Wat zou er kunnen staan in een ode aan Nederland? Een voorstel

Op 5 juni 1939, een kleine drie maanden nadat de nazi’s Tsjechië hadden bezet, vond in het Nationaal Theater van Praag een legendarisch concert plaats. Onder leiding van Václav Talich werd de bekendste compositie van Bedřich Smetana uitgevoerd: Má Vlast (‘Mijn vaderland’), een reeks van zes symfonische gedichten waarin de mythes, de geschiedenis en het landschap van Tsjechië centraal staan. De speelduur bedraagt vijf kwartier.

Op die maandag werd tussen de zes delen steeds luider geapplaudisseerd. Na het slotakkoord brak ten slotte een extatische ovatie uit. Ta-lich hield de partituur in de lucht, zoende die en toonde die aan het publiek, dat spontaan het volkslied aanhief. De aanwezige nazi’s waren minder enthousiast, zij zouden de uitvoering van het stuk verbieden.

Dit jaar is het twee eeuwen geleden dat de componist van dit nog altijd populaire werk – het tweede deel ‘Vltava’ (‘De Moldau’) staat althans bij de eerste vijftig in de Klassieke Top 400 – werd geboren. In de popmuziek kennen we het fenomeen van de ‘One Hit Wonder’ en zonder Bedřich Smetana (1824-1884) tekort te willen doen, kunnen we hem binnen de klassieke muziek iemand noemen die zijn onsterfelijkheid te danken heeft aan één enkele compositie. Honderden keren werd ‘De Moldau’ op plaat gezet. Uitvoeringen van bijvoorbeeld zijn opera’s en twee prachtige strijkkwartetten zijn daarentegen betrekkelijk zeldzaam. Het ostentatief nationalistische karakter van Smetana’s ode aan zijn vaderland heeft aan de populariteit bijgedragen.

Mythische prinses

In het eerste van de zes symfonische gedichten bezingt Smetana de Vyšehrad, een grotendeels verdwenen slot aan de Moldau waar ooit de mythische prinses Libuše op een toren stond en de stad Praag een grootse toekomst voorspelde.

Smetana schreef toelichtingen bij elk deel en bij ‘Vltava’ lezen we dat hierin de loop van de Moldau wordt beschreven, beginnend bij twee kleine bronnen die samenvloeien. De rivier zoekt haar weg door bossen en weilanden en passeert onder meer een boerenbruiloft en een rondedans van waternimfen. Na door Praag en langs de Vyšehrad te zijn gestroomd, verdwijnt de rivier majestueus in de verte. Ook hier kijken we dus weer naar de toekomst. Het is aan de prachtige melodie te danken, die de hele dag in je hoofd blijft zitten, dat we Smetana twee eeuwen na zijn geboorte nog kennen.

Dirigent Nikolaus Harnoncourt noemde de cyclus ooit „liefdevol en tegelijkertijd genadeloos”. Bij die laatste omschrijving zal hij onder andere aan deel drie hebben gedacht. ‘Šárka’ is een legendarische vrouw die uit woede over haar ontrouwe geliefde een list bedenkt om alle mannen een hak te zetten. Ze laat zich door haar getrouwen vastbinden aan een boom en als ridders haar te hulp schieten, richten de vrouwen onder aanvoering van Šárka een bloedbad aan onder de ridders.

Het vierde deel brengt ons terug in de vredige natuur: ‘Uit de Boheemse velden en wouden’ heet het. Tijdens het componeren zal Smetana gedacht hebben aan de „bescheiden eendenjacht” waaraan hij in de zomer van 1874 had deelgenomen. Plotseling kreeg hij last van duizeligheid, het leek of hij met het ene oor anders gestemde akkoorden hoorde dan met het andere en ook was het alsof hij „vlak bij een waterval” stond. Spoorslags verliet hij het platteland om zich in Praag door een arts te laten behandelen.

Hij vreesde Beethoven achterna te gaan, die na vijftien jaar toenemende slechthorendheid op zijn 45ste nagenoeg doof was. Het lot was Smetana echter nog minder genadig dan Beethoven. Drie maanden nadat de problemen waren begonnen, op 20 oktober 1874, werd Smetana wakker, maar niet van de wekker. Die ochtend hoorde hij met beide oren niets meer. In „de duisternis der doofheid”, zoals biograaf Kurt Honolka het noemt, rijpten de composities die hij nooit meer zou horen, waaronder het overgrote deel van Ma vlást.

Brandstapel

Je zou kunnen zeggen dat het ‘verhaal’ dat Smetana in de laatste twee delen, ‘Tábor’ en ‘Blaník’, vertelt, begon met Jan Hus, de kerkhervormer die streed tegen de Duitse overheersing en die in 1415 op de brandstapel eindigde. Met de door hen gestichte stad Tábor als thuisbasis vochten de volgelingen van Hus bloedige oorlogen tegen hun onderdrukkers uit. Smetana combineert deze geschiedenis met de legende van de berg Blaník, waar zich sinds de middeleeuwen een slapend leger van verslagen oorlogshelden zou bevinden, dat het land te hulp zal schieten als het in hoogste nood verkeert.

In de versie van Smetana staat het leger symbool voor de ontwakende natie die in voorspoed en roem voortleeft. Ook hier kijkt hij weer, in een opzwepende finale, naar de toekomst van de natie, alsof hij zijn tijdgenoten ervan wilde doordringen dat er voor het Tsjechische volk nooit van een status quo sprake kan zijn.

Maar hoe Tsjechisch is dit werk eigenlijk? In New Worlds of Dvořák schrijft Michael B. Beckerman dat het „typisch Tsjechische” aan de muziek van Ma vlást een „verzonnen illusie” is. Los van de door Smetana gebruikte verhalen en de nationaliteit van de componist is er niets Tsjechisch aan de muziek. Dat doet denken aan een uitspraak van de van oorsprong Tsjechische filosoof Ernest Gellner: „Nationalisme is niet de bewustwording van naties, het is het uitvinden van naties.”

Terwijl het land tijdens de oorlog door de nazi’s werd bezet en Ma vlást niet werd opgevoerd, stak de BBC het verzet een hart onder de riem door aan het begin van op Tsjechië gerichte uitzendingen de harpen uit de opening van Ma vlást te laten horen, maar die blijken akkoorden te spelen die regelrecht uit het repertoire van de vijand komen: uit Wagners Tannhäuser!

De prachtige melodie van ‘De Moldau’ dan? Die blijkt eeuwenoud te zijn en afkomstig uit Italië. Componisten als Smetana en Dvořák verzonnen een Tsjechische stijl – in plaats van bestaande oude melo-dieën op te lappen uit de geografische regio die ze groot wilden maken, kozen ze ervoor om eigen vondsten en populaire deuntjes uit andere streken naar voren te schuiven als typisch Tsjechisch. Beckerman wijst erop dat de perceptie van het landschap door het nationalisme veranderde: de Moldau was eeuwenlang een schitterende rivier geweest, maar in de loop van de negentiende eeuw werd het vooral een schitterende Tsjechische rivier.

Nederlandse hymne

Ons land zocht in de negentiende eeuw roemrijke vaandeldragers, met het idee de toenmalige bevolking aan te sporen de vaderlandse fakkel brandend te houden. Zo kreeg ook de Nederlander een eigen groots opgezet symfonisch werk om trots op te zijn, gecomponeerd door de populaire Bernard Zweers (1854-1924). Hij deed pogingen zoiets als een nationale stijl te creëren en schreef onder meer een kindercantate over Sinterklaas. Zijn Derde symfonie uit 1890 gaf hij de titel Ode aan mijn vaderland mee en beschrijft achtereenvolgens de bossen, het land, het water en een bezoek aan de hoofdstad.

Precies een eeuw na zijn dood leeft Zweers slechts voort in namen van straten waar mensen wonen die nooit één noot van zijn muziek hebben gehoord. Na een van de laatste keren dat Ode aan mijn vaderland werd vertolkt, in 1943 in het Concertgebouw (waar zijn naam nog altijd in bladgoud het balkon siert), hoefden de nazi’s het stuk niet te verbieden. Het Nederlandse volk had er zelf al genoeg van.

Stel dat iemand anno 2024 op het idee zou komen om een symfonisch werk over ons land te schrijven, waarin de geschiedenis, de legendes en het landschap een rol spelen en ons à la Smetana een blik wordt vergund op de grootse toekomst die ons te wachten staat, wat zouden we dan te horen krijgen als deze Mijn vaderland 2.0 werd gespeeld?

De geschiedenis van Jan Hus en diens gewelddadige dood die Smetana gebruikte zou je als een nationaal trauma kunnen beschouwen. Wie de hulp van een zoekmachine inschakelt om een Nederlands nationaal trauma op te sporen, komt onder meer de val van Sebrenica tegen en ook de Jodenvervolging tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het blijft inderdaad een onbegrijpelijke gedachte dat er uit geen enkel Europees land zo’n groot deel van de Joodse bevolking werd afgevoerd en vermoord. Je zou een symfonisch gedicht kunnen componeren over Anne Frank, maar anders dan Jan Hus, symboliseert zij nu juist niet de onverzettelijkheid van ons volk.

Wie de moeite neemt om te zien wat er nog meer op het lijstje nationale trauma’s staat, stuit op de verloren finale van het Wereldkampioenschap Voetbal in 1974. Hmm, bij de eerste tien treffers komen we zelfs de bal die Rob Rensenbrink in blessuretijd op de paal schoot tijdens de WK-finale van 1978 tegen. Gezegend is het land dat een gemist doelpunt als een nationaal trauma kan beschouwen.

Misschien is het beter om voor onze symfonie naar een mooie mythe te zoeken. Maar hebben wij een vergelijkbare legende als die van de prinses Libuše waar Ma vlást mee begint? Hans Brinker ligt voor de hand, maar het verhaal van de jongen die met zijn vinger in de dijk het land van de overstroming weet te redden, blijkt zijn oorsprong te vinden in een verhaal uit 1850 van Eugénie Foa, een Franse schrijfster uit een Sefardisch Joodse familie. Tja, en ook al zou een vinger in de dijk nog zo’n haalbare en betaalbare remedie tegen de zeespiegelstijging zijn, daar kun je in het huidige politieke klimaat moeilijk mee aan komen.

Op hol

Gelukkig hebben we het Nederlandse landschap nog – zit daar muziek in als we verleden, heden en toekomst van ons land willen verklanken? Nooit werd ons vlakke land fraaier geportretteerd dan in Marsmans Herinnering aan Holland, dat op Gedichtendag 2000 werd verkozen tot ‘het Nederlandstalige gedicht van de eeuw’.

Hendrik Marsman (1899-1940) was verder van huis dan ooit toen hij in maart 1934 vanuit Tétouan in Marokko aan zijn vriend A. Roland Holst schreef: „Ik ben de laatste jaren veel meer dan vroeger van het Hollandsche landschap gaan houden, en van tijd tot tijd kan ik er erg naar verlangen met jou door de duinen te loopen […] of te rijden langs de Lek.”

Marsman vertelt hoe hij tijdens zijn reis menig avond in boeken met reproducties van schilderijen heeft zitten bladeren „en vooral de riviergezichten maakten mijn hoofd op hol”. Volgens zijn biograaf Jaap Goedegebuure was het in Tétouan dat de kiem moet zijn gelegd „waaruit een paar jaar later Marsmans beroemde Herinnering aan Holland voortkwam”.

Meteen de eerste regels brengen al Smetana’s Moldau in gedachten:

Denkend aan Holland
zie ik breede rivieren
traag door oneindig
laagland gaan,
rijen ondenkbaar
ijle populieren
als hooge pluimen
aan den einder staan;

Marsman schetst hier een panorama dat we nog steeds elke dag met onze eigen ogen kunnen zien, bijvoorbeeld vanuit de trein tussen Utrecht en Den Bosch. Zeldzamer is het beeld dat uit de volgende regels oprijst:

en in de geweldige
ruimte verzonken
de boerderijen
verspreid door het land,
boomgroepen, dorpen,
geknotte torens,
kerken en olmen
in een grootsch verband.

Dit idee van een landschap dat Marsman in Marokko voor zich zag, waarin bescheiden bouwwerken als strooigoed verspreid in een natuurlijke omgeving liggen, bestaat eigenlijk niet meer sinds de ruilverkaveling en de verstedelijking. De meeste mensen in Nederland zullen een eind van huis moeten gaan, willen ze de zon achter de horizon zien verdwijnen.

Het verleden dat Marsman in deze regels oproept, is nauwelijks in ons heden terug te vinden, maar wat zijn gedicht geschikt maakt voor een symfonie is het slot, waarin de dichter in deze tijd van klimaatverandering een angstaanjagend actueel visioen schetst, waarin onze natie bedreigd wordt door een vijand die we meenden dertig jaar geleden al te hebben verslagen, toen je overal hoorde: „Nederland is af”.

de lucht hangt er laag
en de zon wordt er langzaam
in grijze veelkleurige
dampen gesmoord,
en in alle gewesten
wordt de stem van het water
met zijn eeuwige rampen
gevreesd en gehoord.

Zo levert Marsman meteen een alternatieve titel voor deze imaginaire symfonie. In plaats van Mijn vaderland 2.0 wordt het Herinnering aan Holland.

Delen





Mail de redactie