Invloedrijk grondlegger van de Iraanse new wave-film van de jaren zeventig

Geweld, naakt, bloed, seks! Regisseur Romeo Castellucci heeft een voorstelling voor De Nationale Opera gemaakt, en je weet hoe hij regisseert: rauw, vies, indringend. Er staat zelfs een 113-zelfmoordpreventie melding op de website. Logisch dat je met gespannen verwachtingen naar Le lacrime di Eros gaat kijken. Advies: temper die verwachtingen.

Le lacrime di Eros is geen bestaande opera. Het is de langverwachte, door corona uitgestelde pastiche van de Franse dirigent Raphaël Pichon en zijn geweldige koor en orkest Pygmalion. Pichon, gefascineerd door de tijd waarin opera ontstond, zocht al jaren naar een manier om allerlei ‘losse’ muziekstukken van onder andere Giulio Caccini, Jacopo Peri, Domenico Belli en Monteverdi bij elkaar te brengen en te ensceneren. Hij vond daarvoor Romeo Castellucci, vertelt hij in het programmaboekje: vanwege zijn ‘talent deuren te openen naar andere dimensies, zonder een verhaal of figuur centraal te stellen.’ Als thema kozen ze: de naarheid van de liefde.

Inderdaad is Le lacrime di Eros geen verhaal geworden. Meer een aaneenschakeling van kleine, abstracte tafereeltjes, die met Castellucciaanse rauwheid de pijn van de liefde moeten uitbeelden. Iemand in een elektrische stoel, iemand die in tweeën getrokken wordt, een kille ‘seksmachine’.

Mild ongemakkelijk

Gyula Orendt zingt ‘Funeste piagge’ in Le lacrime di Eros van De Nationale Opera.

Maar het lijkt alsof er ook een ander doel was: vooral niet te veel vragen van het publiek. Omdat de voorstelling zich anderhalf uur lang in slow-motion afspeelt en vaak bij een suggesties blijft, voelt alles afgezwakt en voorzichtig. Natuurlijk zijn een paar van die tafereeltjes in zichzelf wel mooi om naar te kijken: bariton Gyula Orendt die tijdens een indringend ‘Funeste piagge, ombrosi orridi campi’ (uit L’Euridice van Peri) langzaam overgoten wordt met bloed. Sopraan Jeanine De Bique die een bloeddoordrenkt laken omslaat. Alleen, zodra zo’n tafereeltje is ingezet, kun je het trage verdere verloop zelf invullen. Als Castellucci íets confronterends blootlegt, is het dat je na een tijdje blijkbaar in staat bent te gapen bij letterlijk bloedvergieten. Eén tafereeltje is wel mild ongemakkelijk: een vrouw wordt op het podium gewaterboard. Maar het spartelen van de vrouw is dan weer zo ingehouden, dat het bij een enkel rillinkje blijft. Komisch is de scène waarin twee schoonmaakkarretjes de vloer weer bloedvrij komen rijden. Althans, voor even. ‘Bloed’ laat zich blijkbaar niet zo makkelijk opzuigen. Na minuten kijken naar rondrijdende schoonmaakkarretjes is de lol er ook wel weer vanaf.

Maar muzikaal staat de avond overeind door de heerlijke muziekmix en de goede zangers, zelfs al blijven hun barokstemmen vaak klein en ver weg. Orkest Pygmalion heeft een klank die je een keer gehoord moet hebben: het siddert van levenslust. Ook hun koor brengt een geluid dat we in Nederland niet kennen, zeker wanneer het vanuit de orkestbak zingt. Alleen moeten ze er regelmatig ook bij dansen, en dat brengt warme herinneringen boven aan basisschooldansjes; vooraan staan altijd drie kinderen die het dansje wél kunnen.

Puzzelen en afwachten

De elektronische composities die Scott Gibbons bij de bestaande muziek maakte om geluidsexperiment in te brengen, een wens van Pichon om voort te bouwen op het experiment dat de oude muziek in de tijd van de ‘uitvinding’ van de opera ook was, bezorgen je dan wel weer dat voorzichtigheidsgevoel: veel verder dan hier en daar wat getik en ge-echo mocht of wilde Gibbons helaas niet gaan.

Een muzikaal hoogtepunt is Jeanine De Bique die staande tegen een grote poster met daarop ‘Jeanine’ geweldig gedoseerd ‘Se i languidi miei sguardi’ van Monteverdi zingt, terwijl de poster haar langzaam naar het publiek drijft. Maar zelfs hier vraag je je af: versterkt dit tafereeltje nou, of leidt het af? Was het niet veel meer binnengekomen in óf een duidelijke verhaallijn, óf in een concertante uitvoering? Je wil wel vol overgave genieten, maar je hoofd blijft maar puzzelen en afwachten: er zal toch nog wel een laag onder zitten? En waar blijft de echt gedurfde uitbarsting?

Delen

Mail de redactie

Rem Koolhaas, die op 17 november tachtig jaar wordt, is een starchitect. Koolhaas’ gebouwen zijn iconisch, maar staan niet bekend om hun menselijkheid. Office for Metropolitan Architecture (OMA), het architectenbureau dat Koolhaas in 1975 oprichtte met Madelon Vriesendorp, Elia en Zoe Zenghelis, bouwt en ontwerpt in de hele wereld, maar brak ooit door met de Kunsthal in Rotterdam en heeft daar het hoofdkantoor. Hoe is het om elke dag in de OMA-gebouwen door te brengen? Werken ze zoals bedacht, hoe is de sfeer? NRC bezocht drie gebouwen in Nederland en sprak een museummedewerker, een trambestuurder en een architectuurdocent.

Kunsthal, 1992Ronny Theeuwes

Ronny Theeuwes draait zich om, staat stil en markeert de ruimte met zijn armen. „Dit is mijn favoriete punt in het gebouw.” Het gebouw is dat van de Kunsthal in Rotterdam, geopend in 1992. Het vormde een doorbraak in de carrière van Koolhaas en OMA. Theeuwes, hoofd publiek en onderwijs bij de kunstinstelling, heeft vanaf zijn favoriete punt boven in het auditorium, uitzicht over de zaal. Hij ziet een trap die verder naar boven leidt, en links ziet hij een tentoonstellingszaal. „Als je hier goed om je heen kijkt”, zegt Theeuwes, „zie je overal contrast. Goedkoop versus duur materiaal, hard tegen zacht, schuin tegen recht.”

Koolhaas heeft het gebouw bedoeld als ‘Palais des Festivals’, een plek waar van alles tegelijkertijd kon gebeuren. Zo hoopt, en denkt, Theeuwes ook dat zijn publiek het gebouw ervaart. Op een feestelijke vrijdagavond in de Kunsthal, bijvoorbeeld, „dan wil je dat bezoekers het gebouw gaan verkennen, niet alleen in het café komen, maar ook in de tentoonstellingen komen. En door het gebouw lukt dat best goed: je hebt altijd een doorkijk naar nieuwe ruimtes, en je ziet hier overal rare dingen.” Hij wijst naar een enorme schroef die uit een betonnen plafond steekt. Die schroef heeft een functie in de constructie, maar hoeft niet zichtbaar te zijn, dat is een esthetische keuze.

Niet alles werkt nog als in de jaren negentig. De Kunsthal heeft nu meer bezoekers dan in de jaren negentig. Nog altijd is het architectenbureau van Koolhaas betrokken bij het gebouw: gezichtsbepalende ingrepen worden met OMA besproken, zodat het idee van het ontwerp overeind blijft. Zoals het verplaatsen van de hoofdentree tien jaar geleden. En binnen de mogelijkheden probeert de Kunsthal haar gebouw toegankelijker te maken. Misschien, zegt Theeuwes, moeten er wel meer wc’s komen: die hebben ze alleen beneden, niet ergens bij in de tentoonstellingen. En de hellingen van Koolhaas kunnen te stijl zijn voor bezoekers met een rolstoel. Er zijn liften en alternatieve routes, maar er wordt nagedacht over verbetering.

„We krijgen best vaak de vraag van bezoekers: waar ben ik nou eigenlijk?”, zegt Theeuwes. Dat snapt hij: je krijgt niet snel grip op het gebouw. „Soms is het ook voor mensen die hier werken even nadenken over de snelste route.” Er zijn zeven tentoonstellingsruimtes, die lopen veelal in elkaar over. „Vaak merk je dat bezoekers wel in de flow  komen. Eerst zijn ze nog bezig met de route, maar als je je eraan over geeft, en gaat dwalen, dan werkt het gebouw opeens voor jou.”

Educatorium, 1995Martijn van Beek

‘Ja, dit gebouw is niet gezellig”, zegt architectuurhistoricus Martijn van Beek als hij voor de grote glazen façade van het Educatorium staat op de Utrechtse Uithof. „Maar dat zeg ik neutraal.” Hij tuurt de kantine in, een grote, open ruimte waar het plafond schuin oploopt. In de ruimte zijn een paar houten huisjes neergezet, die zijn geen onderdeel van het ontwerp van OMA. De huisjes laten zien, zegt Van Beek, „precies in welke behoefte de ruimte niet voorziet”. Dit gebouw „negeert de menselijke schaal”, zegt hij, weer zonder afkeurende toon.

Min of meer onbedoeld verhuisde Van Beek in 1999 naar Utrecht. Hij was achttien en ging wiskunde studeren. Het nieuwe Educatorium (1995), met zijn ruime college- en tentamenzalen, speelde een hoofdrol in die studietijd. Van Beek lunchte vaak in de grote kantineruimte, waar nu houten huisjes staan. Er kwamen studenten van allerlei studies: OMA, dat ook een ruimtelijk plan voor de Uithof ontwierp, zag voor het gebouw een centrumfunctie voor alle omringende faculteiten. Martijn van Beek herinnert zich dat hij het een open gebouw vond, een gebouw dat niet leek op wat hij kende, en dus „niets oplegde. Ik kon zelf bepalen wat ik hiervan ging maken.” Van het gebouw, en van zijn leven als student. En pas later, hij is nu docent aan de opleiding Kunstgeschiedenis van de Universiteit Utrecht is, had hij echt aandacht voor het veelzijdige materiaalgebruik, de hellingen, de kenmerkende constructie van twee gebogen betonnen platen die in elkaar schuiven en het aanzicht van het gebouw bepalen.

Hij neemt zijn studenten elk jaar mee naar het kantoor van OMA: „Die mensen hebben daar zó’n plezier in het experiment.” Koolhaas gebruikt graag golfplaat, er is veel beton dat op glas leunt (lijkt te leunen) in plaats van andersom, en als je het niet verwacht, duikt er kostbaar marmer op. Het maakt de gebouwen soms verwarrend. In een collegezaal pakt Van Beek een trapleuning vast, een zwart touw door stalen pijlers: „Ja! dit is dus OMA.” Dan wijst hij naar een opgeknoopt gordijn langs de wand van de collegezaal. „Dit is niet OMA, dit is een gefrustreerde gebruiker.”

Goed, het gebouw is best grijs, vooral in de entreehal, en als je een regenachtige fietstocht achter de rug hebt, hier komt voor een tentamen, en het is al etenstijd: dan heb je misschien geen zin in het experiment van Koolhaas. Dat begrijpt Van Beek. Maar uiteindelijk, vindt hij, is het gebouw „een test voor je verbeeldingskracht”. Probeer een gebouw te begrijpen, doe er moeite voor, dat probeert hij zijn studenten ook mee te geven: „Stel je oordeel uit.”

Haagse tramtunnel, 2004Maarten Bruin

Of hij de tramtunnel mooi vindt? „Het licht doet een hoop, hè”, zegt Maarten Bruin, al vijftien jaar trambestuurder bij de HTM in Den Haag. En de materialen, de met hout beklede perrons, de rotsachtige wand, de Koolhaashelling, „die hebben ook wel wat”. Bruin stapt uit bij de eerste van twee ondergrondse tramhaltes in de tunnel, onder het Spui. Op de korte rit vanaf het centraal station komt hij veel HTM-collega’s tegen, hij kent ze vrijwel allemaal. „Hier bij HTM ga ik oud worden hoor, elke dag is anders. Mensen zeggen soms: o, zit je op de tram, steeds maar heen en weer. Maar zo is het niet.”

De trambestuurders zijn de ogen van de stad, je moet om je heen kijken, legt hij uit. „Je moet één ding niet vergeten: we zitten in een hele rare tijd. Wij zijn de ogen. Een tas die alleen staat, die moeten wij snel kunnen zien. Ook al is het maar een heel klein tasje.” In de haltes van de tramtunnel uit 2004 zijn veel verdiepingen, hellingen, functies, plateaus, en via de entree van de parkeergarage komt licht van buiten. OMA noemt de tunnel een souterrain, en omschrijft het ook als een gebouw.

Is het er niet onoverzichtelijk voor de trambestuurder? Nee, zegt Bruin. Als hij vanuit de tunnel een halte binnenrijdt, verbreedt de ruimte stapsgewijs, „Het is niet zo van boem, halte, het gaat heel rustig.” Als trambestuurder kun je dan goed een beeld vormen van de situatie, overzicht scheppen. Ze worden daar ook op getest, zegt Bruin: ruimtelijk inzicht, om je heen kijken, alert zijn. En ze moeten alle vluchtroutes uit hun hoofd kennen. Daar zijn er veel van in de tunnel, zegt hij.

Er wordt goed toezicht gehouden. Foto’s maken is er verboden, eten mag ook niet. Reizigers worden er weleens op aangesproken door beveiligers. Het staat op bordjes, zegt Bruin, maar mensen zien dat over het hoofd. Hij vindt het een goede regel, het zou anders snel vies worden: „Ja, weet je hoeveel mensen hier lopen, constant.” Bruin vindt ook dat je de tunnel een gebouw kunt noemen. Hij wijst naar het kantoor waar je vanuit de ondergrondse Spui-halte in kan kijken, en de garage die ook in het souterrain verwerkt is: het voelt hier voor hem als een gebouw, en dat kun je lang niet over elke tunnel zeggen. „Je hebt bijvoorbeeld de Vliettunnel in Leidschendam, daar heb je niks, dat is écht een tunnel.”

Delen

Mail de redactie

Een intimiderende kloof, noemt de Britse singer-songwriter Michael Kiwanuka de vijf jaar tussen zijn laatste album, nog van vóór de pandemie, en zijn nieuwste, Small Changes, die vrijdag uitkomt. „Als je elk jaar een album maakt, surf je rustig verder op de volgende golf. Dan hoef je er niet echt over na te denken. Als er een kloof van jaren is, verandert alles om je heen en vooral jijzelf onherroepelijk.”

Is er een eenvoudige manier om uit te leggen waarom het zo lang duurde? Kiwanuka lacht. Oja, Nederland. Nog heel goed weet hij hoe we hier op festivals direct overstag gingen voor de beloftevolle zanger met het grofkorrelig stemgeluid in intieme popsoulliedjes. En directe vragen bij je interviews.

De pandemie allereerst natuurlijk, legt Kiwanuka uit. Hoe het leven toen vertraagde en hoe iedereen daar op eigen wijze mee moest om gaan. En, gaat hij verder, hoe muziek bij hem in golven komt. „Ik ben iemand die zijn leven opdeelt in vakjes: mijn privéleven, mijn muziekleven met de band en de shows, vrienden. Alles heeft zo zijn eigen plekje. Of dat nu handig is of niet, het duurt soms even voor ik bij het eigenlijke schrijven uitkom.” Niet dat hij ooit úít de muziek is. „Ik speel altijd graag gitaar, werk altijd wel aan liedjes. Maar de studio in en echt de moeite doen een album te maken, dat vergt 100 procent inzet. Dan vallen andere dingen weg.”

Een twintiger was Michael Kiwanuka toen hij als de BBC-sound van 2012 werd onthaald. Direct ging hij mee met Adele als voorprogramma. Zijn debuutplaat Home Again maakte indruk.

Maar een opvolger van de grond krijgen viel hem niet mee. Succes blokkeerde hem. En dat iemand ook maar een beetje geïnteresseerd zou zijn in zijn kleine akoestische liedjes, hield hij lang niet voor mogelijk.

Toch kwam in 2016 het sterke en emotioneel diepgaande Love & Hate.

Openhartigheid werd zijn catharsis. En de opvolger Kiwanuka was daar in 2019 het bewijs van. Het werd zijn beste plaat tot dan: schitterend geaard, zijn zalvende stem gedragen door rootsy en gospelrakende popsoul. De zanger was open en confronteerde ook in historisch en politiek verband.

Nu is Kiwanuka 37 jaar. Hij trouwde, kreeg twee kinderen – ze zijn vijf en zeven jaar. En hij verruilde het drukke leven in Londen voor het stillere havenstadje Southampton in het zuiden van het Verenigd Koninkrijk. „Er gebeurt daar helemaal níéts. En dat is precies het punt. En in anderhalf uur met de trein ben ik terug in Londen.” Het ingetogen maar wederom uitnodigende album Small Changes refereert in elf liedjes aan veranderingen in zijn kleinere, maar daardoor betekenisvollere leven. Kiwanuka voelt meer rust. En belangrijker: hij heeft gewonnen aan zelfvertrouwen.

In 2016 sprak je over hoe je de verlammende twijfel aan jezelf moest overwinnen.

„Ja. Ik kon weken werken aan één couplet op mijn akoestische gitaar. Maar ik maakte ideeën niet af. Zat vol zelftwijfel. En het ging malen in mijn hoofd. Het kwam er maar niet uit. Dat is gelukkig wel wat beter geworden. Al gaat het nooit helemaal weg denk ik. Je vraagt je telkens weer af of je op het juiste spoor zit.”

De oplossing voor je muziek, ontdekte je, zit ’m in samenwerking met de New Yorkse producer Danger Mouse en de Britse producer Inflo.

„Sinds Love & Hate helpen ze mij. Samenwerken leek me eerst doodeng. Maar in mijn eentje ga ik tobben. Ideetjes opgooien bij anderen helpt. Door meerdere meningen te horen, voel ik me gesteund en kan ik ineens knopen doorhakken.”

Dat tobben kan hij zich als vader van jonge kinderen ook niet permitteren. „En wat blijkt, ook dat pakt beter voor me uit. Bij Love & Hate verdronk ik in alle tijd. Ik zat daar maar te piekeren. Of ik zat de hele dag te klagen en bezorgd te zijn in de studio. Nu kan ik geen tijd verspillen. In de studio ben ik gefocust, dat is heel positief, en heel productief. Alles vloeit meer.”

Ging hij op zijn vorige album voor een volle sound, gelaagde orkestraties, een aangezette elektrische gitaarsound, Small Changes is muzikaal meer uitgekleed. De sound is romig sober. Al wordt hij in veel liedjes nog gedragen door strijkers. „Mijn vorige plaat ging ik voor een dik geluid met fuzzy gitaren, vele synthesizers en keyboards. Het was volgepakt met lagen en instrumenten. Dat leek me toen heel creatief. In mijn hoofd voelde ik bewijsdrang mezelf neer te zetten als een bredere artiest, die weer verrassend uit een andere hoek kon komen.”

Met Small Changes, vervolgt hij, was zijn motief het tegenovergestelde: gewoon zichzelf zijn. „Ik vaar op mijn intuïtie, in plaats van wat ik denk dat slim en cool zal overkomen. Ik heb te lang gevreesd dat mensen zouden denken dat het niet genoeg was.”

Dat levert openhartige teksten op. Is dat moeilijk?

Hij trekt zijn schouders op. „Ik weet niet hoe het anders zou moeten. Ik begin met schrijven vanuit een gevoel. Verdrietig. Kwetsbaar. Het is mijn methode om iets te verwerken. Zo deed ik het al voordat liedjes zingen en platen maken mijn werk werd.”

Als een dagboek, knikt hij. En zeker therapeutisch. Zijn getob kan leiden tot fraaie, eerlijke liedjes waarin hij zijn hart toont aan de buitenwereld.

„En dat is best eng”, vult hij aan. „Onthul ik niet te veel? Maar elke keer als ik daarover twijfel, blijkt dat precies het moment waarin ik de meeste verbinding maak met de luisteraar. In mijn liedjes, maar ook in interviews trouwens, realiseer ik me dat ook telkens weer, als je uit je hart spreekt, wordt het een goed gesprek. Makkelijk is het niet, belangrijk wel.”

Als je zwaar gemoed aanstipt, in bijvoorbeeld ‘Rebel Soul’ of ‘Lowdown’ geeft dat mensen ook een kans te zeggen: hé, ik ook.

„Klopt. Dat vind ik mooi. In ‘Lowdown’ keer ik zelfs helemaal terug naar mijn 21ste, terug naar het gevoel dat ik nergens bij paste, als een vis op het droge.”

Kiwanuka doelt op zijn Oegandese afkomst – geboren in Londen, opgegroeid in de witte middenklasse wijk Muswell Hill. Zijn roots zijn niet te missen, maar hij spreekt de taal niet en bezocht hij familie in Kampala, dan voelden zijn broer en hij zich outsiders. „Ik zong er al over in het liedje ‘Home Again’ en kan nog altijd in dat gevoel hangen, tussen twee werelden in.”

Maar er zijn boodschappen van liefde. „In ‘Stay By My Side’ is de boodschap eigenlijk: hoe moeilijk het leven ook is en je uitdaagt, en dat kan het echt zijn, dat weet ik, ík ga nergens naartoe. Iedereen heeft de neiging op te stappen als het zwaar en moeilijk wordt, dit liedje breekt daar doorheen.”

‘Live for Your Love’ draagt zijn persoonlijke spirituele reis uit. Dat voelt kwetsbaar. „Te geloven in een hemel, een afterlife, een god of hogere geest die over ons waakt, helpt mij. Erover zingen is eng. Want niet iedereen gelooft of is het ermee eens. Als ik ‘I love You’ zing, kan niemand dat tegenspreken.”

De vraag hoe hij zijn muziek ziet staan in relatie tot succes doet hem opveren. „Dat heb ik me eigenlijk nooit afgevraagd! En de waarheid is dat ik het niet precies weet. Het soort muziek dat ik graag maak, komt voort uit een soort struggle. Met succes lijken moeilijkheden op het oog te verdampen, omdat het leven, materieel gezien, comfortabeler wordt.”

Hij zag dat eens in een docu over rapper Jay-Z. Waarover moest die nog rappen toen het leven hem ineens toelachte? „Voor mij geldt: hoe meer intiem en kwetsbaar ik me opstel in liedjes, hoe meer het aanslaat en herkenbaar is. En succes is slechts buitenkant. De menselijke geest doet er altijd toe, dus dat is mijn focus.”

Delen

Mail de redactie