tijd en middelen zijn er zelden.”
