Mark Stewart was een radicale spreekbuis van de verworpenen

Hoe een kunstenaarsbiografie ook voor de geportretteerde uitpakt, de toetssteen voor de weging blijft het oeuvre. De recente, onthutsende Thomas Mann-biografie van Tilmann Lahme laat weinig heel van de man, maar de auteur doorstaat zijn demasqué. Voor Willem Pijper staan de sterren minder gunstig. Fantastische uitvoeringen van de Tweede symfonie door het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder Lahav Shani in 2022 of van de Zes Adagio’s onder Edo de Waart in mei 2023 leidden opnieuw geen Pijper-renaissance in. Blijkbaar kan de wereld zonder hem. Terwijl hij op zijn manier een groot man was en Een lied dat niet sterven zal, de voortreffelijk geschreven biografie van de neerlandicus Arthur van Dijk, man en werk behoedzaam recht doet.

Van Dijk is al een leven met Pijper in de weer en dat merk je. In 2011 bundelde hij Pijpers moordende muziekkritieken in de tweedelige foliant Het Papieren Gevaar, acht jaar later verzorgde hij voor de Privédomein-reeks een bloemlezing van Pijpers fantastisch geschreven, soms ijskoud hautaine brieven. Als biograaf staat hij ontspannen in de race. Er is een vertrouwdheid met de stof waar de lezer comfortabel tegenaan kan leunen, en waarover zich beschaafd laat discussiëren. En debat, dat over de relatie tussen zijn kunst en zijn persoonlijkheidsstructuur, is bij Pijper onontkoombaar. De man en zijn productie zijn gelijkgestemd; hardboiled, kortaangebonden. In de mens en de maker Pijper huisde een sloper. Van reputaties en geliefden, als gefrustreerde diva van concurrerende megalomanen en zichzelf. Veel Pijper-noten spiegelen die duisternis met de verraderlijke lichtheid van een destructief overbewustzijn. Er is geen kern die je het kloppend hart zou kunnen noemen.

Niettemin was Pijper (1894-1947), zoon van een behanger uit Zeist, van circa 1920 tot vlak na de Tweede Wereldoorlog misschien wel de meest representatieve Nederlandse componist. Bruisen deed hij wel. Zijn na een vroege Mahlerfase steeds meer Frans georiënteerde, blijvend tonale orkestwerken werden uitgevoerd onder dirigenten als Pierre Monteux en Willem Mengelberg. Arnold Schönberg liet Pijper uitvoeren in zijn Weense Verein für musikalische Privattaufführungen. De dodelijke pen van de recensent trof Utrecht in het bijzonder, waar Pijper als medewerker van het Utrechts Dagblad solo Jan van Gilse, de chefdirigent van het Utrechts Stedelijk Orkest, naar de verdommenis schreef.

Geen geringe componist, groot schrijver over muziek, maar ook een koele, autoritaire persoonlijkheid, hoewel veel leerlingen hem op handen droegen. Zijn rijpe werk is een scherp, compact, ironiserend, afstandelijk, begeesterd en soms enerverend spel met technische middelen. Hoe groot hij is hangt af van hoe je naar hem luistert en hoe bereid je bent in zijn systeem te komen. Bij veel grote muziek bewonder je de geest achter de noten, bij Pijper de kunst van het maken, het Hollands doortastende ambacht, de mechanische drive.

Zijn fascinatie voor astrologie of later de Vrijmetselarij lijkt van dezelfde orde: de hoop dat er systeem zit in het mysterie dat leven heet en het onvatbare restant desnoods dan maar te ritualiseren tot programma. Hij wil op alle vragen antwoord, duidt zich slagen in de rondte. In de brieven zie je hem vrienden, vijanden en zijn vele vriendinnen diagnosticeren als een motorstoring. Als dat niet met zachte hand kan, gaat hij om zich heen slaan. Geen pen kan beschrijven hoe hij zijn kwetsbare leerlinge en geliefde Iet Stants vernedert en emotioneel chanteert, tot en met zelfmoorddreiging toe. „Je kunt mij niet herabsetzen”, zegt hij als ze zich een beetje van hem los probeert te maken. Niemand trouwens die de Pijperliefde zo begrijpt als Pijper. Geen liefdesbrief is compleet zonder een snorrend stukje autodiagnostiek, of de afrekening met een vorige geliefde.

Te verbaal?

Naar dat ontluisterende speelveld kijk ik anders dan Van Dijk, die in Pijper „meer een liefhebbende Casanova dan een wrede Don Juan” wenst te zien. Onvergetelijk deze regels, niet in de biografie trouwens, aan zijn geliefde Louise Bolleman over zijn ex Emmy van Lokhorst: „Ik had het gevoel véél meer van Emmy te kunnen maken dan toen reeds bereikt was. Ietwat ironisch gezegd; ik had de ambitie op deze kikker, die ik weer had leren zwemmen en kwaken, óók nog veren te laten groeien. Nou, en dat ging natuurlijk niet, hè?”

Dat je de schemata ook zou kunnen loslaten en in vrede in fantasie zou kunnen ronddwalen komt niet bij hem op. Die onmacht hoor je in dit leven mens en oeuvre treffen. Misschien is de criticus in hem te verbaal geworden om nog componist te kunnen zijn. Alles in hem zoekt vergeefs systeem, zijn oeuvre gaat eraan te gronde. Hoe goed je hem ook speelt, die superieur geschreven Tweede en Derde symfonie, of het toch behendige Pianoconcert van 1927, blijven op het psychologische plan stijf als een hark, koudbloedig heftig spel. Hoe kan zulke voortreffelijk gemaakte, zelfs enerverende muziek zo leeg zijn?

Weer: overbewustzijn. Hoe Pijper ook pleit voor een esthetica van „schoonheid om haarzelfs wille”, je hoort de kramp van een man die het monster in hemzelf publiekelijk niet durft te bevrijden, wat hij misschien had moeten doen om te reiken tot de hoogten die hij in zich had. Nu wordt Pijper in zijn aangepaste vorm van kunstpaus duivel met de staart tussen de benen. Dat was in den beginne anders. Hoor dat eerste van de vijf strijkkwartetten, allemaal stukken die een nieuwe integrale opname waard zijn. Het is mooi, traditioneel, haast innig. Muziek van een zachte, tedere, literatuur en filosofie vretende twintigjarige. Zijn Eerste symfonie (1917) is drie jaar later een Mahleriaanse natuurdroom, een op Frederik van Eedens sprookjesroman De Kleine Johannes geïnspireerde, zangrijke jeugdmuziek. Wat kan er in die jongen zijn gevaren? Een bevrijdingsproces, zegt hij in een interview: „Het vak van componeren heb ik veeleer van Freud geleerd dan van Riemann – en ook, mutatis mutandis, van Nietzsche – van Kant, als ge wilt, door de vrijmaking van mijn geest.” Dat klinkt te pathetisch geforceerd om waar te zijn. Het was blinde eerzucht, vrees je.

Grote auto

Als Pijper in 1930 eindelijk deftig directeur mag worden, van het Rotterdams Conservatorium, vindt hij de havenstad een verbanning. Een man van zijn statuur had de betere conservatoria van Den Haag of Amsterdam verdiend, zal hij morren. Hij is er ongelukkig, zijn werk loopt er vast.

Gelukkig heeft hij wel een grote auto, een Hispano Suiza, „de enige buitensporigheid die ik me veroorloof”. Pijpers vriend Simon Vestdijk zag Pijpers auto als „geheiligd symbool van zijn mannelijkheid – het harnas van de ridder”. Op foto’s van man en ros reiken de neuzen van zijn Hispano Suiza’s tot Pijpers borsthoogte. De liefde is echt, dat zeker.

Zijn huis en zijn school gaan in vlammen op bij het bombardement op Rotterdam in mei 1940. Daarmee is zijn leven eigenlijk voorbij. Na de oorlog is hij snel te ziek om nog iets op te bouwen. Hoe tragisch, met zijn geweldige begaafdheid, vermorzeld in die moordende geest. Muziek, had hij betoogd, is „in zichzelf klinkende werkelijkheid en geen wingewest van theologie of ethiek”. Natuurlijk is dat niet het hele verhaal, ziet Van Dijk ook. „Het is een van de paradoxen, kenmerkend voor Pijper, dat zijn muziek wel degelijk ‘ergens over gaat’, maar die ‘inhoud’ is niet anders uit te drukken dan in muziek.”

Na een uitvoering van de Tweede symfonie schrijft Pijper Emmy van Lokhorst: „Mijn materie is de oneindigheid der ongeweten Dingen, die ongeweten blijven in hun manifestatie en evenzeer onherkend verzinken in aller onbewustheden – nadat ze hun werk gedaan hebben! Schat: toen je mijn symfonie gehoord, dat is: doorleefd had – was je niet dezelfde meer als daarvoor.” Daar hoor je een wens wanhopig vader zijn van de gedachte. Dat transcendentale kreeg zelfs Lahav Shani er niet uit, het is er de muziek niet naar. Maar van de eindelijk weer zomaar prachtige Zes Adagio’s (1940), sobere begeleidingsmuziek voor de inwijding tot leerling-vrijmetselaar, druipt de melancholie af. Daar laat de gedemoraliseerde Pijper de controle varen en verdomd, er leeft iets op dat in zijn doffe zwaarte lijkt op de bezieling van zijn jeugd. Daar heb je ze, de resten van een mens, vertrapt door zijn demonen. Niemand kon zichzelf zo in de weg zitten als Pijper.

Zoom in

Delen

Mail de redactie

Als de wereld in brand staat, dan wordt in de kunst vaak (terecht) de noodzaak gevoeld om hierop te reageren. Het leidt tot geëngageerd werk rondom thema’s als klimaat, oorlog en migratie, met al dan niet expliciete boodschappen. De tentoonstelling Where Both Sides Meet is in deze tumultueuze tijd een welkome afwisseling om tot rust en bezinning te komen. Het Cobra Museum presenteert hiermee de eerste Nederlandse solotentoonstelling van de Japanse kunstenaar Kishio Suga (1944).

De 81-jarige Suga creëert composities van natuurlijke materialen als takken en stenen, die in dialoog treden met elkaar, de ruimte en de bezoeker. Hij geldt als een van de kopstukken van de Japanse Mono-ha beweging uit de jaren zestig. ‘Mono’ kan worden vertaald als ding, object of materie, Mono-ha staat voor School der Dingen.

Zoom in

De installaties van Suga hebben geen vaste vorm die bij elke tentoonstelling precies hetzelfde wordt opgebouwd. In plaats daarvan kijkt hij per ruimte hoe de installaties daarin het beste tot hun recht komen. Omdat Suga vanwege zijn hoge leeftijd niet naar Nederland kon komen, ging het team van het Cobra Museum in de nabije omgeving op zoek naar natuurlijke objecten. Voor de inrichting van de tentoonstellingsruimte keek Suga mee via een videoverbinding.

Op deze manier heeft het werk Standing (1969/2023) een uitstekende plek gekregen. Het is opgesteld vlak bij binnenkomst in de expositie, tegen de glazen gevel van het gebouw. Buiten, achter het glas wuift het groene loof van de bomen. Standing bestaat uit een houten plaat en een glasplaat die als twee kaarten in een kaartenhuis tegen elkaar aan leunen. Ze worden elk gestut met twee stenen. Zonder een van de drie materialen zou het geheel niet blijven staan.

Betekenis

Als bezoeker ben je snel geneigd om naar betekenis te zoeken: zo zou Standing kunnen staan voor wederzijdse afhankelijkheid. Het kan symbool staan voor hoe ecosystemen of mensen onderling afhankelijk van elkaar zijn. Maar Suga nodigt je juist uit om al die gedachten los te laten en je puur te focussen op de dingen zoals ze zijn.

‘Hochi’, zo heet dat ook wel. Het is een kernbegrip in Suga’s werk en betekent ‘alleen laten’ of ‘laten zoals het is’. Wandelend door de tentoonstelling nodigt elk werk je uit tot een geleide zen-meditatie. Een gedachte of interpretatie komt aanwaaien, je bekijkt haar van alle kanten en laat het vervolgens weer los. Want wat zie je nu werkelijk? Niets meer dan glas, hout en stenen die op een intrigerende wijze bij elkaar zijn geplaatst. Het lijkt simpel, maar de kunst van het weglaten en niet-denken blijkt verrassend uitdagend.

Zoom in

In de tentoonstelling wordt een video getoond met een interview met Suga uit 2012. Hij vertelt hoe de Mono-ha beweging werd geïnspireerd door de Italiaanse Arte Povera beweging (‘arme kunst’) uit de begin jaren zestig. De Italiaanse kunstenaars werkten met povere, alledaagse materialen. Waar Arte Povera een expliciet politieke boodschap verspreidde door met het gebruik van alledaagse materialen het commerciële kunstsysteem te bekritiseren, is Mono-ha meer contemplatief en gericht op de dingen an sich.

Dat laat ook Contorted Positioning (1982-2025) zien, een installatie van door de ruimte kronkelende houten balken, die als dominostenen achter elkaar zijn geplaatst. Het verbindingsstuk tussen de balken is steeds een klein, vertakt takje. Je zou denken dat de grote, industrieel vervaardigde houten balken het eerste in de ruimte zijn geplaatst, met daarbovenop de kleine Y-vertakte boomtakjes als een soort versiering. Maar dat zou te frivool zijn. Juist de kleine takken bepalen de hoek waartoe de ene balk zich tot de ander verhoudt. Zo laat Suga de kleine takjes de grote, industrieel vervaardigde objecten door de ruimte leiden.

Escapistisch?

Mono-ha kwam op in een roerige politieke tijd: door het Veiligheidsverdrag dat Japan en de Verenigde Staten in de nasleep van de Tweede Wereldoorlog in 1960 voor onbepaalde tijd hadden gesloten, behield de VS militaire bases in Japan. Het leidde in Japan tot de grootste protesten van de twintigste eeuw, waar honderdduizenden mensen aan mee deden.

In dit tijdsgewricht maakten Suga en zijn Mono-ha collega’s juist werk dat leek te „ontsnappen” aan de politieke toestand, door terug te keren naar de essentie van materialen en hun onderlinge relaties. Ze distantieerden zich van de radicale oppositiebeweging.

Is hun werk daarmee ook apolitiek of escapistisch? De weigering om kunst onder een politieke boodschap of positie te scharen, kan ook worden beschouwd als een politieke daad. Suga’s werk verlegt je aandacht naar objecten, situaties en mensen in de directe omgeving. Er gaat een poëtische zeggingskracht uit van de manier waarop hout, steen en textiel elkaar voortdurend uitdagen en in balans houden. Een weldadig gevoel van rust is gegarandeerd.

Delen

Mail de redactie