Horror De ambitieuze horrorfilm ‘M3gan’ wil ons laten griezelen én via een op hol geslagen meisjesrobotpop iets zeggen over kunstmatige intelligentie en afhankelijkheid van technologie.
Het debat is nog maar nauwelijks begonnen of de zorgen over onlangs gelanceerde kunstmatige intelligentie ChatGPT, die het huiswerk van je kind kan maken, worden bewaarheid door het schrikbeeld dat horrorfilm M3gan schetst.
Als tante Gemma plots de zorg voor haar achtjarige nichtje Cady op zich moet nemen, besluit ze van de nood een deugd te maken. Tijd voor het meisje heeft ze niet, bovendien weet ze meer van speelgoed. Haar spelletjes zijn voor de heb: nog in de originele verpakking staan ze in de boekenkast. Zo zijn ze veel waard.
Gemma heeft voor een Fisher-Price-achtig bedrijf een levensechte robot met zelflerende AI ontwikkeld. Dat komt van pas. Niet alleen heeft ze zo een perfect speelkameraadje en babysitter voor haar nichtje, maar ontstaat ook de ideale testsituatie om deze ‘M3gan’ te finetunen voor lancering. Ethische vragen worden weggewoven, de concurrentie zit haar op de hielen, ambitie is een bitch en het grootkapitaal raast voort.
Even denk je nog dat de pop ‘menselijke’ vermogens als empathie en fantasie ontwikkelt, maar al snel blijkt dat M3gan alleen maar haar eigen belang in het oog heeft: het meisje afhankelijk van zich maken en koste wat het kost ‘overleven’. Zelfzuchtige genen, maar dan in bits en byte-vorm. M3gan is een horrorbarbie: perfect, steriel, en narcistisch. Een posthumane mix tussen het monster van Frankenstein en My Fair Lady.
Het team dat al eerder een horrorpop opvoerde in de Annabelle-films heeft grote ambities met M3gan. Dat alles in een bloedbad zal ontaarden, daar laten ze geen twijfel over bestaan. Dit is echter geen ordinaire Child’s Play, maar slimme horror, die de hele speelgoedkist met filosofisch-psychologische vragen omver gooit. Dat gaat wel ten koste van geloofwaardige personages.
Het belangrijkste schrikeffect is een soort omgekeerde ‘uncanny valley’: actrice Amie Donald, die M3gan speelt, is té onecht, te popperig.
Je kunt je blik niet van haar af houden en tegelijkertijd verzet alles zich in je om naar haar te kijken. Daarmee wordt de film natuurlijk ook een spiegel.
Witbrood met speculaasjes, stamppot en filterkoffie: de cultuurschok is groot voor de Italianen die anno 1960 naar Oldenzaal reizen. De jonge vrijgezellen zijn onderdeel van de eerste golf gastarbeiders uit het arme Zuid-Italië die naar Nederland komt om te werken in de Twentse textielindustrie. Dat vergt verregaande aanpassing. In een scène uit Ben Sombogaarts Tegendraads krijgen de Italiaanse broers Francesco en Alberto tot hun ontzetting van hun Twentse hospita te horen dat het avondeten om zes uur wordt opgediend. En een keer per week douchen is wel genoeg.
Sombogaart (1947) heeft dan al duidelijk gemaakt dat de Twentse jongens die bij de plaatselijke nylonkousenfabriek Brinks werken slechte manieren hebben. Eentje slaat een jonge vrouw op haar billen, waarna een ander lachend zegt „wat een boer hè”. Beetje bij beetje worden de mores van die tijd onthuld. Tegen je ouders zeg je U, vrouwen worden geacht jong te trouwen en kinderen te krijgen en tegen de rijke fabriekseigenaar met een enorme villa wordt kritiekloos opgekeken.
Net als het recente toneelstuk Spaghettirellen is de historische film Tegendraads gebaseerd op de ‘spaghettirellen’ van 1961, de botsing tussen Twentenaren en Italianen die flink uit de hand liep. Aanleiding was een bordje op een dancing waarop stond dat die verboden was voor Italianen. Vervolgens sloeg de vlam in de pan. De Italianen voelden zich gediscrimineerd („spaghettivreters”) en werden bijgestaan door Spaanse arbeidsmigranten die de vreemdelingenhaat ook niet meer pikten, met knokpartijen tot gevolg (Tegendraads laat die Spanjaarden weg). Hoofdpersoon van Tegendraads is Johanna, een jonge vrouw die droomt van een carrière als modeontwerper. Haar autoritaire vader moet daar niks van hebben, ze wordt geacht te trouwen met Andries, een niet al te snuggere nozem. Als Johanna de knappe Francesco ontmoet, is dat het begin van een persoonlijke evolutie.
Dat het scenario van Jacqueline Epskamp zich anders ontwikkelt dan je op grond van deze schets verwacht, valt te prijzen. Evenals de regie van oudgediende Sombogaart (De tweeling, De Storm), die werkt met vrij lange takes waarin weinig gemonteerd wordt. Een mobiele camera volgt de personages en zwenkt van de een naar de ander. Ook gebruikt hij het verschuiven van de focus binnen één beeld, waardoor subtiel de psychologische reacties van personages worden vastgelegd. Daarnaast bevat de film leuke details: zo leert Francesco Nederlands door Jip en Janneke te lezen. Via Johanna’s sympathieke broer die bij de vakbond zit, smokkelt scenarist Epskamp het thema uitbuiting de film in.
Tegendraads is een publieksfilm, wat een zekere versimpeling van het verhaal met zich meebrengt. Zo zijn de parallellen tussen Johanna en Francesco net iets te sterk aangezet, beiden zijn ambitieus en hebben een vrijheidsdrang. Maar verder is het een bewonderenswaardige film over arbeidsmigratie, uitbuiting, vreemdelingenhaat en (vrouwelijke) emancipatie, met bovendien zeer sterke hoofdrollen.
Elke scène in Gladiator II is maximaal het Romeinse Rijk. Gestoorde keizers installeren vee in de Senaat. Mannen met oogschaduw schreeuwen over ‘de droom van Rome’. Over de markt loopt een olifant en er is neushoorn bij het buffet.
Ridley Scotts Rome heeft net zo veel met de oudheid te maken als de caesarsalad. Het is eerder een concentraat van het anything goes-beeld dat Hollywood van de Romeinen schilderde. Het wekt nog altijd een kinderlijk enthousiasme bij mij op. Is dit de terugkeer van het Romeinse epos?
Het begon ooit in Italië, zoals zoveel ideeën van het oude Hollywood. Giovanni Pastrones Cabiria (1914), en met name de gespierde held Maciste, werd zó succesvol dat er een heel genre uit groeide. Kenmerken: oudheid en schaars geklede mannen in de opperste vorm, opgepompt en ingevet met olijfolie. Henri Vidal was bijna naakt in Fabiola. Franse critici bestempelden het genre de ‘peplum-film’, naar het onderrokje.
Terwijl in Italië talloze peplums verschenen, diende het genre in Hollywood als inspiratie voor populaire Bijbel-epossen, zoals D.W. Griffiths Intolerance en Cecil B. Demilles Samson and Delilah. Na de ongekende populariteit van Hercules, met Mister Universe Steve Reeves en zijn spieren, begon Hollywood ‘het epos’ te vervolmaken. Voor Ben-Hur (1959) werden de grootste sets tot dan toe gemaakt, in één paardenracescène zaten 15.000 figuranten.
Maar binnen 15 jaar raakte het genre al uitgeput. De Romeinse sets van Cinecittà, de grote Italiaanse filmstudio, waren een niemandsland in het midden van de jaren zestig. Al kwam Godard nog langs om Le mépris te maken: een film óver het maken van een zwaarden-en-sandalen-film. Dan weet je dat het over is. Spaghettiwesterns namen over. En ook New Hollywood was onderweg.
Quo Vadis?
„Alleen de Amerikanen kunnen films over de Romeinen maken”, zei de Britse acteur Peter Ustinov (Quo Vadis?) over die tijd. „De culturen hebben dezelfde wansmaak.” Cultuurwetenschappers brachten het subtieler: Amerika ziet zich terug in de Romeinen. Het Romeinse Rijk werd in de jaren zestig gebruikt als metafoor voor Amerika als opkomende supermacht, met een lucullische weelde die voor elke consument in het verschiet lag. Tegelijkertijd waren de films ook waarschuwingen: voor tirannie, dictatuur, en perversiteit. Veel filmgangers denken nog steeds dat Rome ten onder ging aan ‘decadentie’.
Dertig jaar later trok juist dat Ridley Scott aan: de mogelijkheid iets over de huidige tijd te zeggen met een Romeins epos. Dreamworks-baas Walter Parks en Steven Spielberg vroegen hem Gladiator te maken. Parks had de successen van Braveheart en Titanic gezien, en dacht dat de historische film een comeback zou kunnen maken. Hij toonde Scott het schilderij Pollice Verso, waarin een gladiator opkijkt naar een bloeddorstig publiek, zijn voet op een kermend slachtoffer. Scott was om.
Gladiator was een jarenzestigfilm met digitale technologie. Het combineerde het beste uit de epossen van de jaren zestig: de intrige op de hoogste niveaus van het rijk en de opkomst van een gespierde (en schaars geklede) held à la Spartacus. Maximus (Russell Crowe) is een voormalige Romeinse generaal die in het Colosseum niet alleen zijn vrouw, zoon en boerderij wreekt, maar ook Rome.
Het scenario was een reflectie van een nieuw Amerika, eind jaren negentig op het hoogtepunt van zijn macht. In Gladiator had Rome alles veroverd wat er te veroveren valt. De echte vijand zat nu binnenin: er woedt een strijd tussen Rome als tirannie en Rome als vredelievende republiek.
Het was een succes, en leidde tot een nieuwe peplum-golf: Troy, 300, Clash of the Titans. Maar van een Gladiator-vervolg kwam het niet. Onenigheid over het scenario brak het project op. Eén vervolgscenario werd geschreven door rocker Nick Cave. Hij liet Maximus uit de dood terugkeren om Jezus Christus te doden, waarna hij zijn eigen zoon vermoordt en als halfgod eeuwig leeft, tot aan het heden, waar we leren dat hij bij de Amerikaanse defensie werkt. Dat leek de studio geen goed idee. Het project stagneerde.
De golf historische films kwam al weer ten einde. Superheldenfilms namen het over en het historische epos was de laatste jaren eerder middeleeuwse fantasy, denk aan Game of Thrones. Of in de sciencefiction-oudheid van The Hunger Games, waar een decadente bourgeoisie geniet van gladiatorenspelen tot de dood.
Gladiator II
Nu is er dan toch Gladiator II. Het superheldentijdperk komt ten einde, studio’s zoeken wat nieuws. Scott probeerde vorig jaar al het historisch epos te reanimeren met zijn Napoleon. Dit is poging twee.
Nostalgie bewees goed te verkopen bij Top Gun: Maverick. En daarom is ook Gladiator II meer van hetzelfde, met wat extra. We volgen nu Maximus’ zoon Lucius, die neushoorns, schepen en bavianen bevecht in het Colosseum, en uiteindelijk ook de tirannie van Rome. Zoals zijn vader wil ook Lucius liever boeren, maar heeft hij een vrouw te wreken. Paul Mescal vervangt Russell Crowe verdienstelijk als spierman met trieste ogen.
Ridley Scott zei vooral ‘groter’ te willen, dit keer. Hij bouwde een enorm Colosseum op Malta, de vechtscènes zijn grootser dan deel één. Een bloeddorstige baviaan, een zeeslag, het slotgevecht – op wat verrassend houterige computereffecten na is het grandioos. Verhaal en geschiedenis doen er minder toe dan vorige keer, het gekonkel in de kerkers voelt doelloos. Maar er zijn nu twee gestoorde caesars voor de prijs van één, en Denzel Washington smeert elke lettergreep secondenlang over de set. Gladiator II omarmt de essentie van de peplum-film, en dat is heerlijk.
De tijd lijkt ook rijp voor een nieuwe film over het Romeinse Rijk. Op sociale media was het een meme om aan je partner te vragen hoe vaak ze aan het Romeinse Rijk denken. Het antwoord: heel vaak. Maar ook als metafoor voor Amerika is het Romeinse Rijk weer in trek. Nu de hegemoniale macht van Amerika slinkt en de wereldorde bipolair of multipolair is geworden, is de val van het Romeinse Rijk weer een populaire metafoor. Vooral onder conservatieven. De rechtse denktank The Heritage Foundation (verantwoordelijk voor Project 2025) schreef een stuk onder de naam: „Is Amerika begonnen aan de val van het Romeinse Rijk?” Met argumenten als: „Belasting dreef commercie uit het Romeinse Rijk…” Maar ook Time zag een parallel tussen de rechterlijke onderzoeken naar Trump en Biden en de Romeinse onderzoeken naar Julius Caesar. Het vindt ook zijn weg naar de kunst. Francis Ford Coppola’s Megalopolis is een vrij letterlijke analogie; mannen in toga’s proberen een classicistisch ‘New Rome’ (New York) te redden van verval.
Het stervende Rome van Gladiator II past in die context. De burgers worden verdoofd met brood en spelen terwijl de keizers bezig zijn om Perzië te veroveren. Centraal staat echter ‘De droom van Rome’. Rome als republiek voor het volk, in plaats van als dictatuur. Twee gestoorde keizers en een immorele zakenman (snap je?) staan in de weg van wat Rome eigenlijk zou moeten zijn. Volgens de makers van de film dan. Dat mogen geschiedenisleraren de komende twintig jaar weer corrigeren.
Een paar jaar geleden aten we nog pizza in Amsterdam ter gelegenheid van de Nederlandse première van hun regimekritische Ballad of a White Cow (2020), over een weduwe die rehabilitatie zoekt voor haar ten onrechte ter dood veroordeelde man. Nu zit ik voor een videogesprek tegenover het Iraanse regisseurskoppel Maryam Moghadam en Behtash Sanaeeha op een computerscherm met 5.000 kilometer ertussen.
Toen de Iraanse overheden lucht kregen van hun nieuwe film My Favourite Cake, werden hun paspoorten ingenomen en kregen ze een reisverbod opgelegd. Bij de wereldpremière eerder dit jaar op het filmfestival van Berlijn waren ze afwezig. Dat kon niet voorkomen dat het romantische drama over een alleenstaande, oudere vrouw die op zoek gaat naar een man voor kameraadschap en seks een publiekslieveling werd en de prijs van de internationale filmkritiek kreeg. Terwijl het tweetal zich in Teheran voorbereidt op een rechtszaak over de film, is My Favourite Cake nu te zien in de Nederlandse bioscopen. De geschiedenis rondom deze in het geheim gedraaide film is wrang, het resultaat teder en geestig.
Filmverbod
Dat regisseurs in Iran problemen hebben met de overheid, is niet nieuw. Jafar Panahi heeft al jaren een reis- en filmverbod, en wisselt gevangenisstraffen af met huisarrest. Desondanks kreeg hij het voor elkaar internationaal vertoonde en succesvolle films als Taxi Teheran (2015) en No Bears (2022) te maken, vaak met zichzelf in de hoofdrol. Afgelopen voorjaar vluchtte regisseur Mohammad Rasoulof zijn land uit – zo hij in Cannes de première van The Seed of the Sacred Fig bijwonen. Hij vroeg asiel aan in Duitsland.
Maryam Moghadam en Behtash Sanaeeha vertellen dat ze zichzelf met My Favourite Cake geen restricties hebben opgelegd. Ze wisten waar ze aan begonnen en waren bereid de consequenties te dragen.
Hun tragikomische film volgt de zeventigjarige Mahin op zoek naar de liefde. Ze vindt die, misschien eerder verliefd op de liefde dan op het object van haar verlangen, in veteraan en taxichauffeur Faramarz. Er volgt een romantische nacht. Er wordt gedanst, gedronken, Mahins hoofddoek gaat af. Allemaal zaken die verboden zijn in Iran.
Ook voor een actrice is het spelen van een rol als Mahin niet zonder risico. Moghadam en Sanaeeha: „Lili Farhadpour speelde een nieuwsgierige buurvrouw in Ballad of a White Cow en we hebben dit script voor haar geschreven. Ze is eigenlijk schrijver en journalist en was daarom minder bang voor professionele repercussies. Ze zei: ‘Ik ga deze rol in als activist.’”
Zou je kunnen zeggen dat ze een oudere versie is van Mina uit Ballad? Het tweetal begint te lachen: „Ja, inderdaad.” Sanaeeha: „Beide films zijn gebaseerd op Maryams moeder. Ballad is heel letterlijk wat zij heeft meegemaakt. In Cake hebben we haar verhalen en die van andere vrouwen in die leeftijdsgroep tot één geheel vermengd om iets te vertellen over de eenzaamheid van weduwen en ongetrouwde vrouwen op leeftijd in een islamitische samenleving. Zij kunnen zich vaak nog een tijd herinneren waarin er meer vrijheid was.” Moghadam: „Mijn moeder is intussen tachtig jaar oud, en de laatste tijd vertelt ze me steeds meer verhalen van vroeger in de hoop dat er nog een derde film in zit.”
Binnenshuis
My Favourite Cake speelt zich vooral binnenshuis af, gefilmd met schitterende kaders en composities. Op het moment dat Mahin besluit zich te bevrijden, bezoeken we met haar restaurants en cafés, waarin ze als oudere vrouw zo goed als onzichtbaar is. En een park, waar ze het opneemt tegen de politie die jonge vrouwen arresteert die te veel hoofdhaar laten zien of stiekem met hun vriendjes hebben afgesproken. Het is een hommage aan Jafar Panahi’s destijds met een Gouden Leeuw bekroonde The Circle (2000), een van de eerste films waarin vrouwenonderdrukking in Iran expliciet aan de kaak werd gesteld.
Lees ook
Hoe lukte het in Iran om films te maken ondanks censuur en restricties?
En dan zijn er de scènes in Mahins tuin, een utopische tussenruimte. Moghadam: „De tuin is een symbolische plek. Hij staat voor het paradijs, voor de vrijheid, maar ook voor de aarde, waar wij als mensen aan toebehoren. Het is een metafoor voor de dood, voor het stof waaruit we bestaan en waarin we terugkeren.” Sanaeeha: „Stof is een van de meest voorkomende thema’s in de Perzische literatuur en poëzie.” Moghadam: „De film gaat over het leven, maar evenzeer over vergankelijkheid. Het is een aansporing om nu te leven en daar niet mee te wachten tot het hiernamaals.”
Gelaten wachten ze nu hun rechtszaak af. Sanaeeha somt de aanklachten op: „De film is verboden en onze situatie is ingewikkeld, want er hangt ons mogelijk een gevangenisstraf boven het hoofd wegens propaganda tegen het regime, het breken van de islamitische regels en het aanmoedigen van prostitutie en corruptie.”
Intussen circuleren digitale kopieën onder Iraanse filmliefhebbers en krijgen ze veel steunbetuigingen. Moghadam zegt dat ze daar wel hoop uit put. „Aan de ene kant ligt er door de digitalisering meer druk op mensen, alles wat je doet kan viral gaan. Maar daardoor zijn mensen ook dapperder.” De dag na ons gesprek gaan er beelden de wereld over van een Iraanse studente die in haar ondergoed protesteerde tegen de „grove handhaving van de regels voor hoofdbedekking”. Het had zo een scène uit de film kunnen zijn.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/01/data95066436-bf93a7.jpg)
