Vancouver, 15 juni 2011, een van de foto’s uit de serie 2011 ≠ 1848
Foto Stan Douglas/Victoria Miro en David Zwirner
N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.
Interview
Stan Douglas, kunstenaar Werk van de Canadese kunstenaar Stan Douglas was vorig jaar een hoogtepunt op de Biënnale in Venetië. Zijn panoramische foto’s slepen je de geschiedenis in. „Ik toon kruispunten waar de geschiedenis een andere afslag had kunnen nemen.”
‘Op foto’s kun je momenten op verschillende plekken in de wereld met elkaar verbinden”, zegt de Canadese kunstenaar Stan Douglas. Hij vertelt over zijn enorme panoramische foto’s, met daarop re-enactments van rellen en plunderingen die plaatsvonden in 2011.
We videobellen, omdat Douglas’ werk vanaf half september te zien is in het Tilburgse Museum De Pont. Het indrukwekkende geheel, getiteld 2011 ≠ 1848, werd gemaakt voor NRC aangewezen als een van de hoogtepunten van die Biënnale.
Douglas is al decennia actief en zijn werk is in collecties van internationale musea te zien. Met zijn inzending voor de Biënnale was hij de eerste zwarte kunstenaar die Canada vertegenwoordigde. In de jaren tachtig stond Douglas aan de wieg van de ‘post-conceptuele fotografie’, waarbij verhalende foto’s centraal staan. Vanaf het begin van zijn loopbaan reflecteert hij in zijn werk op maatschappelijke en politieke kwesties.
Zo ook in 2011 ≠ 1848. Op vijf panoramische foto’s en in een grootschalig videowerk reconstrueert hij vier cruciale momenten van sociale onrust uit 2011: de Arabische lente in Tunesië, de Occupy-protesten in New York, rellen in de Londense wijk Hackney na de dood van de zwarte Mark Duggan en onlusten in Vancouver nadat het locale ijshockeyteam de finale van de Stanley Cup had verloren. Die momenten verbindt hij middels de titel met revoluties in 1848, toen in verschillende Europese landen werd gestreden voor democratische vrijheden.
In het geweldige videowerk koppelt hij Engelse aan Egyptische rappers, om de overeenkomst in sociaal engagement te laten horen. Ze rappen elkaar toe, terwijl de kijker wordt meegenomen in het ritme en de teksten. Die werkwijze is kenmerkend: Douglas – ook een tijdje actief als dj – maakt in zijn werk veel gebruik van muziek.
Reclameblokken
Wie denkt dat Douglas alleen maar serieuze kost opdient, moet zijn ‘Monodrama’s’ uit de jaren tachtig bekijken. De filmpjes duren een minuut en werden vertoond in reclameblokken op de tv. Sterk, geestig en vooral pijnlijk is I’m not Gary: een witte man loopt door een treurige winkelstraat, ziet een zwarte man en zegt: ‘Hi, Gary!’ De zwarte man zegt niets en kijkt verbaasd. De witte man zegt dan, geërgerd: ‘How are you doing?’ Waarop de zwarte man antwoordt: ‘I’m not Gary’.
De ontmoeting oogt absurd en het spel van de twee is door de gezichtsuitdrukkingen geestig. Maar het filmpje duidt ook op racisme. Voor witte mensen kan elke zwarte man Gary zijn.
Douglas: „Aanvankelijk konden kijkers precies uitleggen wat ze in dat filmpje hadden gezien, maar nadat ze hadden vernomen dat het kunstwerken waren, veranderde hun houding. Ze begonnen te letten op bewegingen van de acteurs en het licht. Hun interpretatie veranderde helemaal.”
De ‘Monodrama’s’ bevatten een knipoog naar het literaire werk van Marcel Proust en diens omgang met herinneren en het verleden. Ook Douglas’ recente werk speelt met onze blik op de geschiedenis.
Douglas: „2011 ≠ 1848 betekent letterlijk: het jaar 2011 was niet gelijk aan 1848. Er is een relatie tussen de twee, maar ze zijn niet equivalent. 1848 was grotendeels een mislukking, maar leidde wel tot democratische hervormingen. In 2011 waren de protesten in eerste instantie reacties op politieoptredens, maar natuurlijk waren ze ook politiek gemotiveerd.”
In uw werk snijdt u van meet af aan sociaal-politieke onderwerpen aan. Was dat engagement ook uw motief om kunstenaar te worden?
„Aanvankelijk volgde ik een theateropleiding. Maar toen ik een stuk regisseerde, ging dat moeizaam: acteurs vonden hun teksten ingewikkeld en spraken die niet goed uit. Toen ontdekte ik beeldende kunst, waarin je zelf betekenis kunt geven aan onderwerpen. Dat ging ik steeds interessanter vinden.
„Natuurlijk heb ik voor video’s en foto’s nog steeds performers nodig. En ik werk nu zelfs weer aan een toneelstuk. Dat stuk gaat over Leonard Peltier, een lid van de American Indian Movement, die sinds 1977 gevangen zit. Hij werd ervan beschuldigd twee FBI-agenten te hebben vermoord in South-Dakota. Hij zei onschuldig te zijn en vluchtte naar Canada. Daar werd hij opgepakt. Hierop volgde een discussie tussen advocaten over de vraag of Peltier wel een eerlijk proces zou krijgen als hij werd uitgeleverd aan de Verenigde Staten. Op de achtergrond speelt hier de omgang met de inheemse bevolking in de VS in de afgelopen vierhonderd jaar. Ik heb tweeduizend pagina’s transcripties van rechtszittingen doorgewerkt en die teruggebracht tot een stuk van twee uur. Ik wil in het stuk laten zien hoe kolonialisme diep in de wortels van de taal zit.”
Vergeleken met het Beckett-achtig absurdisme van uw ‘Monodrama’s’ lijkt het alsof uw blik op de wereld is veranderd. Klopt dat?
„Wat betreft humor? Dat weet ik niet. Het heeft meer te maken met het feit dat ik de Monodrama’s maakte toen ik net met filmen was begonnen, ik kreeg het filmen net pas onder de knie, had nog nooit met een filmcrew gewerkt en maakte voor het eerst mee dat iemand me ‘meneer’ noemde. Ik begon met het imiteren van technieken in bestaande films. Pas later ontwikkelde ik mijn eigen cinematografische stijl.”
Voor de foto’s van de protesten gebruikte u ook acteurs of figuranten. Hoe ging dat?
„Een eerder fotoproject in Penn Station [waarop hij figuranten in het enorme, in 1963 afgebroken treinstation met glazen daken in New York plaatst, red.] leerde me hoe je menigten in een ruimte kan laten zien. Voor de foto’s van de rellen in Londen kon ik gebruikmaken van videobeelden van Sky News, die ik combineerde met shots die ik zelf later vanuit een helikopter maakte. Dit soort materiaal had ik niet voor Tunesië en Vancouver. Voor de foto van de rellen in Vancouver heb ik figuranten ingezet. Die foto’s zijn een reconstructie, en dat is ook duidelijk te zien. Niemand zal het idee hebben dat ze in de maling zijn genomen. Je maakt de kunst met de ervaringen die je zelf hebt opgedaan in de wereld, en zo kijk je er ook naar als toeschouwer.”
Waar was u zelf tijdens de protesten in Vancouver?
„Ik was met een vriend, we zouden de stad in gaan en zagen rook. Wat is dat in hemelsnaam, vroegen we ons af. We zijn een bar ingegaan, hebben de tv aangezet en zagen dat de hel was losgebroken.”
Wat wilt u bereiken met uw werk?
„Veel gebeurtenissen uit het verleden zijn te groot, te ver weg en te diffuus om te kunnen bevatten. Ik hoop delen van de geschiedenis inzichtelijker te maken en zie mijn werk als gereedschap om ervaringen te begrijpen die anders misschien onbegrijpelijk zouden blijven.
„Veel historische gebeurtenissen werken nog steeds door. Na de moord op George Floyd is het besef gekomen dat zijn dood door machtsmisbruik zijn wortels heeft in de slavernij in de VS. In mijn werk kies ik voor historische kruispunten waarna ook een andere afslag genomen had kunnen worden. Het zijn geen statements, maar gedachtegangen. De toeschouwer moet maar zien wat die ermee doet.”
Vanaf 16/9 is 2011 ≠ 1848 van Stan Douglas te zien in Museum De Pont, Tilburg. Inl: depont.nl
ISDN (2022, video still) Foto Stan Douglas/Victoria Miro en David Zwirner
‘Kun je nog even omdraaien, en weer langs lopen, nog één keer?” – iets dergelijks moet fotograaf Emmy Andriesse tegen het broodmagere jongetje hebben gezegd dat ze in februari 1945 in Amsterdam tijdens de Hongerwinter op straat aantrof. Dit kind liep met een leeg pannetje langs en ze wist: dit moet ik vastleggen. Het jongetje liep inderdaad desgevraagd nog een paar keer heen en weer en de iconische foto was geboren.
Dit soort foto’s ging in de laatste oorlogsmaanden vaak via het verzet naar Londen, naar de Nederlandse regering in ballingschap. Die wist van de hongersnood in het niet-bevrijde deel van Nederland, maar beelden zeggen zoals bekend meer dan woorden. Pas bij het zien van de schrijnende foto’s van ondervoede mensen kwam het besef echt binnen en werden voedseldroppings op poten gezet. Deze foto’s hebben dus levens gered.
Vanaf mei zijn deze tachtig jaar oude foto’s te zien in Foam, vijf minuten lopen van de Keizersgracht 568 waar in juni 1945 de eerste expositie opende, in de toenmalige fotostudio van Marius Meijboom. Het liet zien hoe een groep fotografen, clandestien, de laatste oorlogsmaanden had gedocumenteerd – honger, schaarste, gaarkeukens, voedseldroppings en de uitzinnige vreugde van de bevrijding.
Die tentoonstelling trok destijds veel internationale belangstelling. Oorlogscorrespondenten uit tientallen landen probeerden foto’s te bemachtigen, voor bladen als Life en Look. De exposerende fotografen werden volop geïnterviewd. De tentoonstelling ging reizen, fotoboeken verschenen. Opgeteld was de zichtbaarheid zo groot, dat je gerust kunt zeggen dat deze foto’s de beeldvorming over de oorlog mede hebben bepaald. Wie nu aan de Hongerwinter denkt, ziet Andriesse’s foto van dat jongetje voor zich.
Daarom is onlangs besloten dat deze collectie Unesco-erfgoed wordt – als eerste Nederlandse fotocollectie. Het wordt geregistreerd in het ‘Nederlandse Memory of the World Register’. Dit overzicht bevat meer documenten die bepalend zijn voor de oorlog en onze blik daarop.
Spionagefoto’s
Aan dit alles gaat een bijzondere geschiedenis vooraf. Die begon in september 1944, na Dolle Dinsdag. Verzetsleider Tonny van Renterghem en de Joodse fotograaf Fritz Kahlenberg, uit Duitsland gevlucht, hadden een idee. Enkele fotografen die ze vertrouwden, wilden ze vragen om het leven tijdens de bezetting vast te leggen. Het werden Andriesse en Meijboom, Carel Blazer, Charles Breijer, Cas Oorthuys, Krijn Taconis, Ad Windig en anderen. Zo’n tien fotografen vormden de kern van de groep die uit zo’n dertig à veertig mensen bestond, velen in Amsterdam maar ook bijvoorbeeld in Delft en Den Haag. Het exacte aantal is onduidelijk want een centrale organisatie was riskant: Kahlenberg zocht ze individueel op en deed of hij slechts een boodschapper was, in plaats van de spilfiguur. Hoe meer je je op de vlakte hield, hoe veiliger.
<figure aria-labelledby="figcaption-0" class="figure" data-captionposition="icon" data-description="Cas Oorthuys demonstreert kort na de bevrijding hoe hij tijdens de bezetting illegaal fotografeerde.
Foto Charles Breijer / Nederlands Fotomuseum
” data-figure-id=”0″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Cas Oorthuys demonstreert kort na de bevrijding hoe hij tijdens de bezetting illegaal fotografeerde.
<figure aria-labelledby="figcaption-1" class="figure" data-captionposition="icon" data-description="Twee vrouwen op de terugweg van een hongertocht begin 1945.
Foto Cas Oorthuys / Nederlands Fotomuseum
” data-figure-id=”1″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Twee vrouwen op de terugweg van een hongertocht begin 1945.
Cas Oorthuys demonstreert kort na de bevrijding hoe hij tijdens de bezetting illegaal fotografeerde. Twee vrouwen op de terugweg van een hongertocht begin 1945.
Foto’s Cas Oorthuys en Charles Breijer / Nederlands Fotomuseum
Sommige van deze fotografen hadden al ervaring met sociaal geëngageerde fotoreportages, maar dit was anders: spionagefoto’s. Die waren bestemd voor Londen en voor het verzet, dat weet moest hebben van semi-militaire knooppunten. Ook was er het besef dat dit een cruciale tijd was, die alleen daarom al moest worden vastgelegd. Dat was soms lastig: mensen waren zo gewend aan de Duitse aanwezigheid dat ze goed moesten nadenken over wat er ook alweer anders was – o ja, dat er nu kaarsen in etalages brandden in plaats van elektrisch licht, of dat paarden auto’s voorttrokken. Dat legden ze vast.
Daarvoor gingen ze op pad. Voorzichtig, want vanaf 20 november 1944 gold een fotografieverbod. Vlakbij een Duitse afzetting parkeerde Breijer zijn fiets. Hij deed alsof hij achteloos wat in zijn fietstas rommelde, waar een camera in verborgen hield. Klik, legde hij een scène vast, ongemerkt – zijn eigen gebogen schaduw is op de voorgrond van de foto zichtbaar. Andere fotografen hadden een camera in een schoudertas, of onder hun overjas.
Nu, tachtig jaar later, kunnen we via deze fotocollectie de stad van toen in kijken. Naar een tram die gevaarlijk vol is, omdat er nauwelijks meer transport was. Naar de commotie rond een vat met haring, toen een visboer plots weer wat te koop had. Naar fietsenroof, razzia’s en gevangenen die door de Grüne Polizei werden afgevoerd. Bewijzen van repressie dus, en steeds meer vroeg Kahlenberg zijn fotografen om de gevolgen van de Hongerwinter te registreren. Hij stuurde Cas Oorthuys – want die had de juiste gevoeligheid voor ellende – naar het noodmortuarium in de Zuiderkerk, om te documenteren hoe daar tientallen lichamen lagen die niet meer begraven werden. Geen kisten, geen personeel.
Er stonden rijen voor de gaarkeukens en er was veel zwarte handel waar soms ruzies uit de hand liepen. Diefstal, sloop, woekerprijzen – de foto’s tonen mensen bijeen maar zonder collectiviteit. Door de honger ontstond een moreel verval, het werd ieder voor zich.
Ook de werkzaamheden van het verzet, zoals het vervalsen van papieren, werden gefotografeerd. Het liep nooit fout. Een paar keer is een fotograaf aangehouden die dan toch wist te ontkomen, via blufpoker of anders een wc-raampje.
Heroïek
De plannen voor de tentoonstelling waren begonnen in februari 1945. Van Renterghem en Kahlenberg begrepen dat de foto’s nodig waren voor buitenstaanders om te snappen hoe zwaar het geweest was. De foto’s kozen ze uit bij Meijbooms studio. Die zat vlakbij Duitse autoriteiten die nog wel elektriciteit hadden – een handige vriend tapte dat af. Dankzij twee rollen Gevaert-fotopapier konden ze de foto’s fatsoenlijk afdrukken. Ook was er filmmateriaal geschoten, dat is tijdens de bevrijding overhandigd aan vermoedelijk Britse troepen, en kwijtgeraakt in Engeland, waarschijnlijk in de catacomben van het Luchtvaartministerie.
Zwanenburgstraat.Afsluiting Jodenbuurt bij de Waag, Nieuwmarkt, Amsterdam, 1941.
Foto’s Cas Oorthuys en Charles Breijer / Nederlands Fotomuseum
Op 2 juni 1945 opende de tentoonstelling: „De vijand heeft ons geprobeerd door middel van terreur, van deportaties, met honger op de knieën te krijgen. Zij is hierin niet geslaagd en dit danken wij voor een groot deel aan de mannen en vrouwen van het verzet.” Met deze ronkende woorden werd het thema verzet onderstreept. Ook werd de term Ondergedoken Camera geboren.
Natuurlijk maakten de beelden indruk. Foto’s liegen niet, maar, met afstand in de tijd kunnen we ook stellen dat ze niet per se de waarheid vertellen. De grote nadruk op verzet gaf een heroïek die niet strookte met hoe weinig verzet er werkelijk was geweest in de samenleving.
En ook: deze foto’s waren gemaakt vanaf september 1944, toen alle jodentransporten voorbij waren. Daardoor bleef het joodse leed buiten beeld. Er zaten joodse fotografen bij, maar daar ging het niet om. Het ging om de Hongerwinter. Die omissie kan hebben bijgedragen aan de naoorlogse opvatting dat de bezetting zo zwaar was geweest voor Randstedelingen, en er weinig ruimte was voor de Holocaust zelf.
Onderduiker Joop Kuijt kruipt in schuilplaats Oranje Nassaulaan 15, Amsterdam. lllegale opname vanuit fietstas van commandopost Kriegsmarine, genomen vanaf het Emmaplein de Emmalaan in, Amsterdam, 1944.
Foto’s Charles Breijer / Nederlands Fotomuseum
Vanuit Meijbooms studio ging de tentoonstelling op tournee, langs twaalf steden. Maar afwezig was Kahlenberg. Er was namelijk onder fotografencollectieven een machtsstrijd ontstaan. Het ging over wie de regie kreeg over de beeldvorming van de bevrijding, en over het optuigen van een federatie. Kahlenberg delfde het onderspit. Hij zou roekeloos hebben geopereerd, was slechts een amateurfotograaf en Duits bovendien – dat hij een joodse vluchteling was, telde niet. Kahlenberg verhuisde naar New York, verbitterd. Maar hij wordt nu gerehabiliteerd: NIOD-onderzoekers Erik Somers en René Kok publiceerden in maart een boek dat hem belicht als spilfiguur. En waaruit niets van roekeloosheid blijkt, integendeel.
Inmiddels zijn de foto’s rondom de Ondergedoken Camera verspreid geraakt over verschillende collecties, maar zitten wel samen in het collectieve geheugen – vandaar het erfgoedpredicaat van Unesco. In de verstreken jaren is hun functie voor de beeldvorming onderkend. Vanaf 1980 zijn ze meermaals geëxposeerd met verwijzingen naar de opkomst van extreem-rechts, met waarschuwende woorden die maar niet overbodig willen worden.
Iets om aan te denken, nu de expositie in Foam neerstrijkt vlakbij waar het in 1945 allemaal gebeurde, waar de mensen samenkwamen en droomden van een toekomst vol gelijkheid, vrij van fascisme. Dat besef mag ook nu iets voor onze beeldvorming betekenen.
<figure aria-labelledby="figcaption-1" class="figure" data-captionposition="icon" data-description="Verzetsleuzen op een schuilbunker Kwakersplein Amsterdam 1944.
Foto Cas Oorthuys / collectie Nederlands Fotomuseum
” data-figure-id=”1″ data-variant=”grid”><img alt data-description="Verzetsleuzen op een schuilbunker Kwakersplein Amsterdam 1944.
Foto Cas Oorthuys / collectie Nederlands Fotomuseum
Ze zou nog even kijken of alles goed hing. 1960, Warschau. Een uurtje voor de opening van haar tentoonstelling stond ze op de stoep. De deur was op slot. Ze kon niet naar binnen. Haar werk binnen, zij: buiten.
De eerste solo van Magdalena Abakanowicz (1930-2017) werd nog voordat die geopend was gesloten door de autoriteiten. Het was 1960 en iedereen had gedacht dat haar werk wel tentoongesteld kon worden. Doeken, of lappen stof beschilderd met abstracte, organische vormen in aardse tonen op een donkere achtergrond hingen in de twee kleine ruimtes van de Galeria Kordegarda, gehuisvest in een voormalig paleiselijk wachthuis. Maar de autoriteiten vonden het te ‘formalistisch’. Het werk ging helemaal niet over het socialistische gedachtegoed, terwijl dat nou juist de bedoeling was van kunst, vonden de autoriteiten. In de jaren vijftig werd gehandhaafd op abstracte kunst: die mocht hooguit vijftien procent van een tentoonstelling beslaan. Die doctrine was na de dood van Stalin wat verslapt, maar Abakanowicz ervoer: het idee stond nog overeind.
Nu, 65 jaar later, hangen de werken weer in de galerie. In dezelfde Galeria Kordegarda hangen de beschilderde stroken stof, een paar ingelijste olieverfschilderijen op hout, organische vormen. Die schilderijen waren geen eindstation voor Abakanowicz: het waren opstapjes naar de textielwerken waarmee ze wereldberoemd zou worden. De keuze voor textiel was vooral een praktische: na de oorlog waren veel materialen duur, textiel was een bereikbaarder materiaal dan olieverf. Bovendien vonden kunstacademiedocenten het een geschikter materiaal voor vrouwen.
Sterkunstenaar
Na deze ‘valse start’ werd Abakanowicz een van de best verkopende Poolse kunstenaars ooit. Echt grote problemen had ze niet meer met de autoriteiten. Ze kreeg een internationale carrière, een postume oeuvretentoonstelling in Tate Modern in 2022, een plek in de canon als een van de pioniers van textielkunst. De kunstacademie in Poznan is sinds 2021 naar haar vernoemd.
Het zijn sculpturen die lijken te ademen, te leven, sculpturen waar je in lijkt te kunnen verdwijnen
In Brabant wordt haar werk nu getoond in een driedelige tentoonstelling: in Textielmuseum in Tilburg, het Noordbrabants Museum in Den Bosch, en één groot werk in het Provinciehuis van Noord-Brabant. De musea organiseerden een reis naar de stad waar zij werkte en leefde.
Magdalena Abakanowicz, Anasta, 1989. Het Noordbrabants Museum, aankoop mogelijk gemaakt met een gift van the Abakanowicz Arts and Culture Charitable Foundation Foto Marlborough Galleries London and New York The Marta Magdalena Abakanowicz Kosmowska and Jan Kosmowski Foundation
Haar meest bekende textielwerken zijn ‘Abakans’, grote geweven sculpturen van ruwe bundels stof in vagina-achtige composities, van soms wel vier, vijf meter hoog die ze aan de muur hing, of los in de ruimte. Het zijn sculpturen die lijken te ademen, te leven, sculpturen waar je in lijkt te kunnen verdwijnen.
Soms hangt haar werk in de eregalerij voor Feministische Pioniers. Een Abakan hing in 1969 bijvoorbeeld in het MoMA, met werk van andere vrouwen die met een nadrukkelijk feministische insteek werkten. En in 2007 was haar werk opgenomen in de reizende Wack! Art and the Feminist Revolution. Maar ze heeft zichzelf nooit feminist genoemd.
Warschau
Abakanowicz studeerde een jaar, 1949-1950, aan de academie in Sopot, een badplaats tussen Gdansk en Gdynia in. De weverij-afdeling waar ze onderwijs volgde sloot, en dus trok ze naar Warschau, waar ze in 1954 afstudeerde aan de kunstacademie. Ze zette haar eerste stappen als kunstenaar in een stad die zo goed als vernietigd was door de Duitsers. In Warschau nam ze haar tweede naam aan, Magdalena. Met Marta, haar eigenlijk naam, vreesde ze haar aristocratische achtergrond te verraden. Want landeigenaren, dat waren klassenvijanden.
Toch was ze er een, of: haar familie was het. Ze groeide op in een landhuis bij Nowa Krępa, een klein dorp iets ten zuiden van Warschau. Daar ging ze vaak de bossen in om hout te zoeken dat ze kon bewerken. Haar moeder was van Poolse adel, haar vader een Pools-Russische Tataar. De oorlog, vanzelfsprekend, tekende haar jeugd. In 1939 vielen de Duitsers binnen, in 1943 werd haar moeder in haar arm geschoten door een Duitse soldaat, in 1944 vluchtten ze voor het rode leger.
De gruwelijkheden van de oorlog, de kwetsbaarheid van het lichaam waarmee Abakanowicz in die tijd kennis had gemaakt, zouden in latere werken een onderwerp worden. Maar met haar textielwerken waarmee ze zich als kunstenaar vestigde, liet ze die ervaringen nog met rust.
De eerste expositie van haar werk in het buitenland was in Lausanne, op de Internationale Tapijt Biënnale van 1962. Drie jaar later vertegenwoordigde ze Polen op de biënnale van São Paulo, en werd ze aangesteld als docent aan de kunstacademie van Poznan. Daar bleef ze werken tot in 1990. Ze exposeerde veel in het buitenland, maar kreeg van het communistische regime niet altijd toestemming om met haar werk mee te reizen.
Textiel en ruimte
Textiel was voor Abakanowicz niet alleen het materiaal dat ze nu eenmaal voorhanden had. Textiel was de basis van álles. Het Textielmuseum in Tilburg, dat vooral werk uit de eerste twee decennia laat zien, verwijst met haar tentoonstellingstitel Everything is made of fiber naar een toespraak die Abakanowicz hield in 1978 bij een textielsymposium in Berkeley. „We are fibrous structures”, zei ze. Ze zag vezels als basis van niet alleen haar kunstwerken, maar van de hele organische wereld, planten, bladeren, weefsel, het menselijke lichaam. Toen Abakanowicz haar sculpturen van textiel maakte, werd textiel nog gezien als drager van afbeeldingen, iets waar je tapijten mee maakte. Textiel was nooit het beeld an sich. Zij ging verder.
Magdalena Abakanowicz, Textural Composition, 1967 Foto Piotr Tomczyk Central Museum of Textiles
Textiel moest de kijker ervaren, het moest niet plat tegen de muur hangen, maar liefst vrij in de ruimte, zodat het kon wapperen als er iemand langs liep, zodat de bezoeker het kon ruiken, van alle kanten kon bekijken, het liefst zelfs kon aanraken.
De ervaring van de ruimte was voor Abakanowicz onderdeel van het werk. De indeling van de ruimte ís het werk zelf. Zo heeft Abakanowicz haar tentoonstelling in 1960 ook benaderd: de indeling van de ruimte, de ervaring van de werken om je heen, het wapperen van textiel wás het werk.
Het huis, het brein
Het huis waar Abakanowicz vanaf 1989 tot aan haar dood woonde en werkte staat aan het eind van een korte straat in een rustige ambassadewijk in Warschau. Toen Abakanowicz en haar man, Jan Kosmowski, het kochten waren de buren vooral schapen, vertelt curator Marta Kowaleska. Zij is een Abakanowicz-encyclopedie, ze werkt bij de stichting die de kunstenaar oprichtte om haar nalatenschap goed te beheren. Nu is de grond duur en bebouwd.
Binnen, op de deur die naar de studio leidt, hangt een ingelijste foto van Abakanowicz met Hillary Clinton. Daarboven: Abakanowicz met een groep mensen, onder wie toenmalig president George W. Bush en zijn vrouw Laura Bush. „To Magdalena Abakanowicz, with best wishes”, staat onder aan de foto, gesigneerd door Laura Bush.
„We staan hier in het brein van Abakanowicz”, zegt Marta Kowalewska. Ze staat in de studio en gebaart in de rondte. Het huis van Abakanowicz is er nog min of meer zoals ze het achterliet. De studio is groot, licht, er ligt veel papier, brieven, documenten, spullen, spulletjes, videobanden, foto’s, er zijn schetsen, grote werken, kleine werken. Dus, het brein.
Magdalena Abakanowicz, Crowd III, 1988-1989 Foto Het Noordbrabants Museum The Marta Magdalena Abakanowicz Kosmowska and Jan Kosmowski Foundation
Twee assistenten, Tomasz Piątkowski en Stefania Zgudka, werkten decennia lang met Abakanowicz. Ze komen nog haast elke dag in het huis, dat niet is opengesteld, maar soms voor onderzoekers wel toegankelijk is. Ze zijn er om het op orde te houden, papieren uit te zoeken, informatie op te halen voor onderzoekers. In een werkruimte op een vide in de studio liggen afgedrukte e-mails die niet meer aan de kunstenaar gericht zijn, maar aan hen, als bewakers en opvolgers.
Kowaleska noemt ze de „handen en ogen” van Abakanowicz. Woorden hadden ze haast niet nodig, zegt Stefania in de studio: „We hadden elkaars ogen, en ik was haar handen.”
Mediator uit Amsterdam
Aan de eettafel in Abakanowicz’ studio vertelt museumdirecteur Jacqueline Grandjean over archiefonderzoek naar het reusachtige werk Bois le Duc in het Brabantse provinciehuis, dat als onderdeel van de triotentoonstelling te zien zal zijn.
Maaskant, de architect van het Brabantse provinciehuis dat in 1971 is opgeleverd, was diep onder de indruk van het werk van Abakanowicz. Voor een grote vergaderzaal vroeg Maaskant Abakanowicz een wandtapijt te maken. Dat liep helemaal niet zoals Maaskant had gehoopt. Eerst schreef hij in een ontevreden brief: „Ja, wij hebben één tapijt besteld, nu maak je er drie!” Volgende brief: „Nu zijn het acht delen!” Het liep uit de hand. Een mediator uit Amsterdam werd ingeschakeld.
Ondanks het moeizame proces zal Abakanowicz toch tevreden zijn geweest: ze had een werk van monumentaal formaat, een werk dat bestond uit negentien geweven banen van wol en touw, 22 meter breed, zeven meter hoog, en het was buiten een museumcontext. De kijker kon dichtbij komen, het werk ruiken, zien reageren op hun eigen bewegingen. Bois le Duc was haar eerste grote publieke werk in opdracht.
Magdalena Abakanowicz Marek Holzman, Marta Magdalena Abakanowicz-Kosmowska and Jan Kosmowski Foundation
Bevrijding
In een boek over haar werk, uit 1995, schreef ze: „De Abakans brachten me wereldwijde bekendheid, maar ze wegen me zwaar, als een zonde die ik niet kan toegeven. Weven, werken met textiel, dat sluit de deuren van de kunstwereld.” Die kunstwereld nam haar, vond ze zelf, pas echt serieus toen ze Alterations (1974-1975) maakte, een serie van twaalf nare, hoofdloze, verminkte lichamen, figuren die deden denken aan de oorlog, verderf, verlies. Ze maakte daarna meer juten figuren, torso’s, ei-vormen, series waarvan ze er soms tientallen maakte. Dat werden in de jaren tachtig bronzen of gietijzeren sculpturen in de openbare ruimte, reeksen van dezelfde figuren verschenen in Vilnius, Pistoia, Chicago, New York, Jeruzalem.
De overstap naar harde materialen, figuratievere werken leek ze als een soort bevrijding te zien. Met die werken, schreef Abakanowicz, begon een nieuw leven. „Alterations geven bestaansrecht en interpretatie aan de Abakans, geven deze zachte sculpturen de context van steen en brons.”
‘Stuntmensen’ schrijft NRC, maar zodra ik dat woord optik, verandert de spellingscorrectie dat in ‘stuntmannen’. NRC zelf ook. Ter gelegenheid van een nieuwe, per 2028 in te stellen, Oscar voor de beste stuntpersoon, presenteerde onze filmredactie vijf voorbeelden van baanbrekende filmstunts van mannen, in auto’s, op paarden en onderaan vliegtuigen.
Mag ik die top-5 uitbreiden met Esther Williams? Waarom? Wel eens een film van Esther Williams gezien? Wel eens álle films van Esther Williams gezien? Ze was een zwemmende film- en musicalster en ze deed bijna al haar stunts zelf. Ze zwomdanste ademstokkend lang onder water (en liet bijna het leven toen de ‘oesterschelp’ waar ze in zat niet op tijd openging). Diepte-dook van grote hoogten het water in, bijvoorbeeld 15 meter voor Million Dollar Mermaid (1952). Haar perfecte sprong zit in die film, ze brak haar nekwervels niet door het gewicht van de kroon die de kostuumafdeling haar had opgezet.
Esther was een ster. Maar van de meeste stuntmensen rollen de namen ongelezen op de slottitels voorbij. Wat drijft hen? In de serie Only Murders in the Building (DisneyPlus) legt stuntvrouw Sazz het puntgaaf uit: „Gevaar is sexy. We flirten ermee, we bieden het een drankje aan. Maar we laten het niet in onze broek komen.”
Esther Williams in ‘This Time For Keeps’, 1947.
Foto Hulton Archive/Getty Images)
Zelfbeheersing
Precies. De stuntpersoon gaat gretig risico’s aan – en houdt ze onder controle. Elke stunt vraagt om zelfbeheersing, en soms is die zelfbeheersing zelf de stunt. Terecht opent de filmredactie haar lijstje met de stunt van Buster Keaton die in 1928 stoïcijns de complete gevel van een huis over zich heen liet vallen. Strikt genomen was er geen gevaar. Zijn positie was secuur berekend, waar hij stond zou de gevel hem net niet raken. Niks aan de hand kun je zeggen, maar daarvoor mocht Keaton nog geen pink bewegen, waarvoor bovenmenselijke koelbloedigheid nodig was. Die bracht Keaton op, en dát maakt die stunt zo goed.
Ik bewonder de onverschrokken Keaton, maar net zo goed bewonder ik de vindingrijkheid van iemand als Charles Chaplin. Die dreigde met een geblinddoekte rolschaatsact meters omlaag te zullen storten. Doodeng, maar niet heus. Een gewiekste combinatie van decor en camerastandpunt sloot het gevaar uit.
Acteur Tom Cruise doet zijn stunts zelf, dat wordt in aanloop naar elke Mission Impossible-film breed uitgemeten. Volgende maand komt er weer een in de bioscopen, het slotakkoord van de reeks, dus biedt de trailer een bloemlezing van Cruise’s stunts uit de eerdere films, van het hangen aan een vliegtuig tot het neerstorten met zijn motorfiets. Vindt hij leuk, vindt hij lekker. Mag hij doen. En ik mag zijn ostentatieve doodsverachting opgefokt en treurig vinden. Want die hoeft niet, aangezien creatieve computerkunstenaars via AI elke actiescène kunnen suggereren. Grandiozer dan Cruise het ooit voor elkaar krijgt en bovendien gevaarloos. Die nieuwe Oscar voor de beste stunt is al achterhaald. Stuntlieden zijn iets van vroeger.
:format(webp)/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/08/data103311557-027c4f.jpg)
:strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/08/data103311464-30af4e.jpg%7C//images.nrc.nl/I0b_wKtxnAKCr-lcbEOal3OS26s=/1920x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/08/data103311464-30af4e.jpg%7C//images.nrc.nl/MmeNg-yo1Q3MewtgJ-DBTCg8NO4=/5760x/smart/filters:no_upscale():strip_icc()/s3/static.nrc.nl/bvhw/files/2023/08/data103311464-30af4e.jpg)
/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data130913014-c64d5b.jpg|https://images.nrc.nl/SshbGMPVIAzALCJFC8ebXfe8sGM=/1920x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data130913014-c64d5b.jpg|https://images.nrc.nl/xfantqF-x00-s-lqNL75CQnouEQ=/5760x/filters:no_upscale()/s3/static.nrc.nl/images/gn4/stripped/data130913014-c64d5b.jpg)
