Nieuw onderzoek naar sociale veiligheid bij Likeminds

Wanneer de koning erachter komt dat zijn dochter verliefd is op de fluitspelende herder, is hij woedend. Een prinses moet niet beneden haar stand trouwen. In plaats van met een alternatief te komen voor de herder besluit hij beiden weg te sturen naar de uiteinden van het universum. De twee huilen zich suf, er ontstaan rivieren en één keer per jaar komen de vogels samen om een brug te vormen zodat de twee geliefden elkaar een dag kunnen zien.

Dit Koreaanse volksverhaal inspireerde componist Isang Yun (1917-1995) in 1977 tot een dubbelconcert voor harp (de prinses) en hobo (de herder). Tien jaar eerder was Yun door de Zuid-Koreaanse regering opgepakt en beschuldigd van spionage voor Noord-Korea. Hij werd gemarteld en na twee jaar vrijgelaten, hij emigreerde naar Duitsland om zijn vaderland nooit meer terug te zien. Zijn dubbelconcert stond voor Yun symbool voor het streven de twee schiereilanden te herenigen en in vrede te laten samenleven. Een onmogelijke missie.

Bijna vijftig jaar later vult de Zuid-Koreaanse kunstenaar Haegue Yang het verhaal aan met haar Star-Crossed Rendezvous after Yun (2024). Yang, die eveneens deels in Duitsland woont, gaf niet alleen vorm aan de vogels, de huilende prinses en herder, maar vatte ook Yuns leven samen door met een schitterende choreografie van licht te komen die door verschillende luxaflexen heen schijnt. Het idee is eenvoudig, maar door de dans van licht maakt dit werk de meeste impact op de expositie Leap Year, die nu te zien is in de Kunsthal in Rotterdam, op een overzichtstentoonstelling van de kunst die ze de afgelopen dertig jaar maakte.

„Ik geloof dat men uit vervreemding de kracht kan halen om te sympathiseren met anderen”, is een uitspraak van Haegue Yang (Seoul, 1971), sinds eind jaren negentig een graag geziene kunstenaar in musea wereldwijd. Op de vele exposities en de Biënnales waar haar werk getoond is – onder andere in Venetië (2009) – wordt die uitspraak uitgebeeld in haar werk. Alledaagse voorwerpen worden uit hun context gehaald, metalen belletjes rinkelen voor wie erdoorheen loopt, ze verdiept zich in levens van onder meer Europese schrijvers, Koreaanse volksverhalen, vrijheidsstrijders en wereldwijde tradities. Waar vervreemding als zwaar thema geïnterpreteerd zou kunnen worden, kiest Yang doorgaans voor lichtheid en dans.

Die lichtheid is er niet alleen letterlijk – met het spel met lichten die door luxaflex schijnen of lampen die aan droogrekken hangen – maar ook in de figuren die ze uitknipt in bijvoorbeeld Mesmerinzing Mesh (2021 – heden), waar ze met collages van moerbeibladpapier werelden en fraaie figuren schiep, of in de beesten van rotan. Doordat ze zo’n breed arsenaal aan onderwerpen en materialen hanteert, zijn er veel pogingen gedaan een etiket op haar werk te plakken. Het werd in kaders van migratie of feminisme gedrukt, maar Yang is niet iemand op wie je een etiket kunt plakken. De typering ‘Globetrotting artist of the everyday object’, die het Britse kunsttijdschrift Art Review op haar plakte – ze stond enkele keren in zo’n jaarlijkse top 100 van belangrijkste kunstenaars – vat haar werk perfect samen.

Droogrekken

Neem het onderwerp thuis zijn, migratie en ontheemding. Yang behandelt die door droogrekken op elkaar te plaatsen met lichten en elektriciteitsdraden eraan te hangen. Of, zoals in een van haar bekendste werken Storage Piece (2004), door kratten, dozen en tassen op pallets te plaatsen waarmee ze haar eigen ‘globetrotting’ tot één ruimte terugbrengt. In de Kunsthal klinken bij die installatie uit speakers teksten over migratie, voorgelezen door de Rotterdamse kunstenaar Pris Roos.

Het hele idee van thuis, dat je al dan niet hebt, voedt het idee dat mensen en dingen snel ‘misplaatst’ kunnen zijn: want niets en niemand staat altijd op de juiste plek. De luxaflex komt uit haar eigen appartement, van de droogrekken maakte ze voor het eerst een installatie toen ze een expositie inrichtte in het verlaten huis van haar grootouders. De rotanbeesten die ze maakt op basis van oude verhalen – zoals die van een Japans wezen dat niets liever dan een draak die kan vliegen wil zijn – tonen hoe alles en iedereen zich telkens aanpast aan tijd en omgeving.

Dat besef komt schitterend samen in enkele verhalen van moeder en dochter in Bathroom Contemplation (2000), waarin de moeder uit Zuid-Korea op bezoek is bij haar dochter in Berlijn. Ze vertellen elkaar verhalen, maar de afstand in de verschillende werelden is moeilijk te overbruggen. Zelfs alledaagse dingen zijn te verschillend, zoals een afvoerputje in de vloer van een badkamer. Moeder Yang wil haar dochter helpen door de badkamer schoon te maken, maar snapt niet dat er geen afvoerput is, waarna de hele boel overstroomt. Woede over zoveel Europese domheid door geen afvoerput in de vloer van je badkamer te hebben, wordt afgewisseld met schaamte dat ze niet gezien heeft dat zo’n putje hier niet zat.

Na tien dagen beseft ze dat ze wel erg kwaad is geweest over de domheid van de Duitsers, maar dat het nu wel klaar is, en de vraag komt op of ze wellicht te ver is gegaan in haar geklaag en woede over de Duitsers. Ondanks dat besef en de terugkeer van de rust, blijft de vraag knagen: „Wat zou de reden toch zijn om geen afvoerputje te hebben?”

Delen

Mail de redactie

Er moeten érgens regels en afspraken zijn, aldus Micha Wertheim (52). Wat er gebeurt als níéts de boel bij elkaar houdt? „Daar kan je geen vóórstelling van maken.”

Daar heeft Wertheim een voorstelling over gemaakt met Nergens anders, het vierde deel in zijn Anders-reeks. Ergens anders, Iemand anders en Niemand anders waren voorstellingen waarbij de titel vrij letterlijk genomen moest worden. Sommige bezoekers vonden de brutale provocatie die ze zagen een geniale grap, anderen vonden het oplichterij. Wertheim zou zijn publiek bijvoorbeeld maximaal hebben uitgedaagd door zelf afwezig te blijven (Ergens anders).

Dat was echter niet wat deze voorstellingen bijzonder maakten. Publiek provoceren is meestal saai en bovendien heel makkelijk. Opwindend aan de Anders-voorstellingen waren de pogingen om publiek op nieuwe manieren te laten kijken naar feit en fictie. De veronderstelde provocaties waren daar ondergeschikt aan.

Nergens anders is te zien als epiloog, in zekere zin als rectificatie, van zijn voorgangers. Lang dacht Wertheim dat de werkelijkheid de plaats was voor duidelijkheid. Bepaald niet altijd prettig, dus moest het theater dienen als zalige tegenwereld waarin je grenzeloos kon verdwijnen in waanzin en gekte, zoals hij demonstreerde in de eerdere Anders-voorstellingen. Er is echter wat veranderd voor Wertheim: de werkelijkheid blijkt veel gekker en willekeuriger geworden dan theater óóit zijn kan. Om nog onderscheid te kunnen maken moet theater noodgedwongen de plaats worden voor regels en grenzen. Voor regie over de gekte: „Dat kan nérgens anders.”

Achteraf begrijpen

Dus regisseert Wertheim de gekte vólledig in het minutieus gescripte Nergens anders. Vermakelijk of leuk is het resultaat niet altijd, want de voorstelling laat zich grotendeels pas achteraf begrijpen. Vergelijk het met een vakantie: een trip door Zuid-Frankrijk is leuk, maar is dat ook de goede omschrijving voor een reis door Irak? Vermoedelijk niet, maar zo’n reis kan wel veel interessanter zijn.

Gedachten werken niet lineair en zijn meestal pas achteraf te verklaren, is een van de uitgangspunten die Wertheim ver doorvoert. Dus zien we eerst een op dat moment nog vooral curieuze huilbui van Wertheim of een woede-uitbarsting richting publiek. Later krijgen deze emoties pas betekenissen en verklaringen.

Dit is een harde regel die Wertheim oplegt en die meteen duidelijk is: als publiek ben je ertoe veroordeeld traag van begrip te zijn. Deze vormkeuze is bijzonder functioneel. Aangenaam niet altijd, maar de vorm dwingt wel tot een soort diepe concentratie. Voortdurend heb je het gevoel op het punt te staan iets heel belangrijks te weten te komen. Dat is frustrerend, maar ook enerverend.

Uiteindelijk blijken Wertheims gevoelens dat we in een eindtijd terecht zijn gekomen veroorzaker van zijn diepe somberheid. De situatie in Israël en zijn Joodse achtergrond spelen een grote rol, maar ook zijn angst dat de grens tussen fantasie en werkelijkheid helemaal is weggevallen. Nergens anders gaat over de diep menselijke neigingen om een plek te willen hebben voor fantasie, maar óók voor controle. Als beide op hetzelfde terrein moeten plaatsvinden omdat de werkelijkheid zelf geen zekerheden meer biedt, blijkt dat erg ongezond.

Woordeloos

Wertheim zoekt houvast door zich wanhopig vast te klampen aan een script. Er is geen enkele ruimte voor improvisatie, ook niet tijdens inventief georganiseerd tegenspel van publiek. Dit blijkt geen bestendige basis voor zowel controle als fantasie. Als er zogenaamd wat onverwachts gebeurt, is Wertheim beide dírect kwijt: „Zo kan ik niet spelen!”, schreeuwt een leuk acterende Wertheim vervolgens.

‘Nergens anders’ gaat over de diep menselijke neigingen om een plek te willen hebben voor fantasie, maar óók voor controle

Het is verstandig om niet aan alle gedachten en verhalen evenveel betekenis toe te kennen, blijkt uit Nergens anders. Verhalen zijn als vlaggen: ze kunnen belangrijk zijn, maar ook uitsluitingsmechanismen en een agressieve daad. Woorden zijn een gevaarlijke sleutel voor wie op zoek is naar contact en waarheid.

Het mooiste moment in de voorstelling is dan ook woordeloos. Weggestopt in wat ironisch wordt aangekondigd als een intermezzo, maken een aantal mensen uit het publiek samen met Wertheim ontroerend contact met elkaar middels een soort organische bewegingsdans op elektronische, dromerige en repetitieve beats. Een betovering gebeurt altijd precies op het moment dat je even de andere kant op dreigt te kijken.

Delen

Mail de redactie