N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.
Profiel
Filmklassieker Dertig jaar geleden kwam met ‘Bleu, Blanc, Rouge’ van de Poolse filmmaker Krzysztof Kieslowski de ultieme filmtrilogie uit. Ze zijn nu gerestaureerd: films die de wereld weer wilden laten hopen.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/01/data95068573-61c455.jpg)
Ik ben zo-zo… De titel van het filmportret dat kort voor de dood van de Poolse filmmaker Krzysztof Kieslowksi (1941-1996) werd gemaakt spreekt boekdelen. Hij was een documentairemaker voor wie de werkelijkheid grootser was dan fictie, maar die zich steeds meer bewust werd van de beperkingen van documentaire.
Anno nu zijn dat soort kwesties voor filmmakers alledaagse praktijk. De hybride films de dat oplevert horen tot het meest interessante wat er op filmgebied gebeurt. Maar toen Kieslowski eind jaren zestig aan de filmacademie van Lódz afstudeerde lag dat allemaal niet zo eenvoudig. Propaganda en staatscensuur waren in het communistische Polen aan de orde van de dag. Hoe bevaar je dan de wateren van de werkelijkheid? En hoe geef je vorm aan die andere realiteiten, die van dromen en angsten?
Dat Kieslowski uiteindelijk als fictiemaker de geschiedenis in zou gaan is dan ook niet zo verwonderlijk. Zijn filmseries Dekalog (1989) en Trois Couleurs: Bleu, Blanc, Rouge (1993/4) bereikten een klassiekerstatus. Voor het tiendelige Dekalog liet hij zich inspireren door de Bijbelse tien geboden; in Trois Couleurs schilderde hij de idealen van de Franse Revolutie vrijheid, gelijkheid en broederschap in drie voelend gefilmde vrouwenportretten waarmee hij als man een voorloper van de female gaze werd. Grote werken met grote thema’s.
Toch zijn zijn films net zomin religieuze leerstukken als politieke pamfletten en daarom zijn ze vandaag de dag misschien nog wel relevanter dan destijds. Ze gaan over werelden waaruit alle hoop lijkt weggeslagen. Kieslowksi was geen optimist. Maar hij zocht wel. Naar iets. Met behulp van de geweldige cameramensen met wie hij werkte vond hij het ook. In het licht. In close-ups die zo dichtbij komen dat het lijkt alsof je ze door tranende ogen bekijkt.
Als de onlangs voor het eerst digitaal in hun volle kleurenpracht gerestaureerde drie films van Trois Couleurs één ding duidelijk maken is het wel hun ondragelijke lichtheid. Soms zijn pijn en twijfel ongrijpbaarder dan geluk.
In het retrospectief dat deze maand in het Eye Filmmuseum in Amsterdam rondom Kieslowksi is te zien zijn naast restauraties van Kieslowski’s laatste films als La double vie de Véronique (1991) en het al genoemde Trois Couleurs ook minder bekende werken op opgenomen. Een vroeg sleutelwerk is bijvoorbeeld het semi-autobiografische Blind Chance (1981), waarin hij drie versies van hetzelfde verhaal vertelt over een student die een trein probeert te halen.
Morele onrust
Blind Chance viel overigens ook zelf ten prooi aan botsende wereldbeelden. Vanwege de politieke gevoeligheid van de gesprekken die student Witek met zijn medereizigers voert werd de film door de censor verboden. Kieslowski werd in die tijd gerekend tot de losvaste filmbeweging ‘Kino moralnego niepokoju’ (‘cinema van de morele onrust’). De film ging uiteindelijk pas zes jaar later in première op het filmfestival van Cannes.
Met dat in het achterhoofd is het ook interessant om de film Amator (1979) te bekijken. Als Blind Chance erover gaat dat er geen betrouwbare manier is om over de werkelijkheid te vertellen, dan is Amator daar al een voorafschaduwing van. Ook die film volgt een methode die we daarna vaker zullen zien: een fabrieksarbeider krijgt een 8mm-camera en raakt geobsedeerd door de mogelijkheid om alles te filmen wat hij ziet. Als hij door de lokale communistische partij wordt gevraagd een of andere feestelijke bijeenkomst te filmen, komt hij erachter hoe manipuleerbaar de wereld door tussenkomst van de camera wordt. De film eindigt ermee dat hij in een verontrustend shot de lens op zichzelf richt. Kieslowski daarover in Ik ben zo-zo…: „Uiteindelijk realiseert hij zich dat hij de wereld alleen via zichzelf kan portretteren.”
Politieke processen
In dat licht moeten we ook de beslissende ontmoeting zien die Kieslowski begin jaren tachtig had met de jonge activistische advocaat Krzysztof Piesiewicz. Kieslowski was van plan een film te maken over de politieke processen en gevolgen van de staat van beleg die eind 1981 was afgekondigd in zijn land en waarbij onder andere vakbeweging Solidarnosc (Solidariteit) werd verboden. Wie met grote hinkstapsprongen door de geschiedenis gaat weet nu dat met de stakingen in de jaren zeventig en de oprichting van Solidarnosc de kiem werd gelegd voor niet alleen het verzet tegen het communistische regime in Polen, maar misschien wel de uiteindelijke val van het communisme in het hele Oostblok. Piesiewicz tipte Kieslowski als er weer interessante hoorzittingen waren gepland en Kieslowksi merkte meer en meer dat de simpele aanwezigheid van de camera effect had op het aantal zaken wat werd geseponeerd. Uiteindelijk zou hij het project in de steek laten en verwerken tot de fictiefilm No End(1984) waarvoor de beide Krzysztofs samen het scenario schreven. Een samenwerking die tot het einde van Kieslowski’s leven zou duren. In totaal zouden ze aan zo’n twintig filmprojecten samenwerken, waaronder dus Trois Couleurs.
Vergeet het Lord of the Rings-drieluik, het originele Star Wars-drietal en de drie Back to the Future-films: Bleu, Blanc, Rouge is de ultieme filmtrilogie. Drie films, drie genres, drie vrouwen en toch zou je ze als één verhaal kunnen zien. Net als Blind Chance. Of de tien verhalen die samen de Dekalog vormen.
Dat wil overigens niet zeggen dat Kieswloski steeds dezelfde film maakte. Maar hij is wel een wereldbouwer die zich steeds afvraagt hoe mensen in hun alledaagse bestaan verhouden tot de grote verhalen die hen omringen: religie, communisme, Franse Revolutie. Dat zijn nogal thema’s als je je geliefde bent verloren of geen geld hebt om te eten.
Dekalog is daarom een waterscheiding in zijn werk. Het duistere pessimisme van Blind Chance en No End maakt vlak voor de val van de Muur voorzichtig plaats voor verkenningen van die ongedefinieerde, uitgestrekte wereld tussen hoop en wanhoop. In dat spirituele braakland ontdekt hij dat de camera niet alleen maar een wapen is, maar ook een derde oog. Dat kan zien wat wij voelen.
