Romantische Franse macho hervindt zichzelf

Horror roept zelden een genuanceerde reactie op. Dat merkte ik toen ik afgelopen week aan de eettafel tegen vrienden begon over Smile 2. Een deel van het gezelschap reageerde likkebaardend op het idee van een griezelfilm over een demon die mensen met een grote glimlach zelfmoord doet plegen. Een ander deel kreeg al nachtmerries van de plotbeschrijving en schudde kermend het hoofd. Je hebt horrorabstinenten en bloeddorstigen en er zit weinig tussenin.

Maar de laatste jaren groeit die laatste groep, bleek twee weken geleden uit een onderzoek van Bloomberg. De bioscoopopbrengsten van verschillende filmgenres in 2023 werden vergeleken met tien jaar eerder. Waar comedy’s 31 procent minder opbrengen dan in 2013, en thrillers zelfs 59 procent, bleek dat de opbrengsten van horror met ruim 70 procent zijn gegroeid. Geen enkel ander onderzocht genre maakte een groei door: zelfs actie kromp met 1 procent.

Horror was traditioneel een nichegenre, dat 15 jaar geleden zo’n 4 procent van de ticketverkoop in Amerika vertegenwoordigde. Nu is dat dat doorgaans meer dan 10 procent. En groeiende. Ook het aantal horrorfilms in de bioscoop groeit. Betrouwbare percentages ontbreken, maar elke schatting, van Wikipedia, B-streamingdiensten als Reveel, of filmnerds op blogs, wijst op een toename.

Het is een nieuwe gouden gans voor Hollywood. Productiebudgetten zijn laag, opbrengsten relatief hoog. Robothorror M3GAN bracht vorig jaar wereldwijd 180 miljoen op met een productiebudget van 12 miljoen: een vertienvoudiging. Dat gebeurt vaker: The Conjuring, The Nun… Get Out ging zelfs zo’n vijftig keer over de kop. Horrorfilms brengen nooit miljarden op, zoals superheldenfilms of Star Wars, maar de winstmarge is enorm. Mensen komen voor de angst, niet voor dure effecten of sterren.

Waarom gaan er plots meer mensen naar horror dan voorheen? Een deel van de verklaring is dat horror een collectieve ervaring is. Door streaming scoren drama’s, detectives en thrillers minder goed in de bioscoop: die kun je comfortabel thuiskijken. Naar de bioscoop ga je voor een evenement: iets wat je niet thuis kunt beleven. Dat geldt voor horror. De zaal voegt iets toe aan de ervaring. Horror in een zaal is bijna een kunstinstallatie op zich: driehonderd mensen die periodiek schreeuwen in doodsangst, gevolgd door lachsalvo’s: om anderen uit te lachen, en de schrik te verdrijven. Horror, in je eentje, thuis? Dat is voor cinefielen en sociopaten in nieuwbouwhuizen zonder krakende raamkozijnen.

Een andere reden is dat horror de laatste jaren gewoon heel goed is. Het zijn niet meer, zoals twintig jaar geleden, vooral spoken die met keukenkastjes slaan, zwaardslingerende gekken met salamigezichten en Japanse wraakgeesten. Get Out gebruikte horror om racisme voelbaar te maken. Hereditary vertaalde rouw en genetica in angst. X deed dat met seksuele onderdrukking en de angst voor ouderdom. Op zijn best roert horror met een heksenvinger in je oerangsten. Dát is ‘kunst die opschudt’. Steeds meer mensen wagen dus een poging, ook al lopen ze dan het risico anderhalf uur naar hun bovenbenen te moeten kijken. Vooral onder Gen Z is horror populair, ontdekte Bloomberg, mede door succesvolle marketing op social media. 66 procent keek een horrorfilm in 2022, tegenover 6 procent van de babyboomers. De toekomst is vol horror, maar misschien voor eens op een goede manier.

Delen

Mail de redactie

Emilia Pérez is zo’n film die je moet zien om te geloven dat hij bestaat én goed is ontvangen. Een popmusical over een wrede Mexicaanse narcokoning die in transitie gaat, vrouw en kinderen achterlaat, het licht ziet en met eerder vergaard fortuin families begint te helpen wier geliefden verdwenen door drugscriminaliteit. Mét zang en dansnummers waarin geweld tegen vrouwen en vaginaplastiek worden bezongen. Én met een fikse scheut melodrama, want zowel een gezin, als een gewelddadig verleden vergeet je niet door een transitie.

Regisseur Jacques Audiard is bekend van talloze gelauwerde films als gevangenisdrama Un prophète (2009) en Dheepan (2015), over een voormalige Tamil Tijger die in de Parijse banlieues belandt. Zijn nieuwste werd ook meteen bekroond op het filmfestival van Cannes waar hij in première ging; Emilia Pérez kreeg er onder meer de juryprijs. Maar ook het grote publiek smaakt Audiards subversieve genremix; de film was een van de publieksfavorieten op het filmfestival van Toronto. En er wordt nu al gefluisterd dat hoofdrolspeelster Karla Sofía Gascón genomineerd zal worden voor een Oscar. Ze zou daarmee de eerste openlijk trans persoon zijn die genomineerd wordt voor haar acteerwerk.

In het hoofd van Audiard begon de film als een opera, benadrukte de Fransman na de première in Cannes afgelopen mei. „De eerste tekst die ik voor Emilia Pérez schreef in 2019 was een libretto, verdeeld in akten, met erg archetypische personages, grote sprongen in de tijd en tableaus. Ik ben een operaliefhebber, geen enorme kenner, maar het verlangen om een opera te schrijven had ik eerder gehad, tijdens het maken van mijn tweede film, Un héros très discret (1996), met Alexandre Desplat [componist van o.m. The Grand Budapest Hotel red.]. We hadden het er toen over om er een kleine opera van te maken, iets als Peter Brooks The Tragedy of Carmen of Brechts Drie Stuiveropera. Sporen daarvan zijn nog terug te vinden in Emilia Pérez.”

Gevoelige tijden

Het idee voor een plot over een drugsbaas die in transitie wil, ontstond toen Audiard tijdens de eerste lockdown de roman Écoute van Boris Razon las. Daarin stond een hoofdstuk over een drugssmokkelaar die van identiteit wil veranderen, een verhaallijn die volgens Audiard niet goed was uitgewerkt, dus besloot hij dat zelf te doen. Bij hem ontstaan scenario’s nooit vanuit het verlangen het over een specifiek onderwerp te hebben, of in een bepaald genre te werken, legt hij uit. „Er is gewoon een idee dat me binnenvalt, waar ik dan nog een gedachte bij heb, waardoor zaken zich uitkristalliseren. Meestal ontstaan films bij mij eerder vanuit een vorm dan vanuit een onderwerp.” De regisseur wijst erop dat zijn film, net als de hoofdpersoon ‘trans’ is. „De film is transgender, het is een telenovela, een drugsfilm, een bourgeois drama. Net als Manitas die Emilia wordt.”

In deze gevoelige tijden – waarin soms discussie ontstaat over wie welk verhaal mag vertellen – klinkt het subversief: een witte, Franse cis-man die een verhaal vertelt over genderproblematiek, femicide, drugsdoden in Mexico. Was Audiard nooit bang voor de reacties als hij een voor velen zeer reëel probleem – zoals de tienduizenden vermisten door drugscriminaliteit in Mexico – vermengde met musicalelementen? Audiard: „Het onderwerp van de verdwijningen maakt me van streek en ik slaag er niet in om er rustig over te praten. Ik snap dus dat het gevoelig ligt om hier een musical over te maken, maar het is ook interessant. Volgens mij kun je een tragedie het best bespreken door erover te zingen, er een opera van te maken.

„Ik heb Mexico vaak bezocht om opnamelocaties te zoeken, maar op een bepaald moment besefte ik dat de realiteit ter plekke te sterk aanwezig was. Toen heb ik bewust de opnames naar Parijs verplaatst, om een zekere afstand tot de feiten te creëren.” De film werd volledig opgenomen op set. Dat alles wat gereconstrueerd en gekunsteld voelt, vormt volgens Audiard dus deel van „het dna” van dit filmproject. „Het is een opera. De film is in zijn kern buitenissig.”

Het drama opgezocht

Volgens de Fransman heb je twee mogelijkheden als je kwesties behandelt zoals het geweld in Mexico of de transidentiteit. „Je kunt heel dicht en eerlijk bij het onderwerp blijven waar je het over wilt hebben, maar als ik dat zou willen, had ik een documentaire gemaakt. Hier heb ik geprobeerd het drama op te zoeken, een epos te maken dat deze onderwerpen vermengt met zang en dans. We hadden wel afgesproken met de muzikanten en [producent red.] Thomas Bidegain dat de muzieknummers mede het hart van het verhaal zouden vormen. Ze zitten dus niet in de film als afleiding. Wat we erin vertellen is belangrijk voor de voortgang. Een belangrijke referentie was Les Parapluies de Cherbourg [van Jacques Demy uit 1964 red.] over de oorlog in Algerije.”

Audiard vertelt niet alleen als Fransman een verhaal uit Mexico, hij maakt ook zijn film deels in het Spaans, terwijl hij die taal zelf niet spreekt. Hoe communiceerde hij met zijn cast? Lachend: „Telepathie”. Meer serieus: „Ik spreek geen enkele andere taal behalve Frans, geen Engels, maar ook geen Tamil, terwijl ik een film in het Tamil heb gemaakt [Dheepan, red.]. Een betere vraag is misschien: waarom ik met regelmaat mijn moedertaal verzaak? Nou, als ik werk in mijn eigen taal, waar ik enorm van houd, ben ik geïnteresseerd in details, in kleine verbuigingen, accenten die worden gelegd, een pauze, een komma. Omdat ik alles begrijp. Als ik niet in mijn eigen taal werk, ben ik opeens een generalist en let ik meer op de uitdrukkingen van de acteurs, hun bewegingen. Of ik hun bedoelingen zie. Ik heb dan ook een meer muzikale relatie met de mise-en-scène.”

Is Audiard als maker, terugblikkend op zijn carrière, zelfverzekerder en stoutmoediger geworden in de thema’s die hij aankaart, of juist voorzichtiger? „Ik denk het eerste. Ondanks dat ik niet zo heel jong was toen ik begon als regisseur en ik daarvoor werkte als filmmonteur en scenario’s heb geschreven, heeft het me drie films gekost om goed te begrijpen hoe filmmaken werkt. Maar na Un prophète ging er een wereld voor me open en voelde ik me echt vrij.

„Maar je mag niet te zelfverzekerd worden, het gaat om de juiste hoeveelheid zelfvertrouwen. Ik schrijf heel veel versies van het scenario, juist om ervoor te zorgen dat ik achteraf op set zeker genoeg ben om acteurs te laten improviseren, alles nog te veranderen of dingen weg te gooien.

„Dat is trouwens heel vermoeiend voor de mensen rondom me. Ik slaap slecht, dus doe tijdens de lunchpauze vaak een dutje van twintig minuten op set, vaak krijg ik dan ideeën en gooi ik alles om. Mijn crew vond het dus eng als ik weer een siësta deed.”

Delen

Mail de redactie