Met bijl en betonschaar gaat Kiefer de beladen Duitse geschiedenis te lijf

Als hij droomt, droomt hij van water. Het water klokt en gorgelt, je kunt je erin spiegelen, erop drijven. Het verbindt continenten en dwingt ze uit elkaar; het is gewelddadig, verstikkend.

Het is verleidelijk om de dromen van de Duitse beeldend kunstenaar Anselm Kiefer (78) over water – sporadisch laat hij zich erover uit – in verband te brengen met zijn jeugd. Kiefer is geboren in Donaueschingen in het Zwarte Woud, waar de bron ligt van een rivier die bijna drieduizend kilometer verderop als machtige Donau uitmondt in de Zwarte Zee. Maar in Duitsland, in het Zwarte Woud, staat alles nog te beginnen. Zesduizend liter water per minuut bruist er uit de grond omhoog – ruim vierhonderd keer meer dan wat er uit een keukenkraan komt.

Naast water is er nog iets wat Kiefer in het merg zit, al droomt hij er naar eigen zeggen niet van. Dat is de Tweede Wereldoorlog. Baby Anselm is een bommenkind: het eerste bombardement op Donaueschingen is net voorbij als hij op 8 maart ter wereld komt. Het volgende bombardement beleeft hij als hij vijf weken oud is – de tijd dat een baby zijn eerste glimlachje produceert. Na die nacht, van 20 op 21 april 1945, is de oorlog in zijn geboorteplaats voorbij.

De bommenregen maakt honderden slachtoffers en verandert het kleinburgerlijke stadje in een landschap van schroot en geblakerde steen, binnenste buiten gekeerde kelders, open liggende waterleidingen en elektriciteitsbuizen, badkuipen, geisers, gasfornuizen en bankstellen die op half weggeslagen vloeren balanceren. Daartussen speelt Kiefer. Als kind van vier, vijf jaar oud, zo zal hij later zeggen, ervaart hij de verwoeste stad als een eldorado.

Mythe

Het is bijna onmogelijk om die biografische elementen niet in het licht te zien van de grootse kunstwerken die Kiefer vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw maakt. Hij vestigt er zijn naam mee als een van de belangrijkste naoorlogse kunstenaars. Hij heeft – nog steeds – overzichtstentoonstellingen in musea over de hele wereld, en er is geen generatiegenoot – niet Baselitz, niet Polke, niet Lüpertz – bij wie de mythe zo deel uitmaakt van de man. Met kwast, camera, vlammenwerper, bijl, betonschaar en poëzie gaat Kiefer de beladen Duitse geschiedenis, mythische helden, symbolen, de hele kosmos te lijf.

Zwaar klinkt dat, maar zelf noemt hij het licht. Want enorme werken – daar doet hij soms maar twee dagen over. Dan gooit hij samen met zijn assistenten iets wat lijkt op schroot en bouwafval op een piramideachtige stapel. Klaar. Zelf karakteriseert hij zich als ‘regendruppel’ in het licht van de oneindigheid. En van heldendom is hij afkerig. „Heroïsme is altijd belachelijk”, zegt hij in een interview, twintig jaar geleden. „In het aangezicht van een absurde wereld kan men geen enkele vorm van heldenverering accepteren.”

De mogelijkheid om Kiefer en de ambivalentie die hij met zich meebrengt te onderzoeken, is deze herfst ruim aanwezig. Filmregisseur Wim Wenders maakte een documentaire over – in Wenders’ woorden – „het universele genie” van Kiefer. Das Rauschen der Zeit, zoals de film heet, gaat in oktober in première in de Nederlandse bioscopen. Wenders zal in de film niet in gesprek gaan met Kiefer, want beide mannen vinden dat het werk voor zich spreekt.

Museum Voorlinden in Wassenaar, dat een aantal Kiefers bezit, waaronder in ieder geval één meesterwerk, bereidt een grote tentoonstelling voor, met werk uit Kiefers studio in Parijs.

En ten slotte is – voor de ware Kiefer-diepzeeduik – de oude zijderupsenfabriek op het domein La Ribaute aan de voet van de Franse Cévennen te bezoeken, waar de kunstenaar vanaf begin jaren negentig bouwde aan een bijna veertig hectaren omspannend Gesamtkunstwerk. Bereid je (lang van tevoren, want kaarten raken razendsnel uitverkocht) voor op een unheimliche tocht langs wankele architectonische bouwwerken, in gips gehulde reuzenzonnebloemen, eeuwenoude eikenbomen, vliegtuigen van lood, karkassen van warmwaterbassins, glazen kassen en ondergrondse kelders.

Alles op La Ribaute staat in het teken van de transformatie: kunstwerken worden soms jaren buiten gelegd om te verweren. De ambitie is om de vergankelijkheid van het leven, de schoonheid van de kosmische ordening en de tijd zelf te ontrafelen.

Loden bedden

Een schilderij wordt pas groot in vergelijking tót. Een beeldhouwwerk wordt pas kolossaal als het zich meet met zijn omgeving. Kiefer is vaak bekritiseerd op de omvang van zijn werken – sommige schilderijen zijn wel zes meter breed. Zijn sculpturen – sommige zijn gemaakt van de oude loden slabben van het dak van de Dom van Keulen – zijn loodzwaar en nemen gerust een hele zaal in beslag.

Het Stedelijk Museum in Amsterdam bezit bijvoorbeeld een verzameling besmeurde loden bedden (Die Frauen der Revolution, 1986) die alleen met vorkheftrucks op hun plaats kunnen worden gezet. Het Van Abbemuseum in Eindhoven bezit het machtige Märkische Heide – een leeg, knoestig geschilderd en vooral viezig landschap dat zijn titel ontleent aan een Brandenburgs nationalistisch marslied uit de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw.

De 24-jarige Kiefer is helemaal aan het begin van zijn carrière piepklein als hij zichzelf fotografeert met zijn gezicht naar het water van de Atlantische Oceaan, de Noordzee, de Middellandse Zee. Niets in de slecht belichte zwart-witbeelden uit deze series Besatzungen (1968) is opmerkelijk, ware het niet dat Kiefer provocatief de Hitler-groet brengt aan het water. Schuin omhoog die rechterarm, het hoofd soms recht op de starre nek, soms ook gebogen. De jonge kunstenaar maakt van het beladen gebaar van macht iets ultiem lulligs. Want wat kan het die golven schelen wat dat mannetje aan de vloedlijn uitspookt?

Heel Duitsland valt over het feit dat de jonge hond zich het verboden gebaar toe-eigent. Maar Kiefer herinnert zich Joseph Beuys, zijn leraar aan de kunstacademie in Düsseldorf, die zegt: kijk niet naar de gemummificeerde kunst die in musea te zien is. Bedenk: wat kun je maken als alles al gemaakt is?

Dit dus.

Kijk je naar een schilderij van Kiefer, dan proef je zand tussen je kiezen

In de jaren die volgen begint Kiefer koortsachtig te schilderen. Het jaar 1973 is in dat opzicht een absoluut topjaar. Zeker tien geweldige werken schildert hij in zijn zolderatelier in het dorpje Hornbach, waarvan Deutschlands Geisteshelden (1973) de meest geruchtmakende is. Bijna zeven meter breed is het doek. Een grofhouten hal strekt zich voor je uit, met aan de wanden brandende fakkels en aan het eind een zwart rechthoekig gat: een deur, maar het kan net zo goed een gat zijn, de donkere mond van een crematorium.

In Deutschlands Geisteshelden en in schilderijen als Parsifal, het zwaard Nothung en veel landschappen waar twijfelachtige helden zijn bezongen, verguisd en gestorven, maakt Kiefer van de verf en het linnen een fysieke belevenis. Kijk je naar een schilderij van Kiefer dan proef je zand tussen je kiezen, voel je splinters in je handen en in je maag kolkt iets wat naar rouw smaakt.

‘Teutoonse mythomanie’, oordeelt de Duitse pers naar aanleiding van de presentatie van Deutschlands Geisterhelden op de Biënnale van Venetië in 1980. Maar het is juist de mythomanie die Kiefer ondergraaft. En dat doet hij met een heldhaftige vastberadenheid. Postmodernisme, lifestyle en design doen hun entree in de kunst, maar Kiefer schildert stug verder. Er verrijzen sombere stenen hallen, beladen symbolische plekken waar de nazi’s huishielden.

Het aangrijpendste schilderij van Kiefer is nog steeds Sulamith (1983), in bezit van het Museum of Modern Art in San Francisco. Het werk, opgebouwd uit olieverf, lak, acryl, stro en hardboard op linnen, is geïnspireerd op Todesfüge van de Roemeense dichter Paul Celan. Celans ouders werden vermoord in de gaskamers, Celan zelf pleegde in 1970 zelfmoord in de Seine. Kiefer is naar eigen zeggen vanaf zijn vijftiende in de ban van dit gedicht. In Sulamith verwijst hij er nergens expliciet naar, maar lees het gedicht en je herkent de titel, het goudgele stro, de flakkerende vlammen, het grafkamerachtige gewelf – alles ademt dat ‘de dood een meester uit Duitsland is’.

Druipsporen

Kiefer schildert over de Holocaust – maar een holocaust-specialist is hij niet en wil hij ook niet worden. Hij vertrekt in 1991 uit Duitsland, gaat op reis, komt in contact met joods mysticisme, de leer van de zestiende-eeuwse Rozenkruiser Robert Fludd, niet-westerse religies. Vanaf 1992 strijkt hij neer op La Ribaute in Zuid-Frankrijk en begint de kosmos te schilderen, het uitspansel dat zich elke nacht in zoveel toonaarden boven hem uitstrekt.

Op La Ribaute schildert hij voor het eerst ook zichzelf. Op Sol Invictus (1995) ligt een uitgeteerde Kiefer naakt op zijn rug, de ogen gesloten. Een grote zonnebloem torent boven hem uit, het zwarte zaad sproeit als hagel over hem heen. Er lopen druipsporen over het doek, er is op gekrast, en de kleur is vlekkerig grijswit, alsof iemand zilver heeft willen poetsen maar vergeten is de poets uit te wrijven. In Sol Invictus is Kiefer mens, maar ook meststof, voedingsbodem voor de zonnebloem. Staat hij nog op of lost hij op in de aarde?

En nu is het bijna vijfentwintig jaar later, en alle thema’s waar Kiefer wereldberoemd mee is geworden, zijn nog steeds bij hem. De dichters en schrijvers die hij bewondert (Celan, Ingeborg Bachmann, James Joyce en Osip Mandelstam): nooit laat hij ze los. In 2021 en 2022 wijdt hij nog een compleet overzicht in het Parijse Grand Palais aan Celans poëzie. En ook in Voorlinden komt een schilderij dat vernoemd is naar een gedicht van Celan: Wolfsbohne (2021).

Hernemen, bewerken, verder borduren. Niets gaat verloren, geen werk beschouwt Kiefer als mislukt. Altijd kan alles in een andere vorm terugkomen. En dat is mooi, want het relativeert de zwaarte van Kiefers werk. Welk thema hij ook oppakt, hij vergelijkt het met het oprapen van „kleine stenen aan de rand van de vulkaanmond – sporen in een cirkel”. Die cirkel kán de kern naderen, maar echt die kern raken – nee, dat gebeurt nooit.