Canadees trio General Idea speelde een indrukwekkend satirisch spel met de kunstwereld

Posted on May 4, 2023 by admin

N.B. Het kan zijn dat elementen ontbreken aan deze printversie.

Recensie

Beeldende kunst

Tentoonstelling Het oeuvre van het Canadese kunstenaarstrio General Idea is een slimme mix van kunst en commercie. Het Stedelijk Museum, dat hun werk al in 1979 ontdekte, presenteert nu een groots overzicht.

Janneke Wesseling

4 mei 2023 om 14:51

Leestijd 4 minuten

General Idea, ‘Fin de Siècle’, 1990. Graci Collection.

Foto Peter Tijhuis

‘Culturele criminelen’ en ‘media parasieten’. Zo omschreef General Idea zich, een groep vrienden die in 1970 in Toronto een kunstenaarstrio vormden. 25 jaar lang werkten ze samen: AA Bronson (1946), Felix Partz (1945-1994) en Jorge Zontal (1944-1994). Hun naam, General Idea, betekent natuurlijk ‘algemeen idee’, maar verwijst ook naar een fictieve generaal in het Canadese leger, zoals AA Bronson zegt in de catalogus bij de overzichtstentoonstelling die nu te zien is in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Ook refereerden ze met deze generaal aan de Amerikaanse schrijver en kunstenaar William Burroughs (1914-1997), vertegenwoordiger van de Beatgeneratie. Burroughs diende als rolmodel voor de groep, niet alleen door zijn maatschappijkritische romans, maar meer nog door zijn vrijgevochten manier van leven aan de onderkant van de samenleving.

General Idea speelde vanaf het begin een satirisch spel met de kunst en was vooral geïnteresseerd in hoe glamour en persoonsbekendheid gecreëerd worden door televisie en reclame. De drie kunstenaars verwisselden voortdurend van gedaante en poseerden vooral als de bad boys van de Canadese kunst. Daarbij zetten ze hun queer mannelijkheid in bij de productie van hun werk. General Idea omarmde allerlei verschillende soorten kunst: van Mail Art en Body Art tot performance, schilderkunst, sculptuur en videokunst. De persoon van de kunstenaar was het eigenlijke ‘merk’, en die was belangrijker dan het kunstwerk zelf. General Idea kwam ten einde in 1994, toen Partz en Zontal overleden aan aids.

**General Idea**, *Nazi Milk*, 1979/1990. Gaby en Wilhelm Schürmann Collectie, Herzogenrath, Duitsland. © General Idea. Foto Peter Tijhuis

**General Idea**, *Fruits de Mer*, 1992-1994. © General Idea. Foto Peter Tijhuis

Meeslepende rollenspel

De eerste solotentoonstelling van General Idea was in 1979 in het Stedelijk Museum en in 2018 kreeg het Museum, dat de groep zo vroeg had erkend, het archief. De tentoonstelling die nu in het Stedelijk te zien is, neemt de bezoeker mee langs het meeslepende rollenspel van het trio, vanaf de Miss General Idea verkiezingen in 1970 en 1971 tot aan een theatrale installatie getiteld Fin de Siècle (1990). Die installatie is geïnspireerd op het schilderij IJszee (1823) van Caspar David Friedrich, een huiveringwekkende verbeelding van een berg kruiend ijs in een apocalyptisch licht. Fin de Siècle is een decor van een verblindend wit landschap van ijsschotsen, gemaakt van polystyreen. De drie kunstenaars worden hier gepersonifieerd door drie aandoenlijke witte zeehondjes, hulpeloos liggend op het ijs. Wat ooit begonnen was met uitbundige talkshows en schoonheidswedstrijden eindigt met een dreigende en eenzame kilte – ook al had General Idea zelfs hier het gevoel voor humor en zelfspot niet verloren.

Het oeuvre van General Idea is een slimme mix van kunst en commercie. Het balanceert op de grens van kunst en design, met bedrijfslogo’s, reclamebeelden, posters en goedkope kunstwerken geproduceerd in grote oplagen. Het drietal maakte winkels waar prullaria werden verkocht of presenteerde een tentoonstelling in de gedaante van een stijlvolle ‘boetiek’, zoals The Miss General Idea Boutique (1980). Andy Warhol’s Factory diende de groep tot voorbeeld, met het idee dat een persoonlijke kunstenaarssignatuur volstrekt onbelangrijk was; dat ieder object van het ene naar het andere medium omgezet kon worden (bijvoorbeeld van film naar zeefdruk); en dat er geen wezenlijk onderscheid bestond tussen reclame en kunst. Of het nu ging om de studiopraktijk, het publiceren van tijdschriften (FILE Megazine, 1972–1989, een parodie op LIFE Magazine), het archiveren van handelingen en een sociaal leven: alles liep naadloos in elkaar over.

De inrichting van de tentoonstelling in het Stedelijk doet recht aan deze uitgangspunten. Een groot aantal installaties is gereconstrueerd en opgenomen in een alomvattend, doorlopend geheel met door General Idea ontworpen behang en wandvullende reliëfs en schilderingen.

Een hoofdthema in de tentoonstelling zijn de zelfportretten. Het eerste groepszelfportret dateert uit 1981, een fotografische zwart-witmontage van de drie mannen, gecomplementeerd met attributen als een dollarteken, een sjabloon van een zwarte poedel en een cover van FILE Megazine. Op een pastelkleurige poster uit 1983 zijn ze geportretteerd als poedels met krullerige bontmutsen en vervolgens als drie baby’s met blozende wangen liggend onder een roze deken. Na het uitbreken van de aids-epidemie poseerden ze onder meer als dokters met stethoscopen en glanzende, tweekleurige pillen. Nog vóór aids bedacht General Idea het concept van het ‘beeldvirus’. Beelden infecteren degenen die ernaar kijken, zo was de gedachte. Ook infecteren de beelden elkaar, zodat het ene beeld als vanzelf uit het andere voortkomt.

**General Idea**, *P is for Poodle*, 1983-89. Royal Bank of Canada. © General Idea. Foto General Idea Archives, Berlijn

**General Idea**, *AIDS*, 1987. Privécollectie. © General Idea. Foto Blondeau & Cie

Kleine ingrepen

Toen General Idea in 1986 van Toronto naar New York verhuisde, verkeerde de kunstwereld in een crisis door de uitbraak van aids. Het eerste werk dat de groep in New York maakte, was een remake van het bekende popartkunstwerk LOVE, een aluminium sculptuur van Robert Indiana uit 1966. General Idea verving het woord LOVE door AIDS. Het begon als schilderij van vier letters en werd vervolgens ingezet als logo. Het ‘beeldvirus’ van het AIDS-werk greep snel om zich heen, middels posters, reclame, billboards, animaties en merchandise.

Het beeldvirus strekte zich uit tot de kunstgeschiedenis, allerlei beroemde kunstwerken werden ermee besmet en ondergingen kleine ingrepen. Werken van iconen als Mondriaan, Marcel Duchamp en Lucio Fontana werden aangepast. Zo kreeg een Mondriaan bijvoorbeeld opeens een groen vlakje. Ook ontstond een reeks werken met AZT-pillen, zoals het eerste middel tegen aids heette, van levensgrote pilvormige sculpturen en prenten tot ballonnen en presse-papiers. Na het overlijden van Partz en Zontal in 1994, ging AA Bronson alleen verder met performances over dood, rouwverwerking en genezing.

Terugkijkend op General Idea zegt AA Bronson dat het hen niet ging om de dingen die ze maakten, maar dat de echte kunst het Kunstleven is. De radicaliteit van hun manier van leven en de kunst die eruit voortkwam, raakt aan uitersten van plezier en vreugde tot pijn en verlies. Deze tentoonstelling is een indrukwekkend tijdsdocument, in artistieke en in maatschappelijke zin.

Lees ook: Samen sterk. De kracht van het collectief

Met schoonheid willen kunstenaars ons door moeilijke tijden gidsen – en dat is hartstikke politiek

admin
November 6, 2024
0

‘Maak kunst niet ondergeschikt aan de politiek, de schoonheid lijdt eronder’, luidde de kop van een essay van Jolande Withuis in het CS van 24 oktober. Ze betoogde dat we kunst vooral moeten kunnen zien om de schoonheid en troost die het biedt. Een politieke blik beperkt, zoals ze dat vond bij de tentoonstelling rond Kirchner en Nolde in het Stedelijk Museum Amsterdam in 2021.

Natuurlijk biedt kunst meer dan een politieke betekenis, maar het loslaten van die blik is ook een gemis. Dat blijkt al uit het voorbeeld van Kirchner en Nolde: dat ze belangrijk waren voor het expressionisme en de kunstgeschiedenis, dat is bekend. Het Stedelijk verbreedde dat beeld, door er een politieke (postkoloniale) blik aan toe te voegen. Het verkokerde dus niet onze kijk, integendeel. En die blik moeten we mijns inziens juist meer hanteren, ook omdat tegenwoordig veel kunst expliciet een politiek of maatschappelijk motief heeft, maar daarbij gehinderd wordt doordat die politieke laag nog altijd geldt als iets extra’s, er bovenop.

Want al decennia bestaat het esthetocratische idee dat kunst boven of buiten de politiek zou staan; de kunstwereld richt zich op tentoonstellingen die het scheppende genie vieren, diens individuele beeldtaal staat in teksten voorop – sociale doelstellingen mogen als persoonlijke fascinatie erbij. Esthetocratie, letterlijk het regeren van schoonheid, is een weinig gebruikte term voor de veelvoorkomende opvatting dat kunst via schoonheid op zich staat.

In het glazen Casa Gomis: Enrique Ramírez, Om een tuin aan te leggen hebben we een stuk land en de eeuwigheid nodig, 2019

Foto Helena Roig/ Manifesta 15

Ugo Schiavi, Autotrophic Spectra, 2022-2024

Foto Ivan Erofeev/ Manifesta 15

Dat is een misvatting. Want dat wat wij ‘eeuwige schoonheid’ noemen, heeft al de hele kunstgeschiedenis door een politieke achtergrond gehad – vaak gemaakt voor de glorie van een koning of kerk. Die achtergrond is gebleven. Zo is de zogenaamde ‘autonome’ kunst, die schoonheid en vrije expressie viert, veel gepromoot na de Tweede Wereldoorlog omdat het paste bij de hernieuwde democratie die zich afzette tegen totalitaire regimes en hun propaganda. Dat we die politieke betekenis van ‘autonome’ kunst als democratische propaganda niet zien, betekent alleen maar dat het een propaganda is die werkt.

Dus wat als kunst wél expliciet die politieke rol vooropstelt?

Milieuproblemen

Dat doet bijvoorbeeld Manifesta dit najaar in de metropoolregio rond Barcelona. Deze nomadische kunstmanifestatie strijkt elke twee jaar neer in een ander stedelijk gebied, werkt zich in in wat daar speelt, en komt dan met een aantal doelstellingen. Die hangen bijvoorbeeld samen met milieuproblemen, massatoerisme, openbaar vervoer, decentralisatie – om een paar van de kwesties te noemen die het dit keer agendeert middels tientallen kunstwerken en exposities rond het stadscentrum.

Verandering

Of het werkt, dat is nog maar de vraag. Wel is vastgesteld dat kunst een politieke of maatschappelijke verandering teweeg kan brengen. Eerder dit jaar verscheen het boek ‘Acts of Resistance’, van kunstenaarsactivist Amber Massie-Blomfield. Het staat bomvol voorbeelden van kunstenaarscollectieven die erin slaagden om bevolkingsgroepen te voorzien van huizen, die milieuverwoestende wegenbouw stopten, gezondheidszorg hielpen verbeteren. Ook voor El Prat biedt Massie-Blomfield een hoopgevend voorbeeld. In Frankrijk hebben kunstenaars zich eerder deze eeuw nabij Nantes gevestigd om de komst van een vliegveld te verhinderen. Het vliegveld is er niet gekomen – mede dankzij die kunstenaarsactivisten.

Kunst heeft dus vaak een politieke agenda. Maar, het is de esthetocratische denkwijze die het bestaansrecht daarvan verzwakt. Want zo lang als de grote claim van schoonheid het laatste antwoord is, het ultieme doel, het hoogste, dan is de rest bijzaak en zullen we nooit goed weten wat de politieke of maatschappelijke kracht van kunst is.

Zelfs niet bij Manifesta, ook al doet de organisatie sinds een paar edities onderzoek naar het behalen van doelen. Tachtig dagen duurt de manifestatie en de universiteit van Barcelona doet in die tijd onderzoek onder 1.400 respondenten. Je kunt je afvragen of je dan alle effecten in beeld hebt. Echte veranderingen kosten tijd, en daar is de kunstwereld met zijn tentoonstellingscycli minder goed op ingericht – daar gaat het bovendien vooral om de individuele kunstenaar en diens beeldtaal, terwijl maatschappelijke veranderingen collectief en diffuus zijn. Bij de persbijeenkomst in september vertelden betrokkenen in de wandelgangen over de vorige editie van Manifesta in Kosovo. Een van de kwesties toen was een streng visumbeleid dat nadien is verbeterd – mogelijk mede dankzij Manifesta; meerdere tijdelijke locaties zijn later heropend, met ruimte voor verhalen van Kosovaren.

Maar zulke mogelijke langdurige resultaten van dit soort kunstevenementen worden niet onderzocht, te duur. En dat zal niet snel veranderen, want de kunstwereld kan zonder. Subsidiënten willen op tijd een verslag en daar blijft het dan bij. En de kunstwereld houdt vooral het idee hoog dat kunst goed is voor de ziel, vanwege de troost en schoonheid. Dat maakt de kunstwereld zwak. Want andere claims mogen zo in het luchtledige blijven hangen – kunst hoeft niets, het mag gewoon kunst zijn.

Belangrijk, zeker, maar niet zonder een tweede gevaar. Vaak wordt de esthetocratische blik gekoppeld aan een 20ste-eeuws verheffingsideaal dat niet meer gedragen wordt. Dat verheffingsideaal paste bij een zendende overheid en een tijd van autoriteiten maar nu laat de burger zich leiden door eigen smaak en ideeën over zingeving. Als je dus wilt volhouden dat kunst belangrijk is, moeten daar andere argumenten voor worden aangedragen. Doe dat. Want intussen leven we in een tijd met scepsis jegens de kunst, en is het zonde dat de maatschappelijke impact ervan niet serieuzer wordt onderzocht.

Dat geldt niet alleen voor Manifesta. Ook musea en andere instituten hebben baat bij meer onderzoek, maar vinden dat vaak te duur. En de kunstwereld krijgt niet grotere zakken: de kosten van verzekeringen en transport zijn enorm gestegen, en in Nederland heeft het kabinet plannen voor een desastreuze btw-verhoging.

Terwijl we juist in deze tijden van The Great Unraveling goede vooruitzichten kunnen gebruiken. Zoals kunst die kan bieden. Met troost, en schoonheid. Dus om terug te komen op de kop: ‘Maak kunst niet ondergeschikt aan de schoonheid, de betekenis lijdt eronder.’

Mustafa maakte een van de indrukwekkendste debuutalbums van het najaar – zacht en zoekend in een wereld van geweld

admin
November 6, 2024
0

Heel zacht en fijntjes, lieflijk en kwetsbaar zingt de Soedanees-Canadese Mustafa Ahmed (28) over een pistool dat wordt afgeschoten. Hij bezingt de kameraadschap van twee jongens die, op één fiets en met grote jassen aan, samen stoutmoedig de stad doorkruisen. Hún stad waar, zo voelt het, verder niemand anders is. Jongens die „gang-gang-gang!” in hun kamer roepen. En een protagonist die mijmert dat hij wel een goede jongen zou willen zijn. „Maar goede jongens gaan het eerste dood.”

Ook in de clip die bij het nummer ‘SNL’ van Mustafa – zijn voornaam is zijn artiestennaam – hoort, contrasteert het geluid van een wonderschoon en weemoedig wiegend folkliedje, met overbekende beelden van als entertainment verhandelde straatcultuur. Met jonge mannen die zich verschuilen achter maskers of bivak, en die met hun handen gang-gebaren maken. De zanger zelf draagt een kogelvrij vest en zwart-witte keffiyeh; de traditionele hoofdsjaal waarmee steun wordt gesymboliseerd aan de Palestijnse zaak. Hij streelt een poes.

Op Mustafa’s Dunya, één van de indrukwekkendste debuutalbums van het najaar, gaat het eigenlijk voortdurend zo. Er worden beelden gepresenteerd in liedtekst en video die lijken te schuren: met elkaar en vooral ook met de intense en indringende, fluisterzachte en folky muziek waar ze bij horen. En die je ook dwingen je af te vragen waaróm ze zo met elkaar lijken te contrasteren. Want hoezo zit bijvoorbeeld het coming-of-ageverhaal van jonge mannen van kleur in structureel veronachtzaamde gemeenschappen in het collectieve beeld zó vastgebakken aan een militant klinkende rapper, en niet aan een breekbare folkzanger en een tokkelende gitaar?

Islam

Iets vergelijkbaars geldt voor zijn vele verwijzingen, in tekst en beeld, naar de islam. In een medialandschap waarin beelden van islamitische gewaden en tekens, naamloze, gesluierde vrouwen, en dansende en biddende moslims nogal eens zonder omhaal aan onheil en dreiging gekoppeld worden, plaatst Mustafa zijn identiteit als moslim nadrukkelijk particulier en positief op de voorgrond.

Hij vertelt in zijn werk intiem over religieuze rituelen, onder meer samen met zijn vermoorde oudere broer, met wie hij na het bidden meteen weer aan het vechten was. En hij plaatst zijn religieuze wording, en worstelingen, in de seculiere context van die buurt waar ze als jonge mannen „gang-gang-gang!” riepen. Hij blaast zo zuurstof in de meest vacuüm gezogen karikaturen – de vrome moslimman, de jongen van de straat – en brengt ze tot leven.

„We groeiden op in een straat waar alle oorlogen samenkomen”, zingt de jongen uit Toronto met wortels in Soedan in ‘Gaza Is Calling. „Al onze huiskamers stonden in brand.” Op zijn 11de ontmoette Mustafa in het socialewoningbouwproject in Regent Park, waar hij opgroeide, een jongen uit Gaza met wie hij een liefdevolle jeugdvriendschap opbouwde. De jongen bleek niet bestand tegen, zoals Mustafa het in een begeleidend schrijven formuleert, „het geweld waar we tegen moesten opboksen; dat hem gevolgd was vanuit Gaza als een koude wind”. Hij zingt: „Er is een plek in je hart waar ik niet binnen kan komen. Elke keer wanneer ik je naam zeg, zit er een muur in de weg.”

De Soedanees-Canadese dichter en muzikant **Mustafa**.

Dichtkunst

Het curriculum vitae van Mustafa oogt als een snelweg richting glitterende wereldfaam. Hij werd op zijn 12de geprezen om zijn dichtkunst – een prille voordracht van zijn ‘A Single Rose’ is te zien op YouTube. Hij maakte als jonge tiener naam als Mustafa The Poet. Zijn debuut-ep ‘When The Smoke Rises’ werd genomineerd voor de prestigieuze Polaris-muziekprijs; als betrokken jongeman werd hij lid van een jongerenadviesraad van de Canadese premier Justin Trudeau; en als liedschrijver werkte hij mee aan nummers van mega-sterren als The Weeknd, Justin Bieber en Camila Cabello.

Maar tegenover dat maatschappelijke succes staat schril de pijn van zijn mensen, en van zijn omgeving en zijn leven. Van rapper Smoke -Dawg, met wie hij samen in rapgroep Halal Gang zat, en zijn oudere broer Mohamed, die beiden vermoord werden. Van de door vernietigend geweld geteisterde bevolking in Gaza en Soedan, voor wie hij benefietconcerten organiseerde. Van gentrificatie en gewelddadige confrontatie, genocide en geopolitiek. Hij zingt: „Ik neem het je niet kwalijk dat je jouw hart bent kwijtgeraakt.” In 2019 regisseerde Mustafa de korte film Remember Me, Toronto, waarin rappers als zijn beroemde stadsgenoot Drake, reflecteren op het vuurwapengeweld in de stad.

Mustafa is geen handelaar in overzichtelijk zwart-wit. Zijn werk is melancholisch en intiem. Zijn Dunya een plaat in vele kleurschakeringen, waarin hoop en wanhoop steeds beiden hun plek hebben. In een wereld van hermetisch afgesloten bubbels die alleen nog rood aangelopen met elkaar communiceren, is Mustafa zacht en zoekend. Zo zingt hij bij kalm gitaarspel dat hij oprecht hoopt dat de moordenaar van zijn broer zich een advocaat kan veroorloven. Zijn vorig jaar vermoorde oudere broer is op het album geen iconisch dood personage, maar een springlevend karakter. Mustafa bezingt associatief hoe alle worstelingen die hij om zich heen ziet, structureel en systematisch met elkaar verbonden zijn, en stelt pijnlijk vast hoe ondraaglijk vergankelijk relaties en emoties zijn.

Met treffende details vangt Mustafa zijn eigen interne onrust. Hij vraagt zich af of iemand is overleden wanneer een naaste net iets te lang aan de telefoon zit – „Ik ken die stilte te goed.” Beschrijft hoe het is lief te hebben, terwijl je ook weet dat je door een verschillende sociale en religieuze achtergrond die ander nooit zal kunnen vasthouden. En de ring die hij als jongen kreeg van zijn vriend uit Gaza? „Daar heb ik afgelopen winter een skinhead mee geslagen – je zou trots op me zijn.”

Toen Mustafa jong was, liet een docent hem naar invloedrijke folkzangers luisteren. Zijn zus spoorde hem aan te gaan dichten. Met zijn vrienden deed hij zijn best te lijken op de rappers naar wie ze opkeken. Met onder meer al die invloeden ontwikkelde Mustafa een geheel eigen en oorspronkelijke variant van prachtig ingetogen en delicate, atmosferische en akoestische, haast kabbelende popmuziek, die op het eerste gehoor klinkt alsof we bij het kampvuur zitten – alleen is het de wereld zelf die in brand staat.

Een eerbetoon voor Frans Brüggen op zijn zeventien historische blokfluiten: ‘Het was wat je een bliksemschichtmoment noemt’

admin
November 6, 2024
0

Eind oktober stonden vele muzikale vrienden in de Amsterdamse Keizersgrachtkerk even stil bij het tiende sterfjaar en de negentigste geboortedag van Frans Brüggen, pionier in de oude muziek met zijn Orkest van de Achttiende Eeuw, maar ook de redder van de blokfluit, het instrument dat hij zestig jaar geleden uit de dood liet opstaan.

In zijn nieuwe boek Reveil en Revolte geeft socioloog en muziekwetenschapper Cas Smithuijsen een mooi beeld van wat Brüggen zijn „stoute en brave leven” noemde: hoe hij twee decennia lang met blokfluittrio Sour Cream speels alle concertwetten ondermijnde, en hoe hij zich anderzijds opwierp als voorvechter van historische bronnen en ‘stemmen’ in de klassieke muziek.

Bij die herdenking in de Keizersgrachtkerk werd niet alleen Reveil en Revolte ten doop gehouden, maar ook het album The Frans Brüggen Project van blokfluitist Lucie Horsch (25) en het Orkest van de Achttiende Eeuw. Het is een ode aan Brüggens baanbrekende werk voor de vaak zo geminachte blokfluit, „iets wat je bij de HEMA koopt”, citeert Smithuijsen een klavecinist uit de jaren zestig.

De charismatische Brüggen maakte een einde aan die neerbuigendheid. Geen muziekbibliotheek ter wereld was veilig voor hem, hij herontdekte de ene na de andere vergeten partituur, die onder zijn handen een hypnotische kracht kreeg. En dan was er nog zijn legendarische verzameling van zeventien historische blokfluiten, stuk voor stuk nu zo’n drie eeuwen oud.

Vijf maanden voor deze Brüggen-avond liggen in dezelfde Keizersgrachtkerk veertien ervan op een kleine tafel onder een van de galerijen. Het is eind mei en Lucie Horsch maakt opnamen voor haar album. Rond de kwetsbare blokfluiten zitten kunsthistoricus Machtelt Brüggen Israëls (55) – als weduwe de hoeder van deze erfenis – en de Japanse bouwer Fumitaka Saito.

Blokfluiten zijn nu eenmaal geen viool of cello die de tand des tijds glansrijk kunnen doorstaan: het hout van de blaasinstrumenten lijdt onder de vochtige menselijke adem van de bespelers. Op sommige mag Horsch krap drie minuten musiceren. Brüggen Israëls en Saito warmen daarom de blokfluiten alvast op onder hun truien. Horloges lopen mee. Na elke sessie wordt meteen duidelijk hoe veel – of eerder: hoe weinig – seconden er nog resteren voor eventuele verbeteringen.

De ontmoeting

En nu ligt het album op de gangkast in het pittoreske Amsterdamse huis van Brüggen Israëls. Zo’n vier jaar geleden liep Lucie Horsch hier voor het eerst binnen. Haar docent Walter van Hauwe – oud-leerling en vriend van Brüggen met wie hij in het trio Sour Cream zat – liet haar weten: „Het is geregeld: je mag ze even ontmoeten.”

Die „ze” waren Brüggens zeventien historische blokfluiten. „Het was wat je een bliksemschichtmoment noemt”, zegt Horsch. „Zoiets ervaart een mens niet vaak in het leven. Alles wat ik liefheb aan de blokfluit, kwam samen.”

„Je leek licht te geven toen je op de instrumenten speelde”

Machtelt Brüggen Israëls
Kunsthistoricus

Brüggen Israëls glimlacht. „Je leek licht te geven toen je op de instrumenten speelde.”

Horsch: „Blokfluiten laten zich vergelijken met mensen. Ze zijn zich bewust van hun omgeving, hun hout reageert op luchtvochtigheid en temperatuur. Wanneer ik ze dagelijks wakker maak, hoor ik ze soms denken: ‘Wat moeten we nou weer?’ Af en toe willen ze ook niet meedoen.”

Brüggen Israëls: „Zo’n stem uit het verleden klinkt anders dan een moderne blokfluit. Om de muziek te begrijpen, is het van belang om terug te keren naar haar bron.”

Horsch: „Sommige instrumenten staan dichter bij me dan andere. Ik voel altijd een nauwe band met kopieën van de Franse bouwer Peter Bressan, die carrière maakte in Londen rond 1700. Hier bij Machtelt ontmoette ik een origineel. Het voelde bijzonder. Die blokfluit heeft iets onaantastbaars. Om hem heen hangt een diep mysterie, een onbereikbare verte waar ik naartoe wil. Zijn de instrumenten zo betoverend omdat hun bouwers zo goed waren? Of bezitten ze een muzikale levenservaring waar moderne blokfluiten simpelweg nog niet bij kunnen?”

Brüggen Israëls: „De verzameling telt ook twee voiceflutes van Bressan met een prachtig menselijk stemgeluid. Ze waren gekocht door een amateur-speler uit de Verenigde Staten. Die verzamelde vooral kopieën. Frans bezocht hem en stelde voor: ‘In ruil voor die twee oude instrumenten bezorg ik je een kopie van een bouwer die je niet hebt.’ Hij voelde dat de verzamelaar een obsessief verlangen had om volledig te willen zijn.”

Ze pakt een boek en laat een foto van beide blokfluiten zien: ze lijken op een tweeling maar het bruin van hun hout verschilt, de één is van buxus en de ander van de wat donkerder getinte esdoorn. „Er ontbrak inderdaad één bouwer: Martin Sko-wroneck, de maker met de langste wachtlijst ooit. Frans pakte het vliegtuig van Amerika naar Bremen, naar Skowroneck, en legde hem het verhaal voor. Na een lange en peinzende blik verscheen er een grijns op diens gezicht. ‘In jouw plaats had ik hetzelfde gedaan’, zei de bouwer. ‘Kom morgen terug.’ Diezelfde nacht nog maakte hij een fluit.”

De hunkering naar Brüggens historische vondsten liet Horsch de afgelopen jaren niet meer los. „Langzaam rijpte het plan voor een eerbetoon. Ik mailde het naar Machtelt, beseffend hoe broos deze instrumenten zijn. De vraag was: kunnen we iets maken van toegevoegde waarde en tegelijkertijd de fluiten beschermen?”

Brüggen Israëls: „Frans bracht ze bij elkaar als stemmen uit het verleden die moeten blijven klinken. Daarom is het fantastisch dat Lucie dit heeft gedaan. Al bleef het een eindeloos afwegen van wat deze instrumenten – met al hun littekens – nog konden verdragen.”

Pijngrens

Het leidde op The Frans Brüggen Project tot een muzikale tijdreis in veelal korte fragmenten: van een Hongaarse dans uit een pianotrio van Joseph Haydn, via Italiaanse, Franse, Duitse barokcomponisten en Engelse folk naar ten slotte de vroeg-17de-eeuwse Nederlandse virtuoos Jacob van Eyck. Horsch moest de duur van de stukken afstemmen op de ‘pijngrens’ van de blokfluiten.

Brüggen Israëls: „Je hebt ze niet allemaal bespeeld, want sommige laten zich moeilijk wakker kussen. Maar de rest bestaat uit nachtegalen. Het gaat erom hun karakter te onthullen. Ze zijn vensters op het verleden. Via deze blokfluiten kun je oude muziek als nieuw ervaren. Dat idee was een van de pijlers onder Frans’ denken. Wanneer Lucie zo’n instrument aanblaast, opent die magische wereld zich.”

Horsch: „Bij zulke instrumenten moet ik mijn ego opzij zetten. Deze bouwers gingen voor diversiteit. Dat zag men vroeger als kracht. Tegenwoordig wil een pianist, die vandaag in Hongkong een recital doet op een Steinway, morgen in Amsterdam eenzelfde instrument dat voorspelbaar reageert. Deze blokfluiten vertellen jou wat ze nodig hebben. Je kunt ze niet je wil opleggen.”

Brüggen Israëls: „Frans vond het mooi dat de instrumenten hun ruis hebben, hun makken, hun nukken en dat die onderdeel zijn van hun klank.”

Toen Brüggen tien jaar geleden stierf, was Horsch veertien, te jong om een band met hem te ontwikkelen. „Amsterdam is natuurlijk niet zo groot”, vertelt ze. „En ik zat toevallig op dezelfde middelbare school als de kinderen van Machtelt en Frans. Dus we hebben elkaar wel eens de hand geschud, maar nooit lang gesproken.”

Brüggen Israëls: „Heb ik je ooit verteld dat iemand ons een video van een optreden van jou stuurde.”

Horsch: „Nee, echt waar?”

Brüggen Israëls: „We hebben dat hier bekeken op het bankje van Frans. ‘Ze doet gewoon wat ik deed’, zei hij. Het ademen, het gaan voor klank, voor expressie. Dat was belangrijk voor Frans, in combinatie met een historisch bewustzijn. Het gaat erom dat je het publiek de kern van een stuk laat horen. Het instrument is een middel. Hoeveel we er ook van houden, je wilt niet dat mensen zeggen: ‘Voor een blokfluit is het aardig’, maar dat ze roepen: ‘Wauw, wat een prachtige muziek!’ De blokfluit tot klinken brengen, vraagt om een goed musicus. Er zit veel suggestie bij.”

Horsch: „Mijn docent Walter van Hauwe zei altijd: ‘Je moet waarheid kunnen suggereren zonder te liegen.’ Dat is een treffende omschrijving. De blokfluit kent beperkingen, maar die moet je leren zien als kracht, een motor van je voorstellingsvermogen, waarmee je illusies kunt oproepen.”

Brüggen Israëls: „Voor Frans was de blokfluit een verlengstuk van zijn lichaam en adem. Hij wilde er één mee worden. Het had iets bijna dierlijks. Dat zie ik in jou ook. Wanneer ik Frans hoor – of nu Lucie – dan waan ik me even op de rug van een walvis, die lang door alle zeeën heeft gezwommen, wiens huid vol zit met algen en littekens. En dan klinkt die blokfluit en ondergaat het dier een metamorfose: hij ziet er plotseling weer jong, glanzend en gestroomlijnd uit.”

Stravinsky

De blokfluit is een puur instrument, vindt Horsch, waarmee je intimiteit kunt scheppen. „Informatie komt ons tegenwoordig luid en overdonderend tegemoet, liefst in de overtreffende trap. De blokfluit vraagt om een ander soort aandacht. Popartiesten die ik bewonder zijn de mensen die zelfs in een stadion iedereen apart aan een lijntje hebben. Ik herinner me Adele, zo’n tien jaar geleden, in de Ziggo Dome. Het intieme karakter van haar stem oversteeg de massa: alsof ze daar voor mij alleen stond te zingen.”

Tegen de tijd dat Horsch werd geboren, lag Brüggens hart al lang niet meer bij de blokfluit, maar bij het dirigeren van het Orkest van de Achttiende Eeuw, waarvan hij initiatiefnemer was. „Behalve een liefde voor de Renaissance en Barok koesterde Frans een steeds luider brullende hartstocht voor Beethoven, voor muziek voorbij die ene orgelpijp van de blokfluit”, zegt Brüggen Israëls. „Het was aan een nieuwe generatie om de blokfluit verder te brengen. Lucie is in dat opzicht zijn muzikale kleindochter. Hijzelf vond in het orkestrepertoire een nieuwe horizon.

„Hij heeft als blokfluitist veel werk uit archieven ontsloten, maar ook hedendaagse componisten aangemoedigd voor blokfluit te schrijven: Louis Andriessen, Luciano Berio. Hij ging zelfs naar Igor Stravinsky, begin jaren zeventig. Frans gaf toen les in Berkeley in Amerika. Op een dag was Stravinsky daar voor een concert. Op van de zenuwen zat Frans in de zaal. Het viel hem op dat de componist alles dubbel had: twee brillen op zijn neus, aan elke kant een vrouw en twee wandelstokken. In de pauze bezocht hij de Rus in diens kleedkamer. Hij vertelde over de blokfluit. ‘Jouw instrument ken ik’, zei Stravinsky. ‘Het is een soort klarinet.’ Frans vroeg of hij een stuk voor blokfluit wilde maken. De oude man schudde zijn hoofd. Geen tijd. ‘You are good boy’, besloot hij, ‘and goodbye’.”

Luister naar

Recensie Beeldende kunst