Uit iedere foto blijkt hoe empathisch de Oost-Duitse fotograaf Evelyn Richter was

‘Het was niet langer een straat maar een wereld, een tijd en ruimte van neerdalende as en nachtelijk duister.” Met deze woorden begon de Amerikaanse schrijver Don DeLillo zijn elfseptemberroman Falling Man (2007), naar de beroemde foto van de man die uit het World Trade Center sprong nadat een vliegtuig zich in een van de torens had geboord. DeLillo vervolgt: „Het gebulder hing nog steeds in de lucht, het ontwrichtende geraas van de instorting. Dit was nu de wereld.”

Als één beeld de veranderingen in de 21ste-eeuwse kunst kan samenvatten, is het wellicht de gruwelijke, angstaanjagende foto die Richard Drew die dag maakte: het eenzame individu dat met zijn hoofd naar beneden honderden meters langs de strakke lijnen van het gebouw valt. De aanslagen van elf september sturen namelijk niet alleen tot op de dag van vandaag de geopolitieke verhoudingen, maar ook de kunst. In de beeldende kunst – kort samengevat – verloor het individu/genie aan belang ten opzichte van het collectief; politieke kunst ging niet meer vooral over kapitalisme maar ook over globalisering; de grijze, strakke lijnen op de foto staan voor de verandering in de kunstcanon die steeds meer een hiërarchieloze benadering kreeg, waarbij de terugkeer van kleurrijke figuratieve kunst een opvallende ontwikkeling is.

In de serie van de cultuurredactie waarin een poging wordt gedaan het verhaal te vertellen van de eerste 25 jaar van deze eeuw binnen een kunstdiscipline, trappen we af met de beeldende kunst. Welke trends vielen op, welke discussies werden gevoerd en zijn er werken waarvan je kan vermoeden dat die de canon gaan halen? Een antwoord geven op die vragen is natuurlijk een onmogelijke opgave, maar je bent geen ziener als je stelt dat (net als in de eerste 25 jaar van de vorige eeuw) kunst op haar kop werd gezet.

Wie dat allemaal snel zag, was Okwui Enwezor, de curator van Documenta 11 in 2002. Voor de vijfjaarlijkse actuele kunstmanifestatie in de Duitse stad Kassel was het gebruikelijk nieuwe visies en ontwikkelingen een halfjaar lang te tonen, maar Enwezor koos ervoor om verschillende ‘platforms’ te creëren, die anderhalf jaar op meerdere plekken wereldwijd te zien waren, niet alleen in Duitsland. De catalogus van deze Documenta opent met onder meer Drews foto van de vallende man, een foto die eerder dat jaar nog was bekritiseerd om de koudbloedigheid en de verschrikking die ervan uitgaan.

Enwezor koppelde zijn ideeën over de stand van de kunst in zijn inleidende essay aan geopolitieke ontwikkelingen, van 11 september tot de strijd tegen terrorisme, van politiegeweld tot de vrijheidsstrijd van de Palestijnen en het „sinistere beleid” van de Wereldbank en het IMF: „Met het oog op al deze verschijnselen kan worden betoogd dat Ground Zero de leegte vertegenwoordigt van waaruit de periferie naar het centrum is doorgedrongen.” Enwezor wilde door middel van kunst de verschillende ideologieën naast elkaar zetten om te benadrukken dat elk verhaal baat heeft bij zo veel mogelijk perspectieven.

Hoe hij dat voor zich zag, bleek uit de keuzes die hij maakte voor deze Documenta. Niet eerder was er zo veel niet-westerse kunst te zien, waarbij de rode draden waren: migratie, globalisering en postkolonialisme. Opvallend genoeg was het de Documenta daarvoor – in 1997 – ook over postkolonialisme gegaan, alleen stond het woordje ‘post’ toen nog tussen haakjes. De (kunst)wereld was opgeschoven, en Enwezor was een van de eersten die de kijker de nieuwe route wees.

Van de sokkel getrokken

Kunst uit het mondiale zuiden werd deze eeuw steeds vaker als een onderwerp op zichzelf beschouwd. Het besef dat er meer was dan alleen Noord-Atlantische kunst was er natuurlijk al langer, dat bleek vooral uit interesse voor Aziatische (vooral Chinese) en Latijns-Amerikaanse kunst. Alleen ontstond er meer discussie over culturele toe-eigening. Het ging daarbij deels om hoe 20ste-eeuwse avant-gardisten gebruik hadden gemaakt van beelden uit andere culturen of de westerse blik op kunst uit andere culturen, maar ook steeds meer om de vraag: wie is de eigenaar van een narratief en heeft iedereen evenveel kansen om dat verhaal te vertellen of om te zetten in kunst?

Het antwoord op dat laatste was natuurlijk een volmondig nee, maar waar gearriveerde kunstenaars eerst nog konden mompelen „dan moeten ze maar betere kunst maken”, kantelde het eigendomsrecht op kunst en verhalen toen in 2020 het standbeeld van de slavenhandelaar Edward Colston van zijn sokkel werd getrokken in de Britse havenstad Bristol. Hoewel Black Lives Matter al langer aan de gang was, en de moord op George Floyd wereldwijd protesten uitlokte, ontstond er naast het idee over wie welk narratief vertelt ook een discussie over de vertrouwde beelden in ‘onze’ openbare ruimte. Moesten die niet eens nader worden bekeken? Dat gesprek bleef niet alleen beperkt tot de straat: hoe zat het met de afvaardiging van de beelden in musea, en waarom was roofkunst nog in zo veel Europese musea aanwezig?

In de essaybundel A Programme of Absolute Disorder (2024) denkt de Franse historicus en politicoloog Françoise Vergès na over een museum zonder objecten, een „post-museum”, waarin het Europese Verlichtingsideaal – dat nu eenmaal ten grondslag ligt aan het idee van musea – volledig afwezig is. Vergès’ pleidooi geeft een scherp beeld van de dekolonisatie van musea, waarbij kunst en voorwerpen uit voormalige kolonies worden teruggegeven, en ook het taalgebruik en het getoonde ‘geontkolonialiseerd’ wordt. Ze heeft een duidelijke boodschap voor Europese musea en beleidsmakers die wat haar betreft te veel uitgaan van „esthetische hegemonie” in de Noord-Atlantische kunstwereld en musea buiten die regio wegzetten als niet gekwalificeerd vanwege „afwezige airconditioning en ontoereikende conservatoren”.

Een leeg museum is niet per se noodzakelijk, het kan ook anders: Het vorig jaar geopende succesvolle cultuurcentrum J. Randle Centre for Yoruba Culture and History in de Nigeriaanse stad Lagos toont andermaal dat verhalen ook zonder Europese geschiedenis kunnen, door bijvoorbeeld de koloniale geschiedenis en die van de slavenhandel tot een voetnoot terug te brengen en te focussen op de Yoruba-cultuur. De opening van het Grand Egyptian Museum in Caïro met een indrukwekkend onderzoekscentrum is in eigen land weliswaar een politiek beladen project, maar het laat de buitenwereld zien dat verwijten over „afwezige airconditioning” en „ontoereikende conservatoren” misplaatst zijn – zeker voor wie bedenkt dat in menig Italiaans museum de ramen gewoon open staan en dat in Londen het British Museum de afgelopen vijf jaar te maken had met zowel een overstroming als een diefstal waarbij 1.500 objecten waren gestolen en 500 objecten beschadigd waren geraakt.

Pixel of penseel?

Steeds meer oud-koloniale machten geven hun geroofde kunst terug, waarbij de Britten het minst actief zijn in het rechtzetten van hun verleden. Ondertussen komen er veel nieuwe werken deze kant op. ‘All The World’s Futures’, was de titel van de Biënnale in Venetië in 2015. Het was alweer Enwezor, die voor deze Biënnale 136 kunstenaars uit 53 landen selecteerde. De meesten kwamen uit Afrika en Azië. Het was net als de Documenta in 2002 een politieke manifestatie, in NRC omschreven als „de meest politieke, maar ook de meest sombere Biënnale in tijden”. De Biënnales die daarna volgden, breidden deze wereldwijde visie op kunst alleen maar uit.

Niet alleen zijn er meer biënnales bijgekomen – waarvan die in Abu Dhabi en Finland de meest recente zijn – maar werken uit de vorige eeuw van niet gecanoniseerde kunstenaars (lees: niet wit en niet man) komen ook steeds beter over het voetlicht. Op de Biënnale in Venetië in 2022 waren er voor het eerst meer vrouwelijke dan mannelijke kunstenaars vertegenwoordigd. Daar was ook een andere belangrijke trend zichtbaar, die samenhangt met een grotere representatie van vrouwen in de kunst, namelijk het gebruik van textiel en stoffen, van oudsher het materiaal waar witte mannen weinig van moesten hebben. Op de Biënnale van 2022 waren de werken van de Nigeriaanse kunstenaar Otobong Nkanga en de Poolse Romakunstenaar Malgorzata Mirga-Tas schitterende voorbeelden van waarom textiel goed werkt. Nkanga zette de slavernijgeschiedenis op indrukwekkende wandkleden uiteen; Mirga-Tas beeldde in het Poolse paviljoen op een groot wandkleed de verhalen af van de „grootste minderheid van Europa”.

Waar de niet-westerse canon aanvankelijk vooral met foto’s en video’s op grote kunstmanifestaties werd getoond, volgde in Europa ook een terugkeer van de figuratieve schilderkunst, met een kleurenpalet dat eind 20ste eeuw eigenlijk not done was.

Even leek het erop dat de virtuele non-fungible token (NFT) via internet de beeldende kunst zou gaan beheersen met doorgaans kleurrijke kitsch waar vooral in Azië grof geld voor werd betaald. Everydays: The First 5000 Days, het digitale kunstwerk van Mike ‘Beeple’ Winkelmann, werd in 2021 verkocht aan twee ondernemers in Singapore voor maar liefst 69,3 miljoen dollar. Die hype lijkt echter toch wel haar beste tijd te hebben gehad. Op de biënnales van 2022 en 2024 was, naast nieuwe ontwikkelingen op het vlak van VR- en gamekunst, de schilderkunst helemaal terug.

Tien 21ste-eeuwse kunstwerken die model staan voor veranderingen

Deze tien werken geven opvallende ontwikkelingen in de beeldende kunst in de 21ste eeuw weer (het is uitdrukkelijk geen lijst van de beste werken van de afgelopen 25 jaar). In chronologische volgorde:

Kleurrijk

Dat schilderkunst terugkeerde, is volgens kunsthistoricus Katy Hessel logisch. In haar boek The Story of Art Without Men (2022) keert men in crisistijden altijd terug op figuratieve kunst. Dat was al zo tijdens de Franse en de Mexicaanse Revolutie, in de Weimarrepubliek en op het hoogtepunt van de Depressie van de vorige eeuw. „In de wereld van nu met nieuwe technologieën, dystopische politiek, wereldwijde pandemieën, ecologische verwoesting en libertair kapitalisme, ben ik geïnteresseerd of we onszelf terugvinden in een renaissance van figuratieve kunst. Creëren we menselijkheid, echte mensen, daadwerkelijke momenten?” Ja, concludeert ze: de afgelopen twintig jaar kwamen veel non-canonieke kunstenaars aan bod en dat brengt representatie in beeldtaal met zich mee, van hen die voorheen genegeerd werden.

Niet alleen is de vijver van kunstenaars groter dan ooit, maar ook het bereik van mensen die hun verhaal vertellen of tot zich nemen is enorm gegroeid

Dat is niet de enige reden voor meer figuratieve en kleurrijke kunst. Ook sociale media spelen een belangrijke rol. Kunst wordt gepresenteerd via internet, met name op Instagram. Niet alleen is er daardoor meer ruimte voor alle soorten kunst, ook de canon wordt erdoor opgeschud. Niemand is meer afhankelijk van die ene verzamelaar, galeriehouder of curator die iets meeneemt dat die de moeite waard vindt. „Niet alleen is de vijver van kunstenaars groter dan ooit, maar ook het bereik van mensen die hun verhaal vertellen of tot zich nemen is enorm gegroeid”, schrijft Hessel. Hoe meer verhalen – het belang van het narratief bij een werk is ook een typisch fenomeen van de 21ste eeuw – hoe beter.

Op Instagram doet kleurrijk, figuratief werk het dan ook beter dan conceptueel werk. Een museum, kunstbeurs of galerie zal dus via sociale media eerder een werk plaatsen dat goed op een ‘Insta-tegel’ past, waarmee je een vicieuze cirkel krijgt. Je plaatst wat ‘klikwaardig’ is en wat klikwaardig is, wordt meer waard.

Klikkunst

De econoom Don Thompson schetst in zijn boek The $12 million stuffed shark (2008) de economie rondom moderne kunst en schrijft dat kopers steeds vaker met „hun oren kopen in plaats van ogen”, waarmee hij bedoelt: ze kijken niet wat ze mooi werk vinden, maar gaan af op werk waarvan ze horen dat het goed ligt. Enerzijds houdt dat de canon in stand, anderzijds leidt het tot de aanschaf van ‘klikkunst’. Dat het zo loopt, komt volgens Thompson mede omdat de rol van de criticus zo goed als uitgespeeld is. Niet alleen hebben sociale media de rol van de recensent steeds meer overgenomen, de vicieuze cirkel is ook dat media merken dat recensies er minder toe doen, waardoor er minder ruimte komt voor kunstkritiek, waardoor ze er nog minder toe doen.

Musea moeten zich ook tot deze nieuwe werkelijkheid verhouden. In de strijd om aandacht zijn de communicatiebureaus voor kunst de laatste jaren de pan uit gerezen. Om via die bureaus een groot publiek te bereiken, zal een museum steeds meer moeten inzetten op commercieel aantrekkelijke exposities. Zoals Thomson toont: alle commerciële en economische belangen hebben invloed op de inhoud.

Meer kopers over de hele wereld betekent ook de groei van een wereldmarkt – waarbij het kapitaalkrachtige Midden-Oosten een grote rol speelt. De Europese meesters van weleer hangen nu ook in het Centre Pompidou in Saoedi-Arabië, in het Louvre en straks in het (dit jaar te openen) Guggenheim in Abu Dhabi.

Collectief

„Het is goed dat er veel instituten en academies zijn, maar in Europa zijn ze nog beperkt in hun beeld van wat een kunstwerk moet uitdragen, welke vorm het kan aannemen of wat kunst kan betekenen voor de samenleving”, zei de Ghanese kunstenaar Ibrahim Mahama in NRC. Net als zijn landgenoot El Anatsui werkt hij met gerecyclede materialen en textiel om zowel de postkoloniale als de milieutechnische gevolgen van de globalisering weer te geven.

De klimaatcrisis is een onderwerp dat niet meer weg te denken is in de 21ste-eeuwse kunst. In 2003 kwam de IJslands-Deense kunstenaar Olafur Eliasson met The Weather Project, een enorme kunstmatige zon in Tate Modern, en in 2018 liet hij grote ijsblokken uit Groenland smelten in Londen om te laten zien hoe snel de klimaatcrisis zich ontwikkelt. Maar waar in de naoorlogse kunst een gebrek aan praktisch nut juist een pre was, is die rol nu veranderd. Klimaatkunst is anno 2025 niet meer het laten smelten van ijsblokken om mensen te waarschuwen, maar daadwerkelijk gericht op oplossingen in de vorm van ecokunst.

Neem het kunstcollectief CATPC in Congo dat een voormalige Unileverplantage met een monocultuur van palmolie in een kunstproject ombouwt met oog op biodiversiteit. Ook Mahama doelde in zijn pleidooi op het nut van kunst in de samenleving. In Noord-Europa is men daar verder in dan in de rest van Europa. Zo bouwde de Finse kunstenaar Raimo Saarinen (1984) een extra eiland voor Helsinki, waar geen mens op mag, zodat een ecologisch systeem zich daar vanzelf ontwikkelt. De tweejaarlijkse biënnale in Helsinki is sowieso nadrukkelijk gericht op ecokunst.

Bij die oplossingsgerichte kunst moeten we het duidelijk meer hebben van het collectief – een van de ingrijpendste revoluties van de 21ste-eeuwse kunst, omdat veel kunstenaars, anders dan in de 20ste eeuw, verkiezen anoniem te blijven binnen hun collectief of dienstbaar te zijn aan dat collectief. Kunst tegen de keer, zoals wetenschapsfilosoof Isabelle Stengers schetst in haar boek In Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism (2015). Door de catastrofale tijd – opwarming van de aarde, groeiende sociale ongelijkheid en oorlogen – komen we terecht in „een wereld van barbarij”. Niet alleen voor wetenschappers, maar ook voor kunstenaars ziet zij een taak weggelegd om de toekomst het hoofd te bieden.

Dat de Noord-Atlantische wereld het collectief echter nog vaak wantrouwt, bleek uit de reacties op Documenta 15, die werd ingericht door het Indonesische collectief ruangrupa. Met scepsis werd gekeken naar hun idealen, die ze ook in 2016 in Sonsbeek hadden geïmplementeerd door kunst te maken met de lokale gemeenschap. In Kassel kwamen ze in 2022 tot een evenement dat in feite één wereldwijde protestbeweging was van groepen mensen die niet meer marginaal willen zijn: van Australische aboriginals tot Algerijnse vrouwen of jongeren uit de sloppenwijken van Nairobi. Een werk van het Indonesische collectief Taring Padi, waarop ook een Israëlische soldaat en een man met pijpenkrullen en een bolhoed met SS-teken stond afgebeeld in een werk over de geschiedenis van het kapitalisme, werd alom bekritiseerd. Dat het werk een antisemitische afbeelding had verwerkt, was evident, maar de kritiek bleef aanhouden. Ook na excuses, domweg omdat de hiërarchieloze visie op kunst op de hele Documenta ongemakkelijk werd gevonden.

Kritiek was er ook op de jury van de Turner Prize, die in 2021 besloot alleen kunstcollectieven te nomineren. Door corona meende de jury dat er een tijd was aangebroken waarin om solidariteit werd gevraagd: „Deze collectieve kunstenaarsgroepen proberen maatschappelijke veranderingen te bewerkstelligen via kunst.” Ze konden rekenen op hoon, en de Engelse pers ging in de overdrive: de prijs kon nu wel worden opgeheven.

Het betrokken collectief verdrong het individualistische, ironische postmodernisme. Natuurlijk hielden gecanoniseerde kunstenaars niet op met werk van kwaliteit te leveren (Gerhard Richter, David Hockney, Luc Tuymans, etc.).

Anno 2025 moeten ‘kunstenaarsgeniën’ die eind 20ste eeuw de wereld nog met ironie observeerden, nu meer ruimte laten voor solidariteit. Daaruit volgt dat alleen het ‘stellen van vragen’ niet meer afdoende is. Om een stap meer te doen, is zoeken naar oplossingen een optie die lange tijd niet bij kunst hoorde. De grote verhalen zijn inmiddels vervangen door kleinere, en in de 21ste-eeuwse kunst wordt getornd aan de interpretatie van zowel die grote als kleine verhalen. Er mogen ethische vragen gesteld worden, maar er mag ook daadwerkelijk gewerkt worden aan een betere wereld.

In 2001 maakten de puinhopen van Ground Zero een kijk op kunst nodig, die ruimte bood voor „verhalen uit de periferie naar het centrum”, zoals Enwezor dat indertijd noemde.

25 jaar later is er veel veranderd. De Noord-Atlantische kunstenaar staat niet meer alleen in het middelpunt van de aandacht (behalve op de kunstmarkten en bij commercieel ingestelde kunstcentra). Het is zoeken naar nieuwe verhoudingen en dat moet in een andere wereld. Een geweldsexplosie kan wederom fungeren als (morele) toetssteen: Ground Zero heeft zich verplaatst naar Palestina en het ‘centrum van weleer’ is verworden tot mede-agressor.

Delen

Mail de redactie

Op de vloer van het KIT in Amsterdam is zaterdagavond een wat onbeholpen Californische rechtszaal opgetuigd: een verhoogde rechtbank, een Amerikaanse vlag en sobere houten schrijftafels voor aanklager, verdediger en verdachte – opgetrokken naar het vertrouwde beeld uit Hollywood.

De ‘zaak’ die vandaag dient: een zelfrijdende auto is uitgeweken om een botsing te voorkomen, waarbij een voetganger overlijdt. Moet de softwareontwerper worden vervolgd voor doodslag?

Het is de centrale vraag in The Jury Experience, een Engelstalige voorstelling waarin het publiek de rol van Amerikaanse jury krijgt toebedeeld en aan het eind mag stemmen over schuld of onschuld. Het stuk wordt gebracht door een internationaal reizend theatergezelschap en was eerder te zien in onder meer New York, Singapore en Berlijn.

De aanklager is gepassioneerd, de strafpleiter hard en gedecideerd, de rechter beheerst en afstandelijk. De verdachte, een tech-CEO, oogt als iemand die moeite heeft met intermenselijk contact.

Er wordt strak geacteerd, maar wat is de waarde van de voorstelling als juridische casus?

Via stemrondes op hun telefoon mogen de toeschouwers hun oordeel vellen. Voorafgaand krijgen ze de zaak voorgelegd in de vorm van getuigenverklaringen, pleidooien en wat als bewijs wordt gepresenteerd.

Schuldvraag

Als theatraal entertainment werkt de voorstelling: er wordt strak geacteerd, het is thematisch actueel, helder van opzet. Maar: wat is de waarde van de voorstelling als juridische casus?

In het stuk gaat het niet om harde gegevens, wel om morele signalen: de bij het auto-ongeluk omgekomen persoon is een toegewijde familieman, eenvoudig van aard, begaan met het klimaat. In een echte rechtszaal zou dat wellicht meespelen bij de strafmaat – hier vormt het de kern van de schuldvraag, en wordt het bij de aanklacht als bewijs voor de schuld van de CEO gepresenteerd.

De voorstelling verschuift daarmee van juridische analyse naar een moreel oordeel in het luchtledige. Juist de juridische instructie ontbreekt, net als een duidelijk toetsingskader – en dat zorgt voor een aantal hiaten.

Na het afleggen van de eed mag het publiek stemmen via een mentimeter. Daarbij ontbreekt wat juryrechtspraak onderscheidt: overleg . In echte Amerikaanse processen – zeker bij zware aanklachten – is unaniem beraad verplicht. Juryleden trekken zich terug, wegen argumenten, botsen met elkaar. Hier wordt er niet overlegd, niet getwijfeld, niet gezocht naar gezamenlijk begrip. Het publiek blijft op zichzelf teruggeworpen – slechts iets meer dan 10 procent verandert van mening tijdens de voorstelling. Wat die verschuiving veroorzaakt, blijft in het ongewisse.

Participatie

Voor een voorstelling die zichzelf The Experience noemt, is de daadwerkelijke participatie opmerkelijk gering. Waar andere interactieve voorstellingen het publiek juist vaak door het decor laten dwalen, acteurs zich onverwacht tussen de toeschouwers mengen, of een ogenschijnlijk gewone bezoeker ineens een cruciale rol speelt – blijft deze uitvoering keurig binnen de lijnen. Er wordt geen tegenspraak uitgelokt, geen interactie gezocht, geen onverwachte wending geïntroduceerd. De afloop mag open zijn, de vorm blijft gesloten. Het publiek beslist, maar zonder verantwoordelijkheid. Als interactieve ervaring blijft het vrijblijvend.

Toch worden er onderweg wel wezenlijke vragen aangestipt. De voorstelling raakt aan juridische kernkwesties, zoals de zogenoemde black box-problematiek: als niet meer valt te achterhalen hoe een algoritme tot een beslissing komt, zoals bij de zelfrijdende auto, wie draagt dan de verantwoordelijkheid?

Ook de bredere ethische vraag is prikkelend: wat betekent schuld in een tijd waarin menselijke controle verschuift naar systemen? En wat betekent het om over het lot van anderen te beschikken? Dat deze vragen worden opgeworpen, is op zichzelf waardevol. Juist omdat er nog geen sluitend antwoord te geven is , verdienen ze het om onderzocht te worden.

Delen

Mail de redactie