Alles dringt om aandacht op de doeken van Max Beckmann

Posted on January 31, 2024 by admin

Met de schilder mee kijken we naar buiten. Een vaas, een tafeltje, een raam, het strand, een stenen pier die gekromd de zee in priemt en in de verte twee schepen op de horizon – in de verte, maar eigenlijk: het oogt allemaal even nabij.

‘De verbeelding van de ruimte’ in het werk van Max Beckmann, dat is het thema van de expositie met meer dan vijftig werken van de belangrijke twintigste-eeuwse Duitse schilder (1884-1950), die nu in het Kunstmuseum Den Haag te zien is. Maar op die tentoonstelling, met een indrukwekkende lijst van meer dan 28 (internationale) bruikleengevers, vraag je je geregeld af: is er wel verbeelding van de ruimte in het werk van Max Beckmann? Zoals op het schilderij Oostende (1932-1945): de bruingekleurde zee lijkt net zo diep of plat als de vaas met bloemen op het tafeltje. Alles even nabij, maar natuurlijk is ook dat verbeelding van een ruimte: het is een landschap, en er is compositie en perspectief. Maar Beckmann doet dat op zo’n eigenzinnige manier dat je aan het bestaan van die ruimte gaat twijfelen. Het maakt zijn werk opvallend genoeg even open als gesloten: alsof de vormen vrij op het vlak liggen.

De ruimte had voor Beckmann een „goddelijke” status, hij zag het als zijn belangrijkste taak als schilder om die te verbeelden. En wist hoe hij die ruimte op het doek kon kneden, vormen, dubbelklappen, samendrukken. Dat zie je bijvoorbeeld op het verticaal opgezette doek Rugbyspelers (1929), dat van onder naar boven een stapel bonkige rugbyspelers verbeeldt – ze lijken in hun onmogelijke posities wel tegen het doek gedrukt. En ook in andere (verticale) schilderijen als Nieuwbouw (1928) en Zeeleeuwen (1950) springen de respectievelijke huizen en circusdieren naar de voorgrond. Een schilderij als Winterlandschap (1930) is traditioneler (rechthoekig) van afmeting, maar ook hier zijn de besneeuwde bomen buiten net zo prominent als de scheef in hun kozijnen hangende ramen op de voorgrond.

Max Beckmann, **Baders met groene kleedcabine en schippers met rode broek**, in 1934 geschilderd na bezoek aan Zandvoort.

Traditionele technieken om dieptewerking op het doek te gebruiken (lijnperspectief, of het gebruik van fellere kleuren op de voorgrond en zachtere kleuren op de achtergrond) gebruikte Beckmann niet of nauwelijks. Neem Landschap in het zuiden met zeevruchten (stilleven met vissen) (1944): de vissen op het bord aan tafel lijken direct aan de voet te liggen van een vulkaan, of de vulkaan staat op tafel. Dynamisch is ook het perspectief in Café-interieur met speelspiegel (1949) – een rechthoekig kader dat zich door een dubbel spiegeleffect tot in het oneindige lijkt te herhalen, maar niet echt diep wordt. Alles staat om aandacht te dringen, in zachtgiftige kleuren – wat zorgt voor een weergaloze, eigenzinnige en beklemmende dynamiek.

‘Ruimte van de goden’

Max Beckmann had hoogdravende, filosofische en spirituele ideeën over de ruimte die hij zag en die hij schilderde. In zijn woorden: „Het vertalen van hoogte, breedte en diepte naar het tweedimensionale vlak is voor mij de meest intense magische ervaring, waardoor ik een idee krijg van die vierde dimensie die ik met heel mijn ziel zoek.” De zaalteksten en (vooral) de catalogus leggen een veelheid aan verbanden om de ideeënwereld te schetsen waaruit Beckmann putte voor zijn filosofie van de ruimte.

Er zijn verwijzingen naar Einsteins relativiteitstheorie, oude Joodse mystieke ideeën, de filosofieën van Arthur Schopenhauer en Immanuel Kant – maar ook naar de beklemmende loopgraven die Beckmann in 1915 als medisch soldaat zag tijdens de Eerste Wereldoorlog (pas daarna ging hij zo hoekig schilderen). Maar het gaat ook over de vervreemdende, hoekige perspectieven uit Duitse expressionistische films als Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) – Beckmann ging een tijdlang wekelijks naar de film.

Het zwart houdt alles bijeen

Beckmanns idee van werkelijkheid bestond uit twee delen: enerzijds is er de materiële, tastbare ruimte waar we in zijn, anderzijds is er de spirituele ‘geestelijke’ ruimte („Ruimte is het paleis van de goden”). Schilderen was een manier om die twee ruimtes te verbinden.

Zijn voorkeur voor beklemming, scherpe hoeken en ontregelende perspectieven, wordt wel geïnterpreteerd als het verwerken van de chaos van de periode tussen de twee wereldoorlogen. Die tegenstelling is wat Beckmanns werk zo fascinerend maakt: enerzijds weids en mondain, anderzijds beklemmend en beangstigend.

Zwarte lijnen als geraamte

Karakteristiek aan het werk van Beckmann is zijn gebruik van zwart. Vrijwel alle contouren worden in wilde, zwarte lijnen aangegeven. Dat vergroot de felheid van de kleuren en versterkt ook het beklemmende effect dat zijn composities hebben – als een grof geraamte houden de zwarte lijnen alle figuren bij elkaar.

Dat gebeurt ook op het zinderende hoogtepunt van de expositie: de triptiek Toneelspelers (1941-1942), dat Beckmann schilderde in zijn atelier aan het Rokin in Amsterdam – waar hij tien jaar lang woonde, gevlucht voor de nazi’s in Duitsland nadat het soort kunst dat hij maakte ‘ontaard’ werd verklaard.

Max Beckmann, **Toneelspelers**, 1941-42,

Het thema van het schilderij, acteurs, biedt een podium voor een eindeloze hoeveelheid indrukken en verwijzingen: op het linkerpaneel wordt Christus gevangengenomen, op de voorgrond leest iemand The New York Times (Beckmann wilde eigenlijk naar New York vluchten). Centraal op het middelste doek staat een koning (sterk lijkend op een jonge Beckmann) op het podium, die met een dolk in zijn eigen hart steekt. Op het mysterieuze doek vindt op allerlei plekken een verdubbeling plaats: de rollen die gespeeld worden, spiegels, er is een op én onder het podium. Maar het zwart houdt alles bijeen.

De complexe mix van filosofieën waaruit Beckmann putte voor zijn ideeën over de verbeelding van ruimte, weet de tentoonstelling maar ten dele begrijpelijk te maken. De zaalteksten krabben wat aan de oppervlakte: wat Beckmann precies zag in de ‘vierde dimensie’ blijft mysterieus. Dat geeft niet, je kunt het bij het zien van Toneelspelers en de andere werken wel ervaren: dat de ruimte een plek is waar alles samenkomt, waarin alles even ver weg is als nabij. Open en beklemmend tegelijk.

Lees ook
De Duitse schilder Max Beckmann maakte 85 zelfportretten, maar of hij nu echt veel van zichzelf hield is moeilijk te zeggen

Harvard Art Museums/Fogg Museum, Cambridge, MA, Schenking van Lois Orswell.

Kunstenaar Mette Sterre vaart over de Rijn: ‘Eindelijk varen we. Ik 3Dscan de tent’

admin
September 25, 2024
0

Dinsdag 17 septemberAmsterdam – Rösrath

Prinsjesdag in Nederland, maar ik stap in de trein naar Duitsland. Ik check nog een keer wat ik in de laatste pakpaniek heb meegenomen; tie wraps, een graveer-pistool, waterverf vers uit Seoul, ijzerdraad, een groot stuk wit katoen, spiegelfolie, powerbanks, prijstagging gun, witte stof, stof-hardener, metaaldraad, batterijen, oude laptop, een boek van Midas Dekkers over verval en van Karen Barad over kwantumfysica, een hoofdlamp, regenlaarzen. En blijkbaar dacht ik dat scharen belangrijk zijn, want bij herinventarisatie concludeer ik dat ik er vier heb meegenomen.

Wat ben ik allemaal van plan?

Reizend over de rivier zullen we door verschillende landschappen varen, door natuur maar ook door het Ruhrgebied, van Duitsland naar Nederland. De rode draad die door onze reis heen krioelt is transformatie, beginnend bij het landschap, natuur en geschiedenis en eindigt bij industrie, economie en toekomst.

De folklore van de Rijn staat bol van transformatie. Natuurlijk de Lorelei (altijd vrouwen die mannen verleiden zich te doen verdrinken) maar ook de nixen; een veranderlijke soort waternimfen. Als kind was ik al geïnteresseerd in transformaties. Mijn favoriete X-man was altijd Mystique, de shapeshifter. Maar als je alles bent, dan ben je toch eigenlijk ook niets?

Woensdag 18 septemberRösrath

De eerste dag van samenzijn. We bespreken onze verwachtingen en onze angsten en hoe we op onze anarchitecturale MS Fusion boot gaan samenleven. Of wordt het overleven? Zelf ben ik vrij claustrofobisch.

Donderdag 19 september Rösrath – Neuss

We gaan naar Aussichtpunkt Terra Nova en kijken uit over een groot gat dat eens oerbos was, nu de grootste bruinkoolmijn in Duitsland. Een landschap van uitgegraven grond, met in het midden een duizelingwekkend diep zwart gat. Eerst is het overweldigend, maar hoe langer ik kijk, hoe destructiever het wordt.

Het doet me denken aan mijn soloshow Vicious Circle Disco vorig jaar in het Coda Museum in Apeldoorn, een balanceeract van het dagelijkse leven op een aarde vol met open wonden. Precaire kartonnen figuren in een rolschaatsdisco reden maandenlang rondjes om draaiende sculpturen van pussende wonden.

Uitkijkend op de mijn, praten we over onze eigen perverse fascinaties voor destructie en verval. Voor mij is het in het overgeproduceerde, georganiseerde landschap van Nederland ook een welkom tegengeluid van de drang naar perfectie en vernieuwing. Het constante weggooigevoel; weg met het oude, in met nieuwe.

In Museum Ludwig praten we met adjunct-directeur Rita Kersting over de Keulse Progressieven; een groep kunstenaars wier werk zeer verstrengeld was met hun activisme – de strijd tegen het kapitalisme en het opkomende fascisme in Duitsland. Helaas zijn er makkelijke verbindingen te leggen tussen die tijd en huidige politieke ontwikkelingen van extreem-rechts in Nederland en Europa.

Kunstproject Liquid Becomings op de Nederrijn.

Foto’s Eric Brinkhorst

Vrijdag 20 september Rösrath – Neuss – Düsseldorf

De eerste dag op de boot, we verlaten ons huis in Rösrath in overvolle taxi’s. We leren bootlingo en verdelen de slaapplekken. De MS Fusion is een platform met een stellage en daaronder een grote tent, met kleine tentjes erin, onze slaapplekken voor de komende tijd. Eindelijk gaan we varen! We zien vervallen industrie en nieuwe gebouwen, we zien vogels vliegen als jetski’s, vrachtschepen. Ik 3d-scan de tent.

Spanning en sensatie;
MS Fusion trippelmaran
Stand 3 kleine takken wiegen
Een veilige haven kan bedriegen
Knoop in je theedoek
Anders
Mens over boord
Wat een motor verhit
blijf wijzen in afgrijzen
Bliksem en windkracht 100
op het menu
Magritte Koblenz serendipiteit
Iedereen zingt
Stond aan het roer Echt niet
Kwam en zag het Ruhrgebied
Niet in het reine met het verleden
Toen alle dinosaurusfossielen
in de lucht verdwenen
Stiekem ook wel mooi

We loggen in op de Mediahaven in Düsseldorf, we zijn de vreemde eend in de bijt in deze luxueuze haven. Terug de boot op tijgeren we naar het kapiteinsplatform. Het is een speeltuin voor volwassenen en ik ben dol op spelen.

’s Avonds schudden we de impressies van de Ruhr af bij de queer karaoke avond – van Britney tot Todrick Hall tot Whitney Houstons ‘Greatest Love of All’. Samen zingen we Baz Luhrmans ‘Everybody’s Free to Wear Sunscreen’. Een beetje een karaoke killer… maar het wordt ONS lied.

Zaterdag 21 september Düsseldorf – Wezel

De grote tocht van Düsseldorf naar Wezel, de burgemeester is een ezel. Zweefvliegtuigen glijden van een groot grasveld door het luchtruim boven ons. De reis over het water is magisch, ruïnes van oude staalindustrieën naast nieuwe bedrijven – en de slagroom op de taart is een enorme sculpturale wolkenunit uit een schoorsteen. Boten vol met zwarte bergen zand (zou het uit het grote gat bij Neuss komen?). Zoveel industrie, maar ook koeien op het strand.

Zondag 22 september Wezel – Arnhem

Birds don’t have noses,
cows on the beach
Don’t preach just reach
Landfill instead of agriculture
Power to the pieper
maar dan wat genieperig
Dankbaarheid waar ben je heen
Steeds weer een ezel
tegen dezelfde steen
Wee je gebeente
uit de verkeerde kant van het bed
Wat een pretpark
Een gat in het kernenergie park
Lunatic, tiktok
Zweef door de uitstoting
draai rondjes
Vergeet even
de microplastische klontjes
Regen regen kunnen we
ons er doorheen bewegen
Vervorm is het regen of storm
Gevaarte van de sluis
Een monsterachtig reuzenhand
Bonkt op de deur
echodrama
Het water zakt
Slijmerige muur
Reddingsvest voor de val
Was er maar een reddingsvest
voor iedereen

We varen langs een themapark in een oude kerncentrale. Een zweefmolen stijgt op uit de grote reusachtige met berglandschap beschilderde toren. Helemaal passend bij m’n huidige onderzoek naar vergane pretparken voor een grote tentoonstelling die volgend jaar opent bij W139 in Amsterdam.

Het is de equinox vandaag. We verhuizen van de boot naar een strandje. Wat we mee zeulen zijn de benodigdheden voor een ritueel, geleid door Alicja Wysocka.

We schrijven op wat we willen loslaten op papier, verbranden deze woorden op een ‘maanbal’, wat eigenlijk een achtergelaten, verlaten, vergane voetbal is. Alicja wast onze handen met klei. We laten los. We regenereren tot een nieuw zijn, beschilderde gezichten, glitters, roze en blauw. Onverwachts lijkt er opeens een enorm oranje sculptuur te zijn. Het is de maan, groot, rood en vurig, als een zon die opkomt, maar voor deze hebben we geen zonnebrandcrème nodig.

Een veer met speld of een gapend gat: alles kan een vrouw zijn bij kunstenaar Joan Miró

admin
September 24, 2024
0

Intellectuelen zijn idioten, aldus Joan Miró. Of hij nu gelijk heeft of niet, het is voor zijn werk in elk geval een zegen geweest dat hij niets met intellectualisme had. In het Haagse museum Beelden aan Zee is nu de tentoonstelling Joan Miró Sculptures te zien, omdat er doorgaans meer aandacht is voor zijn schilderwerk dan voor zijn beelden. Wie daar voor twee barkrukken staat, waarbij op de ene een ei ligt en op de ander een vierkant wit blok, beseft dat niet achter elk werk een diepe betekenis hoeft schuil te gaan om er toch een tijdje geboeid naar te kijken. De zwarte kruk met het gele ei erop is de vrouw, de iets hogere rode kruk met het vierkante witte blok en een soort van gezichtje erop geschilderd is de man. ‘Monsieur et madame’, noemde Miró het werk uit 1969.

Miró, die met zijn landgenoten Pablo Picasso en Salvador Dáli nog steeds tot de grootste kunstenaars van het Spaanse modernisme wordt gerekend, staat bekend om zijn speelsheid en kleurrijkheid . Moeilijke ideeën lijken er niet achter zijn werk te zitten. Immers, stel de monsieur was het ei geweest en de madame het vierkante blok, dan was dat verwarrender geweest. Je herkent het werk snel omdat de beeldtaal vrij eenvoudig lijkt.

Zijn gesuggereerde eenvoud past ook bij de verhalen die over hem de ronde doen: Miró als sobere man die van het Catalaanse landschap en de Middellandse Zee hield. Hij stond om zes uur op, werkte in zijn atelier, deed dan een half uur gymnastiek, werkte een lichte lunch naar binnen, rookte drie sigaretten, deed een klein tukje om dan weer te gaan werken. Het leverde aan het eind van zijn leven ruim 5.000 tekeningen en collages op, minstens 2.000 schilderijen, zo’n 500 sculpturen en ongeveer 400 keramiekstukken, naast muurschilderingen, boek- en platenhoesillustraties, wandkleden, decorstukken en kostuums voor het theater.

Honger

Anders dan de meeste van zijn kunstvrienden die hij halverwege de jaren 20 vaak ontmoette in Parijs, nam hij geen verdovende middelen om tot hallucinerende werelden te komen, ook zijn er geen verhalen dat hij vrouwen mishandelde zoals zijn vriend Picasso. Een hallucinerend schilderij – zoals het beroemde Carnaval de Arlequín – kwam voort uit vergaande honger, legde hij zelf vaak uit. De voorman van het surrealisme, André Breton, noemde Miró de meest surrealistische kunstenaar die er was vanwege zijn vele droomwerelden in zijn werk, maar Miró zelf moest er uiteindelijk weinig van hebben. Hij had geen zin in de regels en dogmatiek die Breton voor het surrealisme opstelde. „Ik wilde niet iemand die zei hoe ik me moest gedragen”, zei Miró er zelf over in latere interviews.

Speelsheid koppelen we in kunst graag aan lichtheid, vanuit het idee dat wie de wereld tot heldere lijnen kan terugbrengen, vast geen innerlijk diepe wateren heeft. Wie over Miró leest, leert dat hij een kinderlijk plezier aan van alles beleefde, en een soort puberale rebelsheid in zich had die hem zijn hele leven jong hield. De tentoonstelling Joan Miró Sculptures bevestigt dat idee: een model van het beeld Couple d’amoureux aux jeux de fleurs d’amandier (1975) – dat op ware grootte in het Parijse zakendistrict La Defense staat – het beschilderde brons van de twee beelden Personnage, die hij beide in 1967 maakte of het knalblauwe hoofd van Femme et oiseau (ook uit 1967) raakt in een goed humeur. De mens terugbrengen tot felgekleurde koppen op een stang of zwart blok; het is briljant in z’n eenvoud.

In 1959 zei Miró zelf daarentegen in een interview: „Als er onopzettelijk iets grappigs in mijn werk is, dan komt dat waarschijnlijk voort uit de behoefte te ontsnappen aan de tragische kant van mijn temperament. Het leven komt me absurd voor.” Absurditeit is doorgaans het vereenvoudigen van een wereldbeeld door uitvergroting, en wie dat in zijn achterhoofd houdt, ziet in zijn werk niet alleen een eenvoudige beeldtaal, maar ook rebelsheid door getormenteerdheid.

De vrouw als monster

Miró zette de wereld al bij zijn geboorte op z’n kop. Zijn moeder was er van overtuigd dat ze een dochter zou krijgen. Ze was dan ook stomverbaasd toen er op 20 april 1893 in Barcelona een jongetje naar buiten kwam. Miró maakte veel schilderijen en sculpturen rondom het thema moederschap, waarbij het natuurlijk ook mogelijk is dat ze gebaseerd zijn op de geboorte van zijn dochter.

Wie die sculpturen bekijkt, hoopt in elk geval dat ze niet al te letterlijk geïnspireerd zijn door zijn vrouw Pilar Juncosa, met wie hij in 1929 trouwde en een jaar later een dochter kreeg. De vrouwen zijn in sommige beelden gereduceerd tot vagina’s die je als een gigantische open wond toelachen. In Beelden aan Zee staat een kleinere: een bronzen beeld dat hij in 1969 maakte. Uit een open gat kijkt een klein figuurtje dat door de streep in het midden letterlijk gespleten lijkt, met aan de ene kant een groot oog en aan de andere een kleiner. De vrouw die het wezentje in haar holte draagt is een drieogige eenhoorn, haar armen steken wat misvormd uit.

Op de tentoonstelling Joan Miró Sculptures worden naast Maternité maar liefst dertien (vooral bronzen) beelden getoond van de vrouw (of haar torso) en drie beelden in de combinatie vrouw en vogel. De ene keer is de vrouw een soort fontein, de andere keer een eenogige lekke voetbal met een staart of, in Femme (1970), een ronde schijf met twee borsten die eruit zien als priemogen, een enorm gat eronder bij wijze van vagina en een klein hoofd dat het voorste deel van een speelgoedauto is. Of, om er nog eentje te noemen, een eenarmige schoonmaakfles met daarop een schoonmaakdoekje waarop twee knobbels vastgeplakt zitten. Je hoeft geen feminist te zijn om te constateren dat de vrouw bij Miró weinig flatteus wordt verbeeld, maar je merkt ook dat de vrouw tegelijkertijd alles kan zijn.

Joan Miró, Maternité, 1969

Joan Miró, Femme, 1971

Foto’s: Fundació Joan Miró, Barcelona. © Successió Miró c/o Pictoright Amsterdam 2024

Die verrassende opties ontstaan omdat de beelden een soort cadavre exquis zijn: objecten die ogenschijnlijk willekeurig op elkaar aansluiten, waardoor een nieuw wezen ontstaat. Het was een idee dat hij in Parijs had opgedaan toen hij de dadaïst Marcel Duchamp ontmoette, die de wereld veroverde met een fietswiel op een krukje. Miró maakte nieuwe vrouwen, vogels, strijders en of ‘personages’ zoals ook veel titels van zijn sculpturen luiden.

„De sculpturen moeten lijken op monsters die in het atelier wonen – een wereld op zich”, zei Miró in interviews over zijn beeldhouwkunst, waar hij zich pas op toelegde toen hij al beroemd was met zijn schilderijen. De vrouwelijke monsters mogen als sculptuur weinig sexy zijn, vergeleken met de vrouwen op zijn schilderijen valt het allemaal reuze mee. Zo schilderde hij in 1934 het schilderij Vrouw (veel titels van werken blinken niet uit in originaliteit, maar zijn wel to the point) waar een monster loeit. Je ziet haar misvormde hoofd, maar het oog wordt vooral getrokken naar de wijde vagina die de vorm heeft van een brede bek met enorm veel tanden erin. Of neem de Femme Assise II uit 1939, waar een zittende vrouw een grotesk beest is. De veelhoofdige vrouwen van Picasso zijn daarbij vergeleken nog uiterst flatteus.

De beeldhouwer Miró lijkt dus wat milder dan de schilder. Misschien komt het omdat hij naar eigen zeggen zijn schilderijen in de stad maakte en zijn sculpturen op het platteland, en daar gebruik maakte van wat hij tijdens zijn wandelingen vond. De beelden boden bovendien de mogelijkheid zich te verlossen van de verf die hij al vaker had willen „vermoorden”, zoals hij dat zelf noemde eind jaren 20. Hij wilde af van het idee dat schilderen zich beperkte tot het doek, de ezel en wat verf. Zo kwam hij in die tijd tot drie portretten van een Spaanse danseres, de laatste versie werd uiteindelijk een collage: de danseres teruggebracht tot een speld met veer.

Vuur en ijzerdraad

Schilderen blijft echter zijn voornaamste bezigheid – en daarin was hij ook beter, zie je in Beelden aan Zee – en dat blijft hij doen ondanks zijn moordpogingen want de tijd haalt hem in als hij is teruggekeerd naar Barcelona en de Spaanse Burgeroorlog uitbreekt. Er is geen ruimte voor grote sculpturen, wel voor papier en doek. Miró ontwerpt een postzegel om geld in te zamelen voor de republikeinen, zonder succes, en schildert El Segador voor de Wereldtentoonstelling, waar Picasso hem de loef afsteekt met diens Guernica. Miró schenkt zijn doek aan de republikeinen die zich in Valencia hebben teruggetrokken, het doek raakt zoek om nooit meer te worden teruggevonden. Als de Franco-dictatuur in 1939 een feit is, vertrekt Miró met vrouw en kind naar Normandië, maar een week voordat de eerste Duitse bommen op het Franse stadje Dieppe vallen keert hij terug naar Spanje.

**Joan Miró,** Couple d’amoureux aux jeux de fleurs d’amandier, 1975 in Museum Beelden aan zee.

Terug in zijn vaderland houdt de Spaanse kunstwereld nog steeds niet van het werk van Miró, maar hij krijgt wel succes in de Verenigde Staten, waar hij in 1945 een eerste grote solo-expositie krijgt. Parijs volgt snel na de oorlog; in Spanje zou hij pas in 1968 voor het eerst een grote tentoonstelling krijgen. De minachting van zijn landgenoten voor zijn werk, de woede over het geweld dat in de mens en de wereld zit, verwerkt Miró niet alleen uit Barcelona, een serie van vijftig zwart-wit litho’s, die hij rond 1944 maakt, maar ook in zijn schilderijen. Om daar uiting aan te geven, gaat hij steeds nadrukkelijker op zoek naar de leegte op het doek en kiest hij ervoor zijn schilderijen te vernietigen. Als onderdeel van zijn werk moet wat hij had gemaakt kapot en begint hij schilderijen in de fik te steken.

Miró heeft lol in die vernietiging en ziet het als een manier om zichzelf opnieuw uit te vinden. Ook wandkleden die soms enkele tonnen wegen en enorm duur zijn om te maken, steekt hij in de fik. Zijn sculptueren laat hij ongemoeid. Terwijl Pilar Juncosa hoofdschuddend toekijkt bij de vernietigingsdrift van haar man en ervan overtuigd is dat de geldschieters niet erg blij zullen zijn, gaat Miró vrolijk verder. Hoe meer hij provoceert – of het nu de kunstwereld, de vrouw of het regime is – des te populairder hij wordt.

‘Het is de heavy metal van de klassieke muziek’ – drie musici over Anton Bruckner

admin
September 24, 2024
0

Wie in het Concertgebouworkest speelt, kan maar beter van de monumentale symfonieën van de Oostenrijker Anton Bruckner houden, want zijn muziek is een hoeksteen van de Amsterdamse klassieke traditie. En dat doet het drietal musici, hier aan tafel in het RCO House, op een steenworp afstand van Het Concertgebouw, waar de komende week de Tweede en Vierde symfonie weerklinken.

Het was daar dat hoornist Laurens Woudenberg (42) als jonge tiener voor het eerst Bruckner hoorde. „Mijn lerares had me meegenomen. Vanaf onze plekken op het podium naast het orgel zweefden we enigszins boven dat – in mijn ogen – gigantische orkest. We zaten midden in die meeslepende klank. Dat maakte wel indruk.”

„In die leeftijd ben je echt ontvankelijk voor Bruckner”, zegt violist Nienke van Rijn (50). „Zo ingewikkeld is die muziek helemaal niet. Die symfonieën zijn dan echt waanzinnig gaaf. Ik was zelf ook rond de twaalf toen ik de Vierde ontdekte. Die heeft wat van een ridderroman met jachthoorns en het galopperen van de paarden. Dat verhalende sprak enorm tot mijn verbeelding. En mijn eerste gedachte destijds was: ik wil in een orkest om opgenomen te worden in die weidse klank.”

„Ik was er vergeleken bij jullie dan weer vrij laat bij”, zegt violist Marc Daniel van Biemen (38). „Wat gek is, want mijn ouders zaten in een symfonieorkest. Maar ik richtte me aanvankelijk op een loopbaan als solist. Bruckner schreef geen stukken voor eenzame strijkers. Ik leerde zijn muziek kennen in mijn studietijd in Amerika via een bevriende hoornist. Mijn onzekerheid zat me dwars en ik voelde me ontheemd. En toen was daar plotseling Bruckner. Zijn symfonieën werden de soundtrack van mijn Amerikaanse jaren. De kracht ervan sleepte me door menige mentale crisis heen. Vooral het slotdeel van de Achtste, dat bijna apocalyptische. Als ik dat hoorde dacht ik: het leven komt wel goed. Het is de heavy metal van de klassieke muziek.”

Gestolde tijd

Voor een hoornist als Woudenberg is Bruckner in zekere zin een paradijs. „Het is duidelijk dat hij van de hoorn hield, want hij schrijft uitdagende hoofdrollen voor ons in alle soorten en maten. Ik vergelijk zijn symfonieën wel eens met de biatlon. Eerst laat Bruckner je op de toppen van je longen langlaufen en wanneer je buiten adem bent, moet je in de sneeuw liggen en de rust vinden om in de roos te schieten. Hij leidt je door enorm krachtige passages en geeft je dan een verraderlijk subtiel muzikaal lijntje.”

Onder violisten is Bruckner berucht vanwege zijn tremolo’s, het korte en snelle heen en weer bewegen met de strijkstok op de snaren. Het wil nog wel eens tot blessures leiden. ‘De Bruckner-arm’ is een gevleugeld begrip in orkesten. „Wij vormen het harmonische geraamte van zijn muziek”, zegt Van Rijn. „Al die akkoorden.”

Van Biemen: „Het is geen typische vioolmuziek.”

Van Rijn: „Nee, Bruckner ziet het orkest als een orgel. Wij zijn één instrument voor hem. Daar moet je je aan overgeven.”

Van Biemen: „Uit het drijven op die stroom komt wel de magie. Ik herinner me uitvoeringen van Bruckner met stokoude dirigenten als Nikolaus Harnoncourt en Bernard Haitink. Zij deden bijna niets. Het was alsof ze slechts voor ons stonden en hun aura het werk deed.”

Van Rijn: „Ze belichamen een soort wijsheid, waar Bruckner om vraagt. Zijn muziek is gestolde tijd, langzamer dan bij welke componist dan ook.”

https://www.youtube.com/watch?v=WbgoNBcvxm0

Woudenberg: „Dirigent Iván Fischer zei zoiets in een toespraak tot het publiek bij een van de symfonieën. Hij merkte op dat we tegenwoordig alles vluchtig willen doen, maar dat luisteren naar Bruckner je iets teruggeeft: tijd.”

Van Rijn: „Hoe krijg je mensen naar een Bruckner-concert? Je zegt: ‘Zet X en TikTok uit.’ Je hoeft er geen app, psycholoog of yogaleraar op los te laten. Ga gewoon luisteren en laat het over je heen komen. Ik herinner me een Achtste met Haitink bij de BBC Proms. Dat is altijd een luidruchtige happening. Maar die keer werd het doodstil in de Royal Albert Hall, alsof het publiek anderhalf uur lang zijn adem inhield.”

Van Biemen: „Bruckners muziek is een vorm van meditatie. Niet alleen voor de luisteraar trouwens. Om die trip te maken, is het voor ons evengoed belangrijk in een zen-modus te komen. Anders wordt het een gevecht.”

Van Rijn: „Je moet ook weer niet te zen worden. Neem de enkele bekkenslag in de Zevende symfonie, de apotheose van het langzame deel. De slagwerker wacht daar het hele stuk op. Maar hier bij Het Concertgebouw kon het gebeuren dat hij hem op een dag vergat.”

Woudenberg: „Ik hoorde dat hij er zelfs handschoenen voor had aangetrokken. Maar daardoor verloor hij even zijn focus, en voor hij het wist was het moment voorbij.”

Van Rijn: „Hoe dan ook. Een musicus die niet mee kan of wil in Bruckners gestolde tijd, die wordt gek. Maar wie het over zich heen laat komen, waant zich in een berglandschap dat beweegt en tegelijkertijd hetzelfde lijkt te blijven. Je ziet de groei nauwelijks, maar uiteindelijk verrijst er een waanzinnige boom. Maar je moet je wel openstellen. Voor wie wil opschieten, duurt zo’n symfonie oneindig.”

Van Biemen: „Een dirigent als Leonard Bernstein moest er niets van hebben. ‘Welke muziek zou je niet meenemen naar een onbewoond eiland’, vroeg hij een violist eens. ‘Bruckner’, antwoordde de man. ‘Die keus is te gemakkelijk’, vond Bernstein.”

Hans Zimmer

In een tijd dat de symfonie als vorm uitgeput leek, vond Bruckner een nieuwe bron van inspiratie, die volgens de drie musici ook vandaag nog springlevend is. „Luister naar het slot van Bruckners Vierde symfonie en je zit middenin de film Gladiator”, zegt Van Biemen. „Je weet meteen bij wie een componist als Hans Zimmer de kunst heeft afgekeken.”

Woudenberg: „Het verbaast me niks dat veel jongeren door Bruckner gegrepen kunnen worden. Zijn symfonieën zijn gerechten die je op honderd verschillende manieren kunt bereiden.”

Van Rijn: „Al blijft het een vorm van slow cooking.”

Van Biemen: „Maar altijd lekker.”

https://www.youtube.com/watch?v=U8U3ho-nlFk

Het einde van Bruckners Vierde symfonie.