N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.
Interview
Gevangenisliederen De staatsgevangenis van Mississippi is een van de beruchtste van het land met een lange traditie in de Amerikaanse muziekgeschiedenis. Producer Ian Brennan bezocht er een gospeldienst, om de stemmen op te nemen die je nooit hoort.
Het is een vreemd liedje – de timing lijkt niet helemaal te kloppen, de stem is onvast, de piano niet loepzuiver – maar de klanken haken zich onmiddellijk vast in een deel van de hersenen waar zielenpijn, liefde en andere onverklaarbare emoties worden verwerkt. ‘I Give Myself Away, So You Can Use Me’ staat op het album Parchman Prison Prayer dat deze week uitkwam. Het wordt gezongen door… ja door wie? ‘Zanger/pianist koos ervoor anoniem te blijven’, vermeldt de hoes.
Wie het lied zingt, weten alleen producer Ian Brennan en de in gestreepte pakken gestoken aanwezigen bij de gospeldienst op die zondagmorgen in februari dit jaar, in een van de beruchtste gevangenissen van Amerika: Parchman Farm in Mississippi. „Hij probeerde dat liedje te leren aan een ander, maar toen ik het hoorde wilde ik dat hij zelf zou zingen,” zegt Brennan via een videoverbinding vanuit Italië. „Pas na lang aandringen ging hij overstag.”
Het was precies de reden waarom Brennan in die gevangenis was: om de stemmen op te nemen die je nooit hoort. De producer en schrijver neemt doorgaans muziek op in plekken als Zuid-Soedan, Kosovo, Djibouti en Rwanda en ging in 2016 al eens op gevangenisbezoek in Malawi, een van de armste landen ter wereld. Nu deed hij datzelfde in de Verenigde Staten, de grootste economie ter wereld. Hij zag en hoorde meer overeenkomsten dan verschillen.
Ian BrennanFoto Marilena Umuhoza Delli
Malawi
„De verwaarlozing is in beide plekken enorm. Recent zijn er veranderingen afgedwongen in Parchman, maar ook daar was gebrek aan eten en schoon drinkwater.” Begin 2020 braken in de Parchman Farm rellen uit waarbij doden vielen en gevangenen ontsnapten. Kort daarna spande Team Roc, een filantropische instelling van rapper Jay-Z, een zaak aan tegen de staat Mississippi. Advocaten ontdekten een structureel personeelstekort. Er was niet elke dag genoeg eten en als het er wel was, zat het regelmatig onder de insecten en rattenpoep, gevangenen dronken stinkend bruin water. Een van hen zette zijn zelfmoord in scène om de aandacht te trekken, hij had al vier dagen niet gegeten. Anderen stichtten brand om medische hulp te krijgen. Team Roc dwong uiteindelijk veranderingen af, zoals nieuw sanitair, nieuwe keukens en twee werkende ambulances in plaats van de oude bestelbus die als ziekenwagen functioneerde.
Op het album I Have No Everything Here, uit de gevangenis van Malawi, waarvoor hij in 2016 een Grammy-nominatie kreeg, stonden vooral opnames van mensen die zichzelf geen zangers vonden. Voor de opnames in Parchman geldt hetzelfde, en wat hem betreft is dat een metafoor voor de machtsverhoudingen in de hele maatschappij.
„In de popmuziek horen we constant veel gemiddelde stemmen, niet eens echt slecht maar gemiddeld. Maar ze worden gepresenteerd als geweldig. Steeds merk ik weer: het zijn de mensen die zich verstoppen die de krachtigste stemmen hebben. En zij hebben het meest te vertellen. We hebben de morele plicht om juist te luisteren naar de zachtste stemmen. Neem Elon Musk. Eén stem op acht miljard mensen die zo disproportioneel veel invloed heeft, dat is een enorm probleem.”
Parchman Blues
Het idee om op te nemen op Parchman Farm past in een lange traditie. De relatie tussen de Amerikaanse muziekindustrie en het gevangeniswezen is innig. Talloze bluescarrières begonnen of eindigden achter tralies. Johnny Cash nam zijn beroemdste albums op in gevangenissen. ‘Death Row’, het belangrijkste platenlabel voor gangsterrap van onder meer 2Pac en Snoop Dogg, verwijst naar de cellen van ter dood veroordeelden. Het zijn geen toevalstreffers: in veel gevallen vormt de gevangenis een belangrijk onderwerp in songteksten en reputaties.
De ‘maximum security’- staatsgevangenis van Mississippi neemt daarbij een bijzondere plek in. Typ ‘Parchman’ in op Spotify en je hoort uren aan muziek. Fameuze deltablueszangers als Bukka White, Son House en R.L. Burnside schreven daar liedjes, de vader van Elvis zat er vast. De gevangenis ligt in het hart van de Mississippi Delta, op steenworp afstand van de plek waar Muddy Waters opgroeide, Robert Johnson zijn ziel verkocht aan de duivel, Sam Cooke geboren werd en Bessie Smith stierf.
Foto’s Glitterbeat Records
De oudste gevangenis van de Verenigde Staten wordt al sinds de jaren dertig bezocht door onderzoekers en ‘liedjesjagers’, op zoek naar muziek die onder levenslang veroordeelden nog in zijn pure vorm bewaard zou zijn gebleven. Parchman functioneerde als plantage waar veroordeelden katoen plukten en werkten in chain gangs. De onderzoekers en producers die Brennan voorgingen waren tuk op spirituals en ‘work songs’, liederen die hun oorsprong hadden in het slavernijverleden.
De ketens zijn verdwenen, maar het plantagesysteem is de facto gebleven. De gevangenis waarin Brennan bij uitzondering onder het toeziend oog van een kapelaan mocht opnemen, is nog altijd een afgesloten samenleving, met een eigen begraafplaats en onafzienbare hectares akkerland waarop gevangenen werken. „Maar ik was er om andere redenen dan de liedjesjagers voor mij. Ik ben niet geïnteresseerd in puurheid of het conserveren van muziek. Het gaat mij niet om liedjes, maar om mensen.”
Foto Glitterbeat Records
Gospelrap
Brennan benadrukt dat bijna nergens ter wereld zoveel gevangen zijn in de Verenigde Staten, zowel in absolute aantallen als per hoofd van de bevolking. „Sinds 1980 is het aantal verviervoudigd, vanaf het begin van het ‘new capitalism’ van Reagan dus. Zwarte Amerikanen zitten vijf keer zo vaak vast als witte Amerikanen. Parchman is de op één na grootste van het land, met een dodencel voor mannen en vrouwen. Mississippi is de armste staat van de VS. Daarom was ik daar. Het is heel belangrijk dat we die mensen horen.”
In de teksten op het album is van de nood en ellende niet veel te horen, maar de pijn zit vooral in de stemmen zelf. Het is maar de vraag hoe vrij de zangers op ‘Parchman Prison Prayer’ zijn geweest om te zingen wat ze wilden. Brennan had alleen toestemming om onder supervisie op te nemen tijdens een kerkdienst. Behalve één gospelrap (‘Locked Down, Mama Prays for Me’), komt het genre waarin de meeste gevangenen zich waarschijnlijk het beste kunnen uiten, niet aan bod. „Dat klopt, de meesten zullen vooral luisteren naar rap. Toch is gospel voor deze mannen echt hun reddingsboei. Ze worden de hele week onmenselijk behandeld en op zondag komen ze samen om zich weer even mens te voelen. Ik denk dat je dat kunt horen op het album.”
‘Kun je nog even omdraaien, en weer langs lopen, nog één keer?” – iets dergelijks moet fotograaf Emmy Andriesse tegen het broodmagere jongetje hebben gezegd dat ze in februari 1945 in Amsterdam tijdens de Hongerwinter op straat aantrof. Dit kind liep met een leeg pannetje langs en ze wist: dit moet ik vastleggen. Het jongetje liep inderdaad desgevraagd nog een paar keer heen en weer en de iconische foto was geboren.
Dit soort foto’s ging in de laatste oorlogsmaanden vaak via het verzet naar Londen, naar de Nederlandse regering in ballingschap. Die wist van de hongersnood in het niet-bevrijde deel van Nederland, maar beelden zeggen zoals bekend meer dan woorden. Pas bij het zien van de schrijnende foto’s van ondervoede mensen kwam het besef echt binnen en werden voedseldroppings op poten gezet. Deze foto’s hebben dus levens gered.
Vanaf mei zijn deze tachtig jaar oude foto’s te zien in Foam, vijf minuten lopen van de Keizersgracht 568 waar in juni 1945 de eerste expositie opende, in de toenmalige fotostudio van Marius Meijboom. Het liet zien hoe een groep fotografen, clandestien, de laatste oorlogsmaanden had gedocumenteerd – honger, schaarste, gaarkeukens, voedseldroppings en de uitzinnige vreugde van de bevrijding.
Die tentoonstelling trok destijds veel internationale belangstelling. Oorlogscorrespondenten uit tientallen landen probeerden foto’s te bemachtigen, voor bladen als Life en Look. De exposerende fotografen werden volop geïnterviewd. De tentoonstelling ging reizen, fotoboeken verschenen. Opgeteld was de zichtbaarheid zo groot, dat je gerust kunt zeggen dat deze foto’s de beeldvorming over de oorlog mede hebben bepaald. Wie nu aan de Hongerwinter denkt, ziet Andriesse’s foto van dat jongetje voor zich.
Daarom is onlangs besloten dat deze collectie Unesco-erfgoed wordt – als eerste Nederlandse fotocollectie. Het wordt geregistreerd in het ‘Nederlandse Memory of the World Register’. Dit overzicht bevat meer documenten die bepalend zijn voor de oorlog en onze blik daarop.
Spionagefoto’s
Aan dit alles gaat een bijzondere geschiedenis vooraf. Die begon in september 1944, na Dolle Dinsdag. Verzetsleider Tonny van Renterghem en de Joodse fotograaf Fritz Kahlenberg, uit Duitsland gevlucht, hadden een idee. Enkele fotografen die ze vertrouwden, wilden ze vragen om het leven tijdens de bezetting vast te leggen. Het werden Andriesse en Meijboom, Carel Blazer, Charles Breijer, Cas Oorthuys, Krijn Taconis, Ad Windig en anderen. Zo’n tien fotografen vormden de kern van de groep die uit zo’n dertig à veertig mensen bestond, velen in Amsterdam maar ook bijvoorbeeld in Delft en Den Haag. Het exacte aantal is onduidelijk want een centrale organisatie was riskant: Kahlenberg zocht ze individueel op en deed of hij slechts een boodschapper was, in plaats van de spilfiguur. Hoe meer je je op de vlakte hield, hoe veiliger.
<figure aria-labelledby="figcaption-0" class="figure" data-captionposition="icon" data-description="Cas Oorthuys demonstreert kort na de bevrijding hoe hij tijdens de bezetting illegaal fotografeerde.
Foto Charles Breijer / Nederlands Fotomuseum
” data-figure-id=”0″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Cas Oorthuys demonstreert kort na de bevrijding hoe hij tijdens de bezetting illegaal fotografeerde.
<figure aria-labelledby="figcaption-1" class="figure" data-captionposition="icon" data-description="Twee vrouwen op de terugweg van een hongertocht begin 1945.
Foto Cas Oorthuys / Nederlands Fotomuseum
” data-figure-id=”1″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Twee vrouwen op de terugweg van een hongertocht begin 1945.
Cas Oorthuys demonstreert kort na de bevrijding hoe hij tijdens de bezetting illegaal fotografeerde. Twee vrouwen op de terugweg van een hongertocht begin 1945.
Foto’s Cas Oorthuys en Charles Breijer / Nederlands Fotomuseum
Sommige van deze fotografen hadden al ervaring met sociaal geëngageerde fotoreportages, maar dit was anders: spionagefoto’s. Die waren bestemd voor Londen en voor het verzet, dat weet moest hebben van semi-militaire knooppunten. Ook was er het besef dat dit een cruciale tijd was, die alleen daarom al moest worden vastgelegd. Dat was soms lastig: mensen waren zo gewend aan de Duitse aanwezigheid dat ze goed moesten nadenken over wat er ook alweer anders was – o ja, dat er nu kaarsen in etalages brandden in plaats van elektrisch licht, of dat paarden auto’s voorttrokken. Dat legden ze vast.
Daarvoor gingen ze op pad. Voorzichtig, want vanaf 20 november 1944 gold een fotografieverbod. Vlakbij een Duitse afzetting parkeerde Breijer zijn fiets. Hij deed alsof hij achteloos wat in zijn fietstas rommelde, waar een camera in verborgen hield. Klik, legde hij een scène vast, ongemerkt – zijn eigen gebogen schaduw is op de voorgrond van de foto zichtbaar. Andere fotografen hadden een camera in een schoudertas, of onder hun overjas.
Nu, tachtig jaar later, kunnen we via deze fotocollectie de stad van toen in kijken. Naar een tram die gevaarlijk vol is, omdat er nauwelijks meer transport was. Naar de commotie rond een vat met haring, toen een visboer plots weer wat te koop had. Naar fietsenroof, razzia’s en gevangenen die door de Grüne Polizei werden afgevoerd. Bewijzen van repressie dus, en steeds meer vroeg Kahlenberg zijn fotografen om de gevolgen van de Hongerwinter te registreren. Hij stuurde Cas Oorthuys – want die had de juiste gevoeligheid voor ellende – naar het noodmortuarium in de Zuiderkerk, om te documenteren hoe daar tientallen lichamen lagen die niet meer begraven werden. Geen kisten, geen personeel.
Er stonden rijen voor de gaarkeukens en er was veel zwarte handel waar soms ruzies uit de hand liepen. Diefstal, sloop, woekerprijzen – de foto’s tonen mensen bijeen maar zonder collectiviteit. Door de honger ontstond een moreel verval, het werd ieder voor zich.
Ook de werkzaamheden van het verzet, zoals het vervalsen van papieren, werden gefotografeerd. Het liep nooit fout. Een paar keer is een fotograaf aangehouden die dan toch wist te ontkomen, via blufpoker of anders een wc-raampje.
Heroïek
De plannen voor de tentoonstelling waren begonnen in februari 1945. Van Renterghem en Kahlenberg begrepen dat de foto’s nodig waren voor buitenstaanders om te snappen hoe zwaar het geweest was. De foto’s kozen ze uit bij Meijbooms studio. Die zat vlakbij Duitse autoriteiten die nog wel elektriciteit hadden – een handige vriend tapte dat af. Dankzij twee rollen Gevaert-fotopapier konden ze de foto’s fatsoenlijk afdrukken. Ook was er filmmateriaal geschoten, dat is tijdens de bevrijding overhandigd aan vermoedelijk Britse troepen, en kwijtgeraakt in Engeland, waarschijnlijk in de catacomben van het Luchtvaartministerie.
Zwanenburgstraat.Afsluiting Jodenbuurt bij de Waag, Nieuwmarkt, Amsterdam, 1941.
Foto’s Cas Oorthuys en Charles Breijer / Nederlands Fotomuseum
Op 2 juni 1945 opende de tentoonstelling: „De vijand heeft ons geprobeerd door middel van terreur, van deportaties, met honger op de knieën te krijgen. Zij is hierin niet geslaagd en dit danken wij voor een groot deel aan de mannen en vrouwen van het verzet.” Met deze ronkende woorden werd het thema verzet onderstreept. Ook werd de term Ondergedoken Camera geboren.
Natuurlijk maakten de beelden indruk. Foto’s liegen niet, maar, met afstand in de tijd kunnen we ook stellen dat ze niet per se de waarheid vertellen. De grote nadruk op verzet gaf een heroïek die niet strookte met hoe weinig verzet er werkelijk was geweest in de samenleving.
En ook: deze foto’s waren gemaakt vanaf september 1944, toen alle jodentransporten voorbij waren. Daardoor bleef het joodse leed buiten beeld. Er zaten joodse fotografen bij, maar daar ging het niet om. Het ging om de Hongerwinter. Die omissie kan hebben bijgedragen aan de naoorlogse opvatting dat de bezetting zo zwaar was geweest voor Randstedelingen, en er weinig ruimte was voor de Holocaust zelf.
Onderduiker Joop Kuijt kruipt in schuilplaats Oranje Nassaulaan 15, Amsterdam. lllegale opname vanuit fietstas van commandopost Kriegsmarine, genomen vanaf het Emmaplein de Emmalaan in, Amsterdam, 1944.
Foto’s Charles Breijer / Nederlands Fotomuseum
Vanuit Meijbooms studio ging de tentoonstelling op tournee, langs twaalf steden. Maar afwezig was Kahlenberg. Er was namelijk onder fotografencollectieven een machtsstrijd ontstaan. Het ging over wie de regie kreeg over de beeldvorming van de bevrijding, en over het optuigen van een federatie. Kahlenberg delfde het onderspit. Hij zou roekeloos hebben geopereerd, was slechts een amateurfotograaf en Duits bovendien – dat hij een joodse vluchteling was, telde niet. Kahlenberg verhuisde naar New York, verbitterd. Maar hij wordt nu gerehabiliteerd: NIOD-onderzoekers Erik Somers en René Kok publiceerden in maart een boek dat hem belicht als spilfiguur. En waaruit niets van roekeloosheid blijkt, integendeel.
Inmiddels zijn de foto’s rondom de Ondergedoken Camera verspreid geraakt over verschillende collecties, maar zitten wel samen in het collectieve geheugen – vandaar het erfgoedpredicaat van Unesco. In de verstreken jaren is hun functie voor de beeldvorming onderkend. Vanaf 1980 zijn ze meermaals geëxposeerd met verwijzingen naar de opkomst van extreem-rechts, met waarschuwende woorden die maar niet overbodig willen worden.
Iets om aan te denken, nu de expositie in Foam neerstrijkt vlakbij waar het in 1945 allemaal gebeurde, waar de mensen samenkwamen en droomden van een toekomst vol gelijkheid, vrij van fascisme. Dat besef mag ook nu iets voor onze beeldvorming betekenen.
<figure aria-labelledby="figcaption-1" class="figure" data-captionposition="icon" data-description="Verzetsleuzen op een schuilbunker Kwakersplein Amsterdam 1944.
Foto Cas Oorthuys / collectie Nederlands Fotomuseum
” data-figure-id=”1″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Verzetsleuzen op een schuilbunker Kwakersplein Amsterdam 1944.
Foto Cas Oorthuys / collectie Nederlands Fotomuseum
Ze zou nog even kijken of alles goed hing. 1960, Warschau. Een uurtje voor de opening van haar tentoonstelling stond ze op de stoep. De deur was op slot. Ze kon niet naar binnen. Haar werk binnen, zij: buiten.
De eerste solo van Magdalena Abakanowicz (1930-2017) werd nog voordat die geopend was gesloten door de autoriteiten. Het was 1960 en iedereen had gedacht dat haar werk wel tentoongesteld kon worden. Doeken, of lappen stof beschilderd met abstracte, organische vormen in aardse tonen op een donkere achtergrond hingen in de twee kleine ruimtes van de Galeria Kordegarda, gehuisvest in een voormalig paleiselijk wachthuis. Maar de autoriteiten vonden het te ‘formalistisch’. Het werk ging helemaal niet over het socialistische gedachtegoed, terwijl dat nou juist de bedoeling was van kunst, vonden de autoriteiten. In de jaren vijftig werd gehandhaafd op abstracte kunst: die mocht hooguit vijftien procent van een tentoonstelling beslaan. Die doctrine was na de dood van Stalin wat verslapt, maar Abakanowicz ervoer: het idee stond nog overeind.
Nu, 65 jaar later, hangen de werken weer in de galerie. In dezelfde Galeria Kordegarda hangen de beschilderde stroken stof, een paar ingelijste olieverfschilderijen op hout, organische vormen. Die schilderijen waren geen eindstation voor Abakanowicz: het waren opstapjes naar de textielwerken waarmee ze wereldberoemd zou worden. De keuze voor textiel was vooral een praktische: na de oorlog waren veel materialen duur, textiel was een bereikbaarder materiaal dan olieverf. Bovendien vonden kunstacademiedocenten het een geschikter materiaal voor vrouwen.
Sterkunstenaar
Na deze ‘valse start’ werd Abakanowicz een van de best verkopende Poolse kunstenaars ooit. Echt grote problemen had ze niet meer met de autoriteiten. Ze kreeg een internationale carrière, een postume oeuvretentoonstelling in Tate Modern in 2022, een plek in de canon als een van de pioniers van textielkunst. De kunstacademie in Poznan is sinds 2021 naar haar vernoemd.
Het zijn sculpturen die lijken te ademen, te leven, sculpturen waar je in lijkt te kunnen verdwijnen
In Brabant wordt haar werk nu getoond in een driedelige tentoonstelling: in Textielmuseum in Tilburg, het Noordbrabants Museum in Den Bosch, en één groot werk in het Provinciehuis van Noord-Brabant. De musea organiseerden een reis naar de stad waar zij werkte en leefde.
Magdalena Abakanowicz, Anasta, 1989. Het Noordbrabants Museum, aankoop mogelijk gemaakt met een gift van the Abakanowicz Arts and Culture Charitable Foundation Foto Marlborough Galleries London and New York The Marta Magdalena Abakanowicz Kosmowska and Jan Kosmowski Foundation
Haar meest bekende textielwerken zijn ‘Abakans’, grote geweven sculpturen van ruwe bundels stof in vagina-achtige composities, van soms wel vier, vijf meter hoog die ze aan de muur hing, of los in de ruimte. Het zijn sculpturen die lijken te ademen, te leven, sculpturen waar je in lijkt te kunnen verdwijnen.
Soms hangt haar werk in de eregalerij voor Feministische Pioniers. Een Abakan hing in 1969 bijvoorbeeld in het MoMA, met werk van andere vrouwen die met een nadrukkelijk feministische insteek werkten. En in 2007 was haar werk opgenomen in de reizende Wack! Art and the Feminist Revolution. Maar ze heeft zichzelf nooit feminist genoemd.
Warschau
Abakanowicz studeerde een jaar, 1949-1950, aan de academie in Sopot, een badplaats tussen Gdansk en Gdynia in. De weverij-afdeling waar ze onderwijs volgde sloot, en dus trok ze naar Warschau, waar ze in 1954 afstudeerde aan de kunstacademie. Ze zette haar eerste stappen als kunstenaar in een stad die zo goed als vernietigd was door de Duitsers. In Warschau nam ze haar tweede naam aan, Magdalena. Met Marta, haar eigenlijk naam, vreesde ze haar aristocratische achtergrond te verraden. Want landeigenaren, dat waren klassenvijanden.
Toch was ze er een, of: haar familie was het. Ze groeide op in een landhuis bij Nowa Krępa, een klein dorp iets ten zuiden van Warschau. Daar ging ze vaak de bossen in om hout te zoeken dat ze kon bewerken. Haar moeder was van Poolse adel, haar vader een Pools-Russische Tataar. De oorlog, vanzelfsprekend, tekende haar jeugd. In 1939 vielen de Duitsers binnen, in 1943 werd haar moeder in haar arm geschoten door een Duitse soldaat, in 1944 vluchtten ze voor het rode leger.
De gruwelijkheden van de oorlog, de kwetsbaarheid van het lichaam waarmee Abakanowicz in die tijd kennis had gemaakt, zouden in latere werken een onderwerp worden. Maar met haar textielwerken waarmee ze zich als kunstenaar vestigde, liet ze die ervaringen nog met rust.
De eerste expositie van haar werk in het buitenland was in Lausanne, op de Internationale Tapijt Biënnale van 1962. Drie jaar later vertegenwoordigde ze Polen op de biënnale van São Paulo, en werd ze aangesteld als docent aan de kunstacademie van Poznan. Daar bleef ze werken tot in 1990. Ze exposeerde veel in het buitenland, maar kreeg van het communistische regime niet altijd toestemming om met haar werk mee te reizen.
Textiel en ruimte
Textiel was voor Abakanowicz niet alleen het materiaal dat ze nu eenmaal voorhanden had. Textiel was de basis van álles. Het Textielmuseum in Tilburg, dat vooral werk uit de eerste twee decennia laat zien, verwijst met haar tentoonstellingstitel Everything is made of fiber naar een toespraak die Abakanowicz hield in 1978 bij een textielsymposium in Berkeley. „We are fibrous structures”, zei ze. Ze zag vezels als basis van niet alleen haar kunstwerken, maar van de hele organische wereld, planten, bladeren, weefsel, het menselijke lichaam. Toen Abakanowicz haar sculpturen van textiel maakte, werd textiel nog gezien als drager van afbeeldingen, iets waar je tapijten mee maakte. Textiel was nooit het beeld an sich. Zij ging verder.
Magdalena Abakanowicz, Textural Composition, 1967 Foto Piotr Tomczyk Central Museum of Textiles
Textiel moest de kijker ervaren, het moest niet plat tegen de muur hangen, maar liefst vrij in de ruimte, zodat het kon wapperen als er iemand langs liep, zodat de bezoeker het kon ruiken, van alle kanten kon bekijken, het liefst zelfs kon aanraken.
De ervaring van de ruimte was voor Abakanowicz onderdeel van het werk. De indeling van de ruimte ís het werk zelf. Zo heeft Abakanowicz haar tentoonstelling in 1960 ook benaderd: de indeling van de ruimte, de ervaring van de werken om je heen, het wapperen van textiel wás het werk.
Het huis, het brein
Het huis waar Abakanowicz vanaf 1989 tot aan haar dood woonde en werkte staat aan het eind van een korte straat in een rustige ambassadewijk in Warschau. Toen Abakanowicz en haar man, Jan Kosmowski, het kochten waren de buren vooral schapen, vertelt curator Marta Kowaleska. Zij is een Abakanowicz-encyclopedie, ze werkt bij de stichting die de kunstenaar oprichtte om haar nalatenschap goed te beheren. Nu is de grond duur en bebouwd.
Binnen, op de deur die naar de studio leidt, hangt een ingelijste foto van Abakanowicz met Hillary Clinton. Daarboven: Abakanowicz met een groep mensen, onder wie toenmalig president George W. Bush en zijn vrouw Laura Bush. „To Magdalena Abakanowicz, with best wishes”, staat onder aan de foto, gesigneerd door Laura Bush.
„We staan hier in het brein van Abakanowicz”, zegt Marta Kowalewska. Ze staat in de studio en gebaart in de rondte. Het huis van Abakanowicz is er nog min of meer zoals ze het achterliet. De studio is groot, licht, er ligt veel papier, brieven, documenten, spullen, spulletjes, videobanden, foto’s, er zijn schetsen, grote werken, kleine werken. Dus, het brein.
Magdalena Abakanowicz, Crowd III, 1988-1989 Foto Het Noordbrabants Museum The Marta Magdalena Abakanowicz Kosmowska and Jan Kosmowski Foundation
Twee assistenten, Tomasz Piątkowski en Stefania Zgudka, werkten decennia lang met Abakanowicz. Ze komen nog haast elke dag in het huis, dat niet is opengesteld, maar soms voor onderzoekers wel toegankelijk is. Ze zijn er om het op orde te houden, papieren uit te zoeken, informatie op te halen voor onderzoekers. In een werkruimte op een vide in de studio liggen afgedrukte e-mails die niet meer aan de kunstenaar gericht zijn, maar aan hen, als bewakers en opvolgers.
Kowaleska noemt ze de „handen en ogen” van Abakanowicz. Woorden hadden ze haast niet nodig, zegt Stefania in de studio: „We hadden elkaars ogen, en ik was haar handen.”
Mediator uit Amsterdam
Aan de eettafel in Abakanowicz’ studio vertelt museumdirecteur Jacqueline Grandjean over archiefonderzoek naar het reusachtige werk Bois le Duc in het Brabantse provinciehuis, dat als onderdeel van de triotentoonstelling te zien zal zijn.
Maaskant, de architect van het Brabantse provinciehuis dat in 1971 is opgeleverd, was diep onder de indruk van het werk van Abakanowicz. Voor een grote vergaderzaal vroeg Maaskant Abakanowicz een wandtapijt te maken. Dat liep helemaal niet zoals Maaskant had gehoopt. Eerst schreef hij in een ontevreden brief: „Ja, wij hebben één tapijt besteld, nu maak je er drie!” Volgende brief: „Nu zijn het acht delen!” Het liep uit de hand. Een mediator uit Amsterdam werd ingeschakeld.
Ondanks het moeizame proces zal Abakanowicz toch tevreden zijn geweest: ze had een werk van monumentaal formaat, een werk dat bestond uit negentien geweven banen van wol en touw, 22 meter breed, zeven meter hoog, en het was buiten een museumcontext. De kijker kon dichtbij komen, het werk ruiken, zien reageren op hun eigen bewegingen. Bois le Duc was haar eerste grote publieke werk in opdracht.
Magdalena Abakanowicz Marek Holzman, Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska and Jan Kosmowski Foundation
Bevrijding
In een boek over haar werk, uit 1995, schreef ze: „De Abakans brachten me wereldwijde bekendheid, maar ze wegen me zwaar, als een zonde die ik niet kan toegeven. Weven, werken met textiel, dat sluit de deuren van de kunstwereld.” Die kunstwereld nam haar, vond ze zelf, pas echt serieus toen ze Alterations (1974-1975) maakte, een serie van twaalf nare, hoofdloze, verminkte lichamen, figuren die deden denken aan de oorlog, verderf, verlies. Ze maakte daarna meer juten figuren, torso’s, ei-vormen, series waarvan ze er soms tientallen maakte. Dat werden in de jaren tachtig bronzen of gietijzeren sculpturen in de openbare ruimte, reeksen van dezelfde figuren verschenen in Vilnius, Pistoia, Chicago, New York, Jeruzalem.
De overstap naar harde materialen, figuratievere werken leek ze als een soort bevrijding te zien. Met die werken, schreef Abakanowicz, begon een nieuw leven. „Alterations geven bestaansrecht en interpretatie aan de Abakans, geven deze zachte sculpturen de context van steen en brons.”
‘Stuntmensen’ schrijft NRC, maar zodra ik dat woord optik, verandert de spellingscorrectie dat in ‘stuntmannen’. NRC zelf ook. Ter gelegenheid van een nieuwe, per 2028 in te stellen, Oscar voor de beste stuntpersoon, presenteerde onze filmredactie vijf voorbeelden van baanbrekende filmstunts van mannen, in auto’s, op paarden en onderaan vliegtuigen.
Mag ik die top-5 uitbreiden met Esther Williams? Waarom? Wel eens een film van Esther Williams gezien? Wel eens álle films van Esther Williams gezien? Ze was een zwemmende film- en musicalster en ze deed bijna al haar stunts zelf. Ze zwomdanste ademstokkend lang onder water (en liet bijna het leven toen de ‘oesterschelp’ waar ze in zat niet op tijd openging). Diepte-dook van grote hoogten het water in, bijvoorbeeld 15 meter voor Million Dollar Mermaid (1952). Haar perfecte sprong zit in die film, ze brak haar nekwervels niet door het gewicht van de kroon die de kostuumafdeling haar had opgezet.
Esther was een ster. Maar van de meeste stuntmensen rollen de namen ongelezen op de slottitels voorbij. Wat drijft hen? In de serie Only Murders in the Building (DisneyPlus) legt stuntvrouw Sazz het puntgaaf uit: „Gevaar is sexy. We flirten ermee, we bieden het een drankje aan. Maar we laten het niet in onze broek komen.”
Esther Williams in ‘This Time For Keeps’, 1947.
Foto Hulton Archive/Getty Images)
Zelfbeheersing
Precies. De stuntpersoon gaat gretig risico’s aan – en houdt ze onder controle. Elke stunt vraagt om zelfbeheersing, en soms is die zelfbeheersing zelf de stunt. Terecht opent de filmredactie haar lijstje met de stunt van Buster Keaton die in 1928 stoïcijns de complete gevel van een huis over zich heen liet vallen. Strikt genomen was er geen gevaar. Zijn positie was secuur berekend, waar hij stond zou de gevel hem net niet raken. Niks aan de hand kun je zeggen, maar daarvoor mocht Keaton nog geen pink bewegen, waarvoor bovenmenselijke koelbloedigheid nodig was. Die bracht Keaton op, en dát maakt die stunt zo goed.
Ik bewonder de onverschrokken Keaton, maar net zo goed bewonder ik de vindingrijkheid van iemand als Charles Chaplin. Die dreigde met een geblinddoekte rolschaatsact meters omlaag te zullen storten. Doodeng, maar niet heus. Een gewiekste combinatie van decor en camerastandpunt sloot het gevaar uit.
Acteur Tom Cruise doet zijn stunts zelf, dat wordt in aanloop naar elke Mission Impossible-film breed uitgemeten. Volgende maand komt er weer een in de bioscopen, het slotakkoord van de reeks, dus biedt de trailer een bloemlezing van Cruise’s stunts uit de eerdere films, van het hangen aan een vliegtuig tot het neerstorten met zijn motorfiets. Vindt hij leuk, vindt hij lekker. Mag hij doen. En ik mag zijn ostentatieve doodsverachting opgefokt en treurig vinden. Want die hoeft niet, aangezien creatieve computerkunstenaars via AI elke actiescène kunnen suggereren. Grandiozer dan Cruise het ooit voor elkaar krijgt en bovendien gevaarloos. Die nieuwe Oscar voor de beste stunt is al achterhaald. Stuntlieden zijn iets van vroeger.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/09/2109culbrennan1.jpg)
:strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/09/data105487334-5671bb.jpg%7C//images.nrc.nl/2MmY00fXJo79AbRX954zNpP0dg8=/1920x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/09/data105487334-5671bb.jpg%7C//images.nrc.nl/fVYqKm2UpEHMqmAzC1RpcrPgcZk=/5760x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/09/data105487334-5671bb.jpg)
:strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/09/data105486467-573904.jpg%7C//images.nrc.nl/QrtoSkdPvY6wnFCaOLLIIHghJmc=/1920x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/09/data105486467-573904.jpg%7C//images.nrc.nl/Su5EJcwf_9HD34nGRbSYBMTRj8o=/5760x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/09/data105486467-573904.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data130913014-c64d5b.jpg|https://images.nrc.nl/SshbGMPVIAzALCJFC8ebXfe8sGM=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data130913014-c64d5b.jpg|https://images.nrc.nl/xfantqF-x00-s-lqNL75CQnouEQ=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data130913014-c64d5b.jpg)
