Scherp jeugdtheater leidt tot erkenning én frictie

„Zijn we een veredelde coverband?” Het is een eerlijke en moedige vraag, die Serj Tankian (Beiroet, 1967) aan het eind van zijn autobiografie stelt. De zanger van System of a Down heeft dan al in ruim driehonderd pagina’s uitgelegd hoe hij – als enige van die vierkoppige metalband – worstelt met het rocksterrenbestaan. Hij vindt eindeloos toeren en teren op oude successen niet alleen een lichamelijke uitputtingsslag, maar vooral ook geestdodende tijdverspilling. Bovendien is de band behalve „een disfunctionele familie” ook een „creatieve gevangenis” waarin hij zijn ei nauwelijks kwijt kan. Te vaak wordt zijn inbreng geweigerd en ontaardt samen musiceren in armpje drukken met gitarist Daron Malakian.

Keer op keer hetzelfde doen en wéér dezelfde, stokoude nummers spelen, vraagt hij zich hardop af in zijn memoires Down with the System: „Heeft dat nog iets te maken met kunst?”

Zoveel muzikale zelfreflectie lees je niet zo snel in een rockbiografie, maar Tankian is dan ook niet de zoveelste doorsnee metalhead. Sterker nog: eigenlijk is hij helemaal geen metalhead, maar een laatbloeier die wat op een oud keyboard pingelde en toevallig probeerde te zingen toen de frontman van zijn eerste bandje niet kwam opdagen voor een repetitie.

Hij is eerder activist dan artiest, benadrukt hij, en voor hem is dat „niet politiek, maar persoonlijk”. Op zijn zevende ontvluchtte hij met zijn (op hun beurt uit Armenië gevluchte) ouders zijn geboorteplaats Beiroet, toen in Libanon een burgeroorlog uitbrak. Wie van dichtbij meemaakt hoe het „bommen regent”, schrijft hij, voelt levenslang „een stemvork van angst in zijn lijf trillen”.

Het is niet het grootste oorlogstrauma uit zijn familie. Zijn grootouders hebben aan het begin van de twintigste eeuw wonder boven wonder de Armeense genocide weten te overleven. De volkerenmoord op circa een miljoen Armeniërs wordt door Turkije nog steeds betwist. Aan zijn opa zweert Tankian dat hij er alles aan zal doen om diens verhaal aan zoveel mogelijk mensen te vertellen.

Aanslagen en olie

Belofte maakt schuld. Het zorgt ervoor dat de zanger het als zijn „levenswerk” ziet om „harde en ongemakkelijke waarheden te verkondigen” – ook als hem dat „vrienden, fans en misschien ook wel de band kost”. Zo publiceerde hij in de hoogtijdagen van System of a Down – 48 uur na de aanslagen van 9/11 – een essay (‘Understanding Oil’) op de site van de band, waarin hij beschreef waarom Amerika de aanslagen min of meer over zichzelf had afgeroepen.

Een overduidelijk geval van: too soon. Uiteraard breekt de pleuris uit, van boycots door radio- en tv-stations tot doodsbedreigingen. Samen met de hele natie is ook de rest van de band ziedend. Ze vrezen niet alleen voor hun leven, maar moeten toezien hoe hun zanger hun carrière torpedeert – net op het moment dat het tweede album Toxicity op nummer één staat.

Dat succes was sowieso al niet vanzelfsprekend voor het progressieve en eigenzinnige geluid dat Tankian zeer treffend omschrijft als „een niet te classificeren botsing van agressieve metalriffs, onconventioneel tollende ritmes en Armeense folkmelodieën waarbij ik teksten grom, schreeuw en croon die binnen één regel kunnen omslaan van avant-garde en dadaïstische dwaasheid naar razende sociaal-politieke tirades”.

Loopgravenoorlog

Op de golven van de net opgekomen nu-metal én onder de vleugels van producer en goeroe Rick Rubin vulde de band binnen de kortste keren uitverkochte stadions. Rubin redt ook hun grootste hit, ‘Chop Suey!’ Na een meditatiesessie moedigt hij Tankian, die tekstueel is vastgelopen, aan om „op het universum te vertrouwen”. Hij moet een willekeurig boek uit Rubins bibliotheek trekken, blind zijn vinger op een pagina laten landen en kijken wat daar staat. Dat wordt Jezus’ verzuchting: „Father, why have you forsaken me.” Precies wat het nummer nodig had, weet de zanger.

De band grijpt het succes aan om overal hun zaak te bepleiten: de Armeense genocide moet door zoveel mogelijk landen worden erkend. Tijdens een ontnuchterende lobby langs Amerikaanse congresleden ontdekt Tankian dat alle politici het met hem eens zijn, maar tegelijkertijd toegeven handelsbelangen en militaire deals met Turkije belangrijker te vinden. Het zal tot 2021 duren tot de Verenigde Staten de genocide officieel erkennen. En zelfs die mijlpaal blijkt uiteindelijk „zoals altijd een cynische geopolitieke realiteit” te zijn: de VS willen de Turken terechtwijzen omdat ze raketten hebben gekocht van de Russen.

Tegen die tijd heeft Tankian zijn diplomatieke loopgravenoorlog met System of a Down uitgevochten. Hij vindt het prima soms wat grote shows te spelen, maar richt zich vooral op zijn solocarrière (twee weken geleden verscheen de EP Foundations). Je hoeft het boek niet te lezen om te zien hoe tevreden hij daarmee is. Want Tankian mag dan schrijven dat hij zich na het gesteggel met zijn „broeders” heeft verzoend, in het acht pagina’s tellende beeldkatern zijn ze op geen enkele foto terug te vinden.

Delen

Mail de redactie

Charlotte Wessels (37) weet het even niet meer. Ze is vastgelopen, halverwege het 55ste liedje dat ze in haar kelder in elkaar knutselt. Hier, in de schamele vierkante meters onder haar Utrechtse rijtjeshuis, is ze haar eigen eenmansband. Op de plek „waar volgens de buurtbewoners vroeger een wietplantage zat” bouwde ze vier jaar geleden een thuisstudio die ze ‘Six Feet Under’ doopte. Sindsdien neemt ze daar iedere maand één liedje op dat ze op het muziekplatform Patreon zet. Fans kunnen daar tegen betaling meeluisteren.

„Kijk, dit is mijn grote vriend.” Met één muisklik tovert Wessels haar favoriete scheurgitaar tevoorschijn uit haar oneindige voorraad virtuele instrumenten (plug-ins): de Shreddage 3 Jupiter. Gitaren, drums, bas, piano’s, synthesizers, strijkers tot complete symfonieorkesten: ze komen allemaal uit haar computer. „In het begin wist ik helemaal niet hoe die plug-ins werkten”, geeft ze toe. „Maar gelukkig zijn er heel veel mensen die the good lord’s work verrichten en op YouTube uitgebreide tutorials geven.”

Zingen doet ze wél analoog, in de vocal booth naast het bureau: een soort douchecabine met bloemetjesbehang, mosgroen gordijn en lichtpaarse bloemen die omlaag kringelen tot aan een microfoonstandaard.

Maar voor het zover is, luidt de voornaamste vraag: hoe nu verder?

Na een tik op de spatiebalk klinken de eerste tonen van liedje 55 uit de speakers. „Het is een 5/8 maat: dat maakt de coupletten heel vibey.” Dan stopt de muziek abrupt. „Hier moet een catchy refreintje komen, maar dat lukt me dus niet. Moet ik het 5/8 houden of overgaan op 6/8 zodat het net iets gangbaarder wordt? Of zal ik of toch met een heel harde break verder gaan met een vierkwartsmaat? Ik wéét het gewoon niet!” Schrale troost: de deadline hijgt nog niet in haar nek, ze heeft nog een paar dagen.

Zo gaat het dus iedere maand, sinds mei 2020. Wat begon „als hobbyprojectje” werd een serieuze baan. En dat had dan weer te maken met die andere baan, die ze plotseling verloor. Wessels was namelijk zestien jaar lang het boegbeeld van de Nederlandse symfonische metalband Delain. Die band groeide uit tot een internationale topact die – net als Nederlandse collega’s Within Temptation en het Finse Nightwish (met Hollands trots Floor Jansen) – wereldwijd met gemak grote arena’s uitverkocht.

Maar in 2021 „klapte het” tussen Wessels en oprichter en toetsenist Martijn Westerholt. „Ik heb me er nooit in detail over uitgelaten”, zegt ze over de breuk. „Maar het ging al lang moeizaam tussen ons en we hadden sowieso al jaren een bandtherapeut. Ik had het gevoel dat ik niet genoeg autonomie kreeg. Juist omdat het zo vet was wat we samen hadden, hebben er heel veel energie ingestopt om het toch te laten werken, maar het zat er echt niet in.”

Veel meer wil ze er ook niet over kwijt. „Ik heb te lang met Martijn samengewerkt om met een modder te gaan gooien.” Met Wessels vertrokken ook de drie andere bandleden van Delain. Westerholt kondigde aanvankelijk aan alleen verder te gaan met de band, maar heeft inmiddels alweer nieuwe muzikanten gerekruteerd.

Wessels: „Opeens was mijn hele werkende leven weg. Dat was natuurlijk helemaal ruk. Als ik toen had moeten verzinnen wat ik zou gaan doen, was ik in een zwart gat gevallen. Maar omdat ik dat muziekplatform Patreon al had ontdekt, was de keuze heel snel gemaakt: ik ga dit fulltime doen.”

Dat bleek succesvol te zijn. Binnen de kortste keren had ze elfhonderd leden (‘patreons’) die – in tegenstelling tot streamingsdiensten – wél goed betaalden voor muziek. De prijzen variëren van drie (voor alleen de muziek) tot 250 euro per maand. Hoe hoger het bedrag, hoe meer fans krijgen: van online hang-outs waarin Wessel liedjes laat horen en haar werkwijze toelicht, meet and greets bij optredens, gesigneerde foto’s, ansichtkaarten, shirts, sieraden, handgeschreven teksten van liedjes naar keuze tot door haar beschilderd vinyl.

„Het is arbeidsintensief, maar ook lucratief. Hierdoor kan ik gewoon muzikant zijn. Bij de duurste categorie check ik wel altijd even weten wie het zijn. Niet alleen om ze te bedanken, maar ook – en dat klinkt misschien heel stom – of ze het kunnen betalen. Ik heb na een gesprek met een fan die het financieel moeilijk bleek te hebben ook wel eens geld teruggestort. Het moet wel oké zijn.”

Wessels wist weliswaar haar eigen zelfvoorzienende bubbel te creëren, maar zag ook nadelen. „Opeens was ik een muzikant die al haar muziek achter een paywall had staan. Dat vond ik niet cool.” En dus verschenen er twee compilatiealbums: Tales from Six Feet Under Vol. I (2021) en II (2022). Disclaimer: op die platen is precies te horen hoe ze het doe-het-zelven en experimenteren spelenderwijs in de vingers kreeg.

„Ik heb heel publiekelijk geoefend. Het was mijn eerste poging tot productie en als ik nu terugluister zou ik zeker dingen anders doen.”

Dat ze, tot verbazing van veel trouwe metalfans, aanvankelijk vooral ‘zachte’ popnummers maakte, was achteraf gezien logisch, zegt ze. „Ik bewaarde mijn metal-ideeën voor het geval we er met Delain nog uit zouden komen. Pas toen de band was geëxplodeerd, kon ik ook mijn hardere tracks op Patreon kwijt.”

Onlangs verscheen haar derde soloalbum, The Obsession. Het is een openhartige plaat geworden waarop Wessel extreem eerlijk zingt (en schreeuwt) over haar angsten en dwangstoornis. „Ik ben een heel bang en paniekerig mens, de hele plaat gaat erover. Ik heb vaak last van heel nare gedachtencirkels: zogeheten ‘intrusive thoughts’ waarvan je niet weet waar ze vandaan komen en die telkens terugkeren. Maar toen ik een paar jaar geleden met OCD gediagnosticeerd werd, dacht ik: dat kan niet, want ik ben hartstikke slordig. Zo denkt iedereen over dwangstoornissen: alles moet recht liggen, je moet eerst drie keer op een deur kloppen voordat je die mag openen, etc. Omdat ik me niet herkende in dat eenzijdige beeld, heb ik heel lang niks met mijn klachten gedaan.”

Inmiddels durft ze erover te zingen. „Mensen vragen me vaak of ik dat niet lastig vind. Natuurlijk maakt het me kwetsbaar. Maar ik vond het zelf óók vervelend dat er weinig over wordt gepraat. Dus dan moet ik helpen dat taboe te doorbreken.”

En er veranderde nog iets. Want hoe goed ze het ook naar haar zin had in haar kelderstudio, tijdens het schrijven begon het te kriebelen: ze wilde weer een plaat opnemen met echte muzikanten in plaats van met plug-ins. „Ik dacht: laten we al die geprogrammeerde shit vervangen door dikke shit.”

Haar oude Delain-collega’s Timo Somers (gitaar), Otto Schimmelpenninck van der Oije (bas), Joey de Boer (drums) én nieuwe toetsenist Sophia Vernikov nemen op The Obsession de plaats in van de Shreddage 3 Jupiter en andere computerinstrumenten.

„Ze hebben de tracks echt leven ingeblazen.” Volgende maand beginnen ze samen aan een Europese tournee. Vandaar dat er achter de roodfluwelen bank waarop hond Legolas vredig ligt te snurken, weer echte trommels, gitaren en versterkers liggen opgestapeld.

En er staat nog één essentieel instrument: een gigantisch fitnessapparaat. „Het is voor het eerst in vijf jaar dat ik weer op tour ga. Dat is best stressvol.” Ze houdt haar hand tegen haar kin. „Als ik zenuwachtig word, schiet mijn hartslag omhoog en zit mijn adem helemaal tot hier. Als training probeer ik daarom dagelijks de set te zingen op deze loopband tijdens een stevige snelwandeling. Ik hoop het nog op te bouwen naar een sprintje.”

Delen

Mail de redactie

Ze is geen makkelijke tante. Waarom zou ze ook? Ze zegt, doet en denkt zoals ze zelf wil. Wie een beetje bekend is met het werk en de levensinstelling van de in Zwitserland geboren kunstenaar Miriam Cahn (1949), weet dat ze aan een heleboel dingen lak heeft. Nooit moeder willen zijn, nooit echtgenoot, nooit muze, nooit vriendin, nooit dienstbaarheid in het vaandel hebben. Bevalt een curator haar niet, dan trekt ze haar werk terug uit een expositie (zoals Rudi Fuchs in 1982 overkwam toen hij de Documenta in Kassel maakte). Haar openlijk geuite toorn is groot richting Ruangrupa, het hippe kunstcollectief uit Indonesië dat in 2022 de Documenta samenstelde met volgens Cahn ‘door de westerse kunstwereld gesanctioneerde anti-semitische kunst.’

Mannelijke dominantie is een rode vlag voor haar, net als vrouwelijke overigens. Eigenlijk alles waarbij onderdrukking en hypocrisie een rol spelen. Dat kan de oorlog in voormalig Joegoslavië zijn, in Gaza, Oekraïne, de manier waarop mannen met vrouwen omgaan, mensen met dieren, of de vluchtelingencrisis. „Il faut montrer”, zegt Cahn, kind van een uit nazi-Duitsland gevluchte Joodse familie. Men, wij, ik moet tonen. Die imperatief is de drijfveer achter alles wat ze doet.

Ophanging

Haar tentoonstellingen richt ze zelf in. Niemand hoeft zich met de ‘ophanging’ te bemoeien. Zo doet ze, sinds ze in 2017 als ‘oude’ vrouwelijke kunstenaar na een periode van stilte begon aan een nieuwe internationale opmars. Dus ook in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar op initiatief van voormalig curator-at-large Adam Szymczyk en directeur Rein Wolfs een grote solo met werk vanaf de jaren tachtig tot en met heel recent te zien is.

Die solo heeft de poëtische ondertitel ‘Reading Dust’. Er zijn zo’n honderd werken: schilderijen, kolossale houtskooltekeningen van tanks uit de anti-oorlogsjaren tachtig die ze kruipend over de vloer soms met haar hele lichaam maakte, bewerkte foto’s, knetterkleurige ‘atoombomexplosies’ en experimenteel filmwerk. Zaalteksten ontbreken, net als titels bij de werken. Die laatste zijn na te pluizen op puzzelachtige kaarten in de lege doorloop naar de zalen. Veel van de schilderijen, met name die waarop figuren te zien zijn, hangen op ooghoogte. Dat is noodzakelijk, want oog in oog valt niets of niemand te relativeren, zelfs niet de kunst.

‘Onafbeeldbare’

De ongeveer honderd werken zijn over vijf ruimtes verdeeld, waaronder een klein kabinet en een filmzaal. Elke zaal staat als één compleet werk op zichzelf. Er is een Brutalitätenraum, een ruimte waarin Nur Körper te zien zijn, een intiem kabinet dat ‘Weinenmüssen’ heet en is gemaakt vlak na de gewelddadige moordpartij van Hamas in Israël een jaar geleden, en een zaal waar het ‘onafbeeldbare’ hangt. Bij elkaar vormen ze een denkbeeldig huis met portretten, gruwelijke gebeurtenissen en natuurbeelden die als ‘stof’ na een woestijnstorm op de muren zijn neergeslagen. Aan ons om dat stof te ‘lezen’.

Dat lijkt een eenvoudige opgave, omdat Cahn herkenbare beelden van mensen schildert.

We zien een vrouw, een kind en een knuffel op de vlucht. Mannen verkrachten geknevelde vrouwen én mannen. Er zijn portretten, geamputeerde lichamen, vrouwen in barensnood. Alles wordt onverbloemd weergegeven: ogen (op ooghoogte dus) zijn opengesperd als schietgaten, borsten bungelen tot op heuphoogte, handen grijpen naar steun, vagina’s staan op scheuren, een penis is ook altijd een wapen. Geen lichaam is mooi of lekker. Plezier heeft zich uit de voeten gemaakt.

In eerste instantie denk je: wat moet ik hier? Maar doe dit niet. Want Cahn slaagt erin om in haar werk aan het gruwelijke spektakel voorbij te gaan. Allereerst komt dat doordat elk mens lijkt op – inderdaad – elk mens. Cahns figuren zijn geen individuen. Hun haarkleur doet er niet toe, hun handen hebben soms iets cartoonesk lomps, de gezichten hebben neuzen en monden die genoeg hebben aan een enkele streep. In Cahns universum zijn mannen en vrouwen symbolen, de afdrukken van dat wat in de werkelijkheid gebeurt.

Masculiene bombast

Om die afdrukken te verbeelden, ontwikkelt Cahn een verfijnde techniek. Ze schildert niet uren aaneen aan een doek. Nee, twee uur is genoeg. Al het andere vindt ze masculiene bombast en heeft niets met het dagelijks leven van doen. Een doek wordt weggelegd en later weer hernomen (daarom zijn sommige van haar schilderijen ook op verschillende momenten gedateerd). Laag na laag na laag bouwt ze de kleur op, die daardoor rijk en diep wordt. Schitterende atmosferische velden strekken zich uit op de achtergrond van iets dat een vlucht uitbeeldt, een verkrachting, een verdrinking. Je ogen verdwijnen erin als in de doeken van Mark Rothko.

Daarnaast hebben Cahns figuren geen scherpe contouren. Het enige dat Cahn scherp omlijnd afbeeldt, is een vuist of een laars die doel treft. Al het andere daaromheen – gezicht of buik – lijkt geblurd. Zo maakt Cahn van mensen op de vlucht, van mensen die huilen, van mensen in gevangenschap of van verdronkenen op de zeebodem ijle monumenten. Hun beelden zijn nabeelden, hun lichamen zijn schaduwen. Maar hun lijden is echt en is dat wat je overhoudt als je het stof wegblaast.

Delen

Mail de redactie